德布雷視角下杭州大運河圖像書寫與地方再現

摘 要：法國媒介學家雷吉斯·德布雷（Régis Debray）認為，媒介是聯系特定場景、到達特定目的的中介過程或物質載體，通過記憶媒介代際傳承和對話建構不同文明形態。杭州大運河圖像書寫既是本土經驗的視覺載體，又飽藏地方身份認同的集體記憶。杭州大運河圖像書寫以地方的“社會—歷史”經驗符號表征為文化內容，以繪畫寫實和攝影術為技術依托，為當下城市化進程中的地方再現提供了闡釋依據。文章以京杭大運河杭州段為考察對象，結合德布雷媒介思想相關表述，考察從康、乾“南巡圖”到近代攝影術“寫真”中，杭州大運河圖像書寫在當下地方再現和遺產保護中的媒介價值。

關鍵詞：“中介體”媒介；德布雷；拱宸橋；遺產傳承

中圖分類號：G206.2文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2023）06-0039-10

遺產保護在不斷加快的城市化進程中，始終是一個備受矚目的“地方”話題；而圖像作為可視化媒介，則是城市遺產重要的表象結構。京杭大運河貫穿中國南北，在時間流動中形成獨特的地方空間和文化個性，為沿岸城市與其他空間留下豐富的文化遺產。作為大運河文化重要組成部分，江南運河文化近代以來在媒介技術與政治事件裹挾下，其藝術圖像書寫圍繞作為城市遺產核心的媒介紀念物建構起鮮明的地方“邊界”。

德布雷認為，媒介的重點是“中介行為”，它“包含在一定的社會時期內所有的惰性載體和活性載體，這些載體對推動或促進象征符號的傳承起著必要的作用”［1］。媒介被理解為聯系特定場景或到達特定目的的中介過程或物質載體，該媒介思想不是簡單關注信息傳播，而是文化傳遞。本文關注對象為京杭大運河杭州段，依據繪畫、照片，及實物如拱宸橋，結合德布雷媒介學思想相關表述，以媒介技術發展和地方文化形成的關系為邏輯進路，考察從康、乾“南巡圖”到近代攝影術“寫真”中杭州大運河文化圖像書寫變遷，闡述圖像對作為“中介體”媒介的杭州大運河地方文化的視覺建構和傳達，及其對當下城市遺產保護和地方再現的價值與媒介化表現。

媒介地理學以“文化利用地理使特定空間被賦予特定意義”［2］為理論依據，媒介地理學中的“地方”，以其“空間”“景觀”質料，在時間的自然流淌中沉淀為“地方性”的物理實體和精神內涵，與德布雷媒介“中介體”思想內涵勾連。而地方作為“一個使已確立的價值觀沉淀下來的中心”［3］，文化遺產是其成立的重要標識物。文化遺產既包括帶有藝術、科學價值的歷史建筑、街區等物質遺產，還包括沉淀于地方的生活規范、信仰方式等非物質遺產。在研究素材取舍和圖像系統分析方法論上，本文以區域文化遺產（物質與非物質）的圖像呈現為切入，通過個案分析、梳理藝術圖像在具體語境下與社會行為方式和文化生活的嫁接，引入媒介地理學的“地方性”概念和非物質遺產傳承理念，并在對杭州大運河圖像書寫的媒介學分析上，“嵌入”信仰方式、知識體系、行動者身份和技術形態的探討，試圖從理論層面，為當下杭州大運河區域歷史遺產保護和再現提供比較全面的圖像經驗。

一、作為“中介體”的杭州大運河

德布雷媒介學理論整合技術、文化與歷史多重視域，明確提出媒介學中的“媒介（medio）”既不是復數意義上的媒介，也不是單數意義上的媒介，而是一種媒介化，也就是處于符號生產和事件生產之間、作為中介體的程序和實體的動感整體。［4］在德布雷看來，媒介與人類同步出現，它不僅是單向度的信息傳播渠道和載體，更具有歷史向度，它建構不同時代的文明形態，并使之流傳久遠；媒介與文明變遷共同形成人類文化生生不息的河流。以此媒介觀來看，貫穿中國南北的京杭大運河作為傳播政治意識和宣示皇權的載體，與作為傳輸工具的載體和技術一樣具有媒介身份，是傳承文明的“中介體”，具有自身的媒介標識與個性。

（一）媒介標識

據史載，隋煬帝大業四年，即公元608年春正月，“詔發河北諸軍百余萬穿永濟渠，引沁水南達于河，北通涿郡。丁男不供，始役婦人”［5］。大業六年，即公元610年冬十二月，“敕穿江南河，自京口至余杭，八百余里，廣十余丈，使可通龍舟，并置驛宮、草頓，欲東巡會稽”［5］（5652）。江南運河的開鑿，使京杭運河南北貫通，綿延在廣闊的疆域上，不僅成為南北物資運輸通道，更成為王命布達四方的傳播載體。京杭大運河作為政治隱喻和皇權象征符號，在其貫通之始就被“賦權”，成為隋煬帝欲假江南運河“東巡會稽”、宣揚帝國意志的政治媒介。

京杭大運河最南端的杭州城北有一座橋始建于明末，清雍正年間的浙江巡撫李衛將其命名為“拱宸橋”。李衛在《重建拱宸橋碑記》里說，“拱”乃拱手相迎之意，“宸”指帝王宮殿，是帝王的象征。［6］于是，這座高大的拱橋不再單純作為杭州北門的地標，而是成為對皇權恭候和馴順的象征符號。而且，這座橋也確實先后迎送了清康熙、乾隆二帝前后達十一次之多。運河邊曾經存在的“萬壽無疆碑”，現今仍在的“乾隆坊”“候圣駕”牌坊等，均可作為“可見”的場景與康、乾“南巡圖”一起，把這種馴順撒播于歷史時空。

作為能夠產生意義結構的超體量載體，道路、橋梁、河流等都是媒介化對象。德布雷曾經把紀念性建筑物當作分析對象，分其為“痕跡式建筑”“信息式建筑”“體制式建筑”，對其類型、功能、價值等作出分析。下圖是分析的圖表片段［1］（92）：

以此來做互文性驗證，作為實物記憶媒介，杭州大運河上的標志建筑——拱宸橋為例，顯然其“痕跡式建筑”特色比較突出，可列入“傳統和遺產”記憶行列。其價值核心在“文化”，功能在“見證”，偏愛則在“領土”，具有濃厚的“鄉土記憶”色彩和情感依附性。作為記憶場所，拱宸橋的“種族的和家族譜系的”一面則演化為地方的社會行為方式和集體意識。當然，拱宸橋也有“信息式建筑”的“傳承”功能，并且它是杭州大運河地方的“軸心記憶”之一，具有濃重的“歷史”性；作為記憶場所，拱宸橋表征“忠誠”和凝聚力。而關于拱宸橋的歷史圖像書寫，也和實物的橋本身一樣，成為城市遺產記憶媒介，并作為知識體系在代際對話中不斷被傳承、解釋。在這個角度看，拱宸橋就是杭州大運河“中介體”媒介的標識存在。

杭州大運河既攜帶著特定歷史空間實體豐厚的物質資源，又有以“拱宸橋”為物理標識的帝都流風以及民間節慶儀式、日常習俗、水神信仰等。它們共同組成物質與非物質文化遺產，以區域文明的存在方式在代際傳播過程中進行對話、修正、延伸，最終形成獨特的文化遺產、鮮明的地方痕跡與“人—地”情感維系的地方“邊界”。從這個意義上說，杭州大運河作為文明傳承“中介體”，建構并維系了一個有秩序、有意義的“文化世界”。［7］

（二）媒介特性

與“傳播”（communication）研究在同一時空中交換信息的規范意涵不同，媒介學的關鍵詞是“傳遞”（transmission），其興趣在于考察時間向度上，精神轉化為物質過程中媒介的功能性作用，“一方面，將這里和那里連接起來，形成網絡（也就是社會）；另一方面，將以前的和現在的連接起來，形成延續性（也就是說文化的延續性）。”［1］（5）因此，傳遞本質上是“技術與文化互動”［4］（12）。在技術與文化互動中，形成認同感結構，直至“以團體或共同的身份把人們召集在一起的神圣典禮”［8］。地方及其“邊界”由此確立。杭州大運河作為“中介體”，有著獨特的地理特征和媒介屬性。

一是顯著的政治屬性。作為政治化媒介，京杭大運河是“控制空間和人”的技術手段與過程［8］（17），是一個“傳遞裝置”，具有明確的政治宣喻性。這種宣喻性就杭州地區而言，在最具地方特性的拱宸橋及其周邊碑坊物質符號中得到彰顯，也使得它與京津、山東及蘇州、揚州運河相比，有明顯的地方特質。二是獨特的地域屬性。作為文明傳承的“中介體”，杭州大運河不僅具有獨特的帝都文化物質載體和近世城市化、世俗化商業遺跡，即便其精神層面的水神信仰體系和民俗儀式也與同屬越文化的西湖周邊、錢塘江兩岸有顯著區別。三是技術進化帶來的圖像化轉向。這個特性近代以來更加明顯，比如同屬江南水文化的錢塘江多以山水畫傳世。西湖則集詩、書、畫、攝影等“媒介叢”于一身，而杭州大運河的媒介承載明清前多以文字形式見諸文獻，明清以降至民國則轉向寫實主義圖繪和攝影。從光影、色彩運用，到石版印刷，再到攝影術，媒介技術進化建構了杭州大運河地方空間與文化延伸的圖像書寫軌跡。比如，康、乾“南巡圖”及近代以來西方畫師、中外攝影家完成的杭州大運河圖像“寫真”，這也是本文主要研究對象和個案文本。上述諸多媒介個性共同建構起該區域獨特的物質與非物質文化遺產，在當下杭州大運河地方再現和城市遺產傳承中，其圖像書寫的媒介價值日益突出。

二、杭州大運河圖像書寫

德布雷將媒介界定為“在特定技術和社會條件下，象征傳遞和流通的手段的集合”［9］。媒介的這種“先賦”性質在時間向度上決定了一種新觀念。當新觀念與負載它的舊媒介無法匹配時，對于舊的媒介或棄之不用，或對其進行某種革新。從康、乾“南巡圖”到繪畫寫實，再到近現代攝影術“寫真”，杭州大運河圖像書寫就是在技術驅動下，以“革新”的圖像媒介從不同側面記錄其地方經驗，特別是在信仰方式上，從仰望皇權到世俗化轉向。

（一）政治隱喻：“南巡圖”與皇權信仰

康熙二十三年，即1684年，康熙皇帝開始第一次南巡。至1707年，共計南巡六次（其中五次到杭州）。康熙二十八年，即1689年，二次南巡的康熙在是年二月初九到達杭州。三月九日，回到北京后，康熙即詔命畫家把此次南巡繪制下來。繪圖工作由左都御史宋駿業主持。宋駿業以重禮聘請其師王翚到京，歷時十余載，終繪成《康熙南巡圖》共十二卷，現存世九卷。雖然從嘉興到杭州的第八卷已經遺失，但從其他卷冊，比如第九卷“渡錢塘江抵紹興府，躬祀禹陵”看，圖中開始即為風平浪靜的錢塘江面，玄燁乘坐的大船在眾多小船簇擁下駛抵對岸，民夫在搬運什物，過西興關至蕭山縣，城外面河中具舟船，岸上多農桑。抵紹興府，雙層城門，街市繁華，出紹興府，過田垅阡陌無數，即到達大禹廟和大禹陵。玄燁站立華蓋下，周圍侍衛森嚴，百姓跪迎。此卷以起伏的山巒結尾，卷中文字是“茶亭、西興關、西興驛、蕭山縣、柯橋鎮、紹興府、校場、府山、望月亭、鎮東閣、大禹廟、大禹陵”，詳實記載了康熙途經的地點和景觀。通觀其他卷冊，格式一致，由此可以判斷遺失的第八卷，即嘉興至杭州段的圖文應是一樣體例。康熙二次南巡在杭州拱宸橋登岸有詳實的文字記載，運河圖像在《康熙南巡圖》中的繁復呈現是確然無疑的。

另一個旁證是80年后，《乾隆南巡圖》再次展示了杭州運河，尤其是拱宸橋之景觀。1751年，即乾隆十六年，乾隆皇帝沿康熙南巡之路開啟“南巡之旅”，前后亦六次。1764年，浩大的《乾隆南巡圖》開始繪制，宮廷畫家徐揚主繪。和《康熙南巡圖》一樣，《乾隆南巡圖》也分為十二卷，同樣在第八卷繪制乾隆的杭州行程，名之曰“駐蹕杭州”。此卷現存世，從杭州永安門開始，描繪乾隆在杭州（西湖）的行程。該卷與第六卷“駐蹕姑蘇”、第七卷“入浙江境之嘉興煙雨樓”，共同組成乾隆“巡幸江南”的運河圖像。

康熙皇帝曾在其《御制泛舟西湖詩》中表明其南巡的政治意圖，直言“此行不是探名勝，欲使陽和遍九垓”［10］。康、乾二帝南巡圖把杭州運河文化的政治隱喻以圖像形式留存，并以帝王威儀強化了拱宸橋及其區域“仰望皇權”的信仰方式。

（二）世俗化轉向：繪畫寫實與攝影寫真

18世紀末期至19世紀中期鴉片戰爭爆發前，杭州大運河區域文化開始走向世俗化、城市化。其圖像也因書寫主體和媒介技術變遷，經歷了從寫實性繪畫到攝影“寫真”的轉變。

1.西方畫師的世俗化寫實

西洋畫師對晚清帝國的媒介化視覺表達在鴉片戰爭爆發后出現一個高潮。比如，英國知名的《倫敦新聞畫報》從1856年開始向中國派遣特約畫家兼記者。他們根據目擊到或采訪到的事件發回其國內大量圖片和文字報道，其中還有中國各地風土人情、文化傳統、社會狀況等信息。法國的《小日報》《笑報》等，則從中法戰爭開始關注晚清時局，留下100多幅彩圖。具體到杭州大運河，西洋畫師的關注則更早。早在1793年11月10日，在北京被乾隆皇帝匆匆打發的英國東印度公司馬戛爾尼使團來到京杭大運河最南端的杭州。隨團畫師威廉·亞歷山大（William Alexander）繪制了杭州城外的運河和運河邊的寺廟等速寫，成為“第一個為后人留下西湖（杭州）寫生畫的英國畫家”［11］。同一時期，荷蘭東印度公司使團的美籍荷蘭商人范罷覽、使團翻譯小德經等也留下了杭州運河的水彩與速寫圖像。

1894年，美國《哈潑雜志》派遣作家、畫家到江浙地區大運河沿岸體驗、考察。美國畫家韋爾登（C.D.Weldon）在杭嘉湖平原考察時，畫下具有濃郁地方特色的杭州運河景觀。比如，韋爾登筆下杭州運河上裝飾精美的客船，就為百年前大運河上漕舫船留下真實圖像。他的《運河邊一個茶館》不僅把百年前運河邊上茶館的窗型、瓦當、幌子等細膩地描畫出來，還完整呈現了運河里住家船的準確樣貌。韋爾登的另一幅畫作《用魚鷹捕魚》，把大運河上漁民駕小舟攜鷹捕魚的場景描繪下來，保留了運河上古樸的生活景象。其他如“運河邊上的一個涼亭”“杭州運河上的一座小橋”等，小橋、涼亭、青石板等，清晰展現晚清濃郁的杭州大運河景觀。韋爾登與亞歷山大等西方畫家的杭州運河圖像，不僅滿足了西方觀眾的“異域關懷”，也為晚清時期杭州運河文化留下了真實的圖像史料。

2.近代攝影術的城市化“寫真”

鴉片戰爭爆發后，杭州大運河地方的圖像書寫遭遇技術“入侵”——西方人借助于1839年誕生的攝影術，再一次對其進行圖像生產。運用攝影術的首先是西方傳教士和身份各異的攝影師，如外交官、商人、學者等。攝影術下杭州大運河圖像書寫主要有兩個方面：一是異國文化景象在杭州城市記憶中的形成。比如，傳教士費佩德鏡頭下的杭州基督教會就涉及杭州最早被迫開埠地——拱墅區域的教堂建筑。二是杭州和浙江其他地方的視覺形象被西方傳教士和攝影師傳布到世界各地，成為“大變局”時期杭州早期對外傳播的媒介影像。其他如1917——1919年美國社會學家西德尼·甘博（Sidney G.Gamble）也記錄且向西方世界傳播了杭州大運河影像。

杭州本土攝影也逐步發展起來。根據1942年《申報》刊載的照相館名錄，（杭州）留春園、（杭州）二我軒赫然在列。其中，留春園于1893年10月開在杭州羊壩頭直街柳翠津港口，而二我軒“開業時間不詳”［12］，地址則位于杭州湖濱路至平海路。宣統元年，即1909年，滬杭鐵路全線通車，杭州眾多大型商店、旅館、飯館應運而生。據考證，在這股現代性潮流中，杭州照相業顯露崢嶸。從1912年到20世紀20年代末，包括照相館在內，杭州文化娛樂商業店面達411家。“雇傭職工人數2346人，資本總額為593280元，民國20年的營業總額達7344250元。”［13］借助攝影術和新媒介載體，西方“他者”攝影師和本土照相師共同推動杭州大運河的圖像書寫轉向，為其留下城市化“寫真”。寫實繪畫與攝影術“寫真”，記錄了杭州大運河地方信仰方式的世俗化轉向。

三、圖像書寫與地方再現

德布雷認為，人類文明的記憶與傳承作為媒介，由一系列物化組織組成，包括“符號表示的整體過程”“社會交流規范”“記錄和存儲的物理載體”“同交流方式相對應的傳播設備”等。［1］（37-38）縱貫中國南北的京杭大運河，與石頭、羊皮紙、橋梁、建筑等一樣，是具有物質屬性和抽象符號雙重意蘊的紀念物媒介，構成文明延續的物化組織條件。同樣，對運河文化景觀進行視覺復現的圖像，更多意義上作為物質符號的抽象，并成為與之對應的傳播設備或交流規范（比如圖像的文化解讀）。作為記憶媒介的杭州大運河及其圖像書寫，不僅加強了帝國的空間觀念，而且圖像轉向背后的新媒介“將導致一種新文明的產生”［7］（28）。所以，媒介不僅與時間交流，也在歷史范疇中以空間紀念物連接生生不息的時間河流，形成文化延續、文明延伸。從康、乾“南巡圖”、西洋畫師對杭州大運河的彩繪或速寫，到中、西方攝影師對其拍攝，杭州大運河圖像書寫在媒介技術進化驅動下，以新技術形態記錄地方文化中“行動者身份”變遷，建構了地方獨特的視覺表象結構。

（一）技術形態：石版印刷與攝影帶來地方記憶圖像化

“一切媒介的進化趨勢都是復制真實世界的程度越來越高。”［14］杭州大運河圖像書寫在媒介技術進化驅動下，不斷走向寫實，對地方再現的物質實體與文化精神留存彌足珍貴。和中國傳統畫對江南的寫意性呈現不同，關于杭州大運河文化的藝術表達與傳播從康、乾“南巡圖”到西方畫師對運河的速寫、彩繪，及攝影術引入，其圖像書寫一步步走向寫實。比如，光與影是西方寫實主義繪畫的重要元素，在《康熙南巡圖》和《乾隆南巡圖》問世之前，西方畫師已經出現在中國宮廷。早在1582年，意大利天主教耶穌會傳教士利瑪竇來到中國，帶來了天主教圖像資料，并在中國信徒中培養畫家，西洋畫法由此傳入中國。之后頗負盛名的傳教士畫家郎世寧歷康、雍、乾三朝，其宮廷畫“兼具中國工筆畫的精微與西洋畫的光影明暗”［15］。郎世寧以光影明暗作畫，“糅合中國傳統畫法，注意解剖、透視和立體感的表現”［16］。他的“西洋透視畫法”是西方寫實主義在中國的嘗試，對中國畫家有重要影響。王翚創作《康熙南巡圖》時，遵循“畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢，明暗兼到，神氣乃生”［16］（43）的藝術理念。其工筆細描之宏大場景將筆墨的抒寫性和敘述性結合起來，與郎世寧的“重光影”寫實畫風異曲同工。到了徐揚繪制《乾隆南巡圖》，則主動“吸取西洋‘線法’（焦點透視法）”［16］（218），精心繪制蘇杭等地風俗民情，場面浩繁、畫法精細。“焦點透視”成為徐揚繪制《乾隆南巡圖》的重要手法，且徐揚奉詔兩次繪制《乾隆南巡圖》，畫法皆“以工細線條作人物，焦點透視繪建筑，已呈現中西結合的畫風”［17］。其精工細琢中以連貫的情節和惟妙惟肖的細節完成乾隆南巡的圖像敘事，張揚著“寫實主義欲望”。到西洋畫師對杭州大運河做速寫或彩繪時，這種寫實主義風格就更加細致、直觀地把運河沿岸的景觀和人物收入筆端。

石版印刷和攝影術通過對圖像客觀細節的呈現，改變了中國傳統繪畫表達情感的主觀認同與接受心理。當圖像表述的對象由山水、村樹轉向城市及其建筑后，傳統的表意畫法就讓位給城市景觀寫實性的堅實線條和平面，對視覺細節的細密描繪以及對透視法的強調成為凸顯變革的觸角。因此，從康、乾“南巡圖”記錄與敘述夾雜的圖像繪制，到西洋畫師透視畫法呈現的杭州運河人物和場景，再到攝影術對開埠之后拱宸橋區域的市井“寫真”，寫實主義在中西藝術交融中以“真實”建構出歷史場景，完成對運河地方的寫實性呈現，使圖像這種嶄新的書寫媒介成為呈現地方文明的重要載體。

（二）行動者身份：人的覺醒和新消費空間興起

在德布雷媒介思想里，傳承是一個過程，“是一個整體性的‘我們（nous）’，而不是簡單將兩個或者幾個‘我（moi）’拉上關系就行了……需要全部成員的共同努力來保證知識、價值和技術，在沒有任何遺傳成因擔保的情況下，通過過去與現在之間的多次循環往來，奠定一個團體的個性化特色”［1］（13）。地方文明的形成與傳承，行動者身份是一個重要的考量因素。作為文本的《康熙南巡圖》和《乾隆南巡圖》，是京杭大運河作為帝國與皇權表征的儀式表達，而西方畫師和早期中、西方攝影師對杭州大運河的世俗化觀看、寫實性傳播，顯現了從皇權仰望到人的個體性、主體性“解放”。康、乾“南巡圖”中百官沿運河迎拜、百姓焚香叩首與巍巍帝駕形成對照，不僅契合了“拱宸橋”拱身于皇駕的意指，也隱含著“四海之濱、莫非王土；率土之濱，莫非王臣”的政治隱喻。而在18世紀末到19世紀后期西洋畫師與攝影師的視角下，世俗的運河文化及市井黎庶成為繪畫寫生、攝影拍攝的“主象”。韋爾登畫筆下女性描繪對象居多。比如，運河客船上安詳端莊的女船客如仕女般嫻靜，或端坐船頭、或倚窗而望。其繪制的“農家閨女”，一襲抹胸、臨溪浣衣，目純容秀、健朗質樸，盡顯天性自由之姿，與“南巡圖”中的人物情態、氣質迥異。這些“他者凝視”下建構的中國（人）形象固然隱藏著西方現代性話語背后的文化霸權，也在一定程度上和易卜生、盧梭、尼采等人的作品一樣，為中國近代國民性審視和批判提供了外源性文化資源。比如，“五四”時期，胡適呼吁“個人須要充分發達自己的天才性；須要充分發展自己的個性”［18］，魯迅借筆下人物之口喊出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”［19］，皆有外源性文化資源“身影”，并借此倡導重新認識“人”，呼喚人的“覺醒”。

在杭州大運河圖像書寫中，“人的覺醒”也體現在新消費空間的興起。杭州最早開埠的拱宸橋區域正是京杭大運河最南端，開埠區的公園、電影院，茶樓、酒肆等傳統公共空間產生新功能。比如，拱宸橋新開陽春外國茶園，“影片數百幅，日日更換，無美不搜，尤為有目共賞”（《杭州白話報》，1908年5月17日）。大家所欣賞的即攝影術生產的照片，就如欣賞“西洋景”。從康、乾“南巡圖”到攝影術下的運河“寫真”，從馴服于皇權的“拱宸橋”到展示人的“解放”的世俗物象，不僅表征著藝術審美，更表征著精神自由和都市消費的興起。行動者身份的變遷不僅參與了杭州大運河地方建構，也以圖像書寫成為當下城市化進程中地方再現的“媒介依據”。

（三）呈現“有序世界”：圖像書寫中的“地方邊界”

這里所說的“邊界”不是物理空間意義上的領土，而是融空間與文化為一體的“地方性”。地方是個人或族群對土地的身體經驗和情感依附，代表著穩定與安全，是對變遷不居和不確定性的對抗。地方依空間而存在，地方里的時間是“停泊”的，甚至是“凝固”的。在地方，歷史感就在眼前，它可能是一道城墻、一座拱橋、一條河流、一個佛塔、一條烏篷船……或是祭祀儀式、交往法則；時間停滯在地方景觀和文化規范中，個人置身于時間外，地方是“具有意義的有序世界”［3］（149）。

杭州大運河作為地方，不僅在物理空間上標識著它在京杭大運河最南端的位置，更為顯著的是，地理空間上作為媒介紀念物的拱宸橋、住家船，岸邊的茶館、戲樓、廟宇、街區，以及在這里行走的人及其家族組織、交流規范、信仰儀式都是這個地方的認同“邊界”。就拱宸橋而言，作為媒介的地方標志和紀念物，康熙、乾隆二帝先后十一次進出于此。“御碼頭”“萬壽無疆碑”等與“拱宸橋”一起，構成獨特的地方景觀。此為其一。運河作為縱貫南北的大通道，物阜豐盈、匯通天下，拱宸橋所在的湖墅地帶，古來有“十里銀湖墅”之稱。［20］此為其二。被迫開埠的屈辱雖然攜帶者畸形的商業文化，但和饅頭山的南宋皇城遺址相比，拱宸橋一帶也因此有了自己的“邊界”。

“邊界”意味著“共同體”的存在。英國社會學家齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Buauman）認為，社群主義的共同體是“熱切尋求然而難以理解和捉摸的‘認同’的一個秘密姓名”［21］。其意指“共同體”的地方認同。和杭州湖濱、饅頭山社區、河坊街等相比，杭州大運河周邊是一個集皇家遺韻、市井商業和江南流風的“地方”。而這些地方個性與邊界的形成，既來源于作為媒介的運河、拱宸橋，也得益于攝影、繪畫和印刷術等“媒介格式”。它們把杭州運河地方建構歷程“轉換”為可視的圖像書寫：攝影、繪畫中的拱宸橋、運河住家船、碑坊、廟宇、娛神儀式乃至運河上最早的巡警、郵差，拱宸橋橋頭的電線桿、繁華的商埠等，作為獨特的視覺標識，確立了杭州大運河作為“有序世界”的邊界和標識。

四、圖像書寫媒介化與遺產傳承

地方再現以遺產傳承為出發點，也是目的地。圖像書寫與杭州大運河遺產傳承的勾連，來自于它的媒介化。“媒介學自認為是媒介化的學問，通過這些媒介化，一個觀念成為物質力量。”［9］（3）媒介化關注的核心是媒介“如何在通過傳播建構的社會—文化現實中發揮作用”［22］。圖像書寫作為對杭州大運河的視覺呈現，在地方文明與區域文化形成過程中通過代際溝通，以“參與”地方再現的形式推動遺產傳承。這種溝通和參與過程也是不斷的“媒介化”過程。就當下杭州大運河遺產傳承中的地方再現而言，它既依托拱宸橋這樣集實體性和象征性于一身的物質形態與建筑質料的可見，也有從康、乾“南巡圖”到攝影術“寫真”等新媒介帶來的“思考、經驗歷史的新方式”。［23］前者作為記憶媒介，“‘通過代與代之間的對話’重新編織了事物間的所屬關系”［1］（28），以產生集體意義延續的地方。后者以時間懸置保留空間樣貌，賦予其“超越其物理形態的歷史象征內涵”［24］，在地方再現上為文化遺產傳承提供歷史依據和知識支撐。圖像書寫媒介化“物質力量”對“社會—文化”的影響也在遺產傳承中被“嫁接”。

（一）作為經驗媒介：復現地方“細節和場景”

本文所分析的圖像文本，如王翚、徐揚的康、乾“南巡圖”，亞歷山大、韋爾登、甘博、宴文士、費培德等人的杭州大運河速寫、攝影等，無論是寫意重于寫實，還是寫實重于寫意，都是對杭州大運河的藝術傳達。藝術是經驗的表現，作為對其所依附土地經驗感知的視覺呈現，特定空間的圖像不僅是記錄經驗的媒介，更是經驗再現的依據。比如，拱宸橋原本是運河上一座普通的拱形石板橋，自從獲得了“拱宸”之喻，迎來帝王駐足后，通過康、乾南巡圖像塑造和傳播，就成為京杭大運河南端最具經驗媒介的標識性建筑物。同樣，在經歷速寫和攝影術“復制”之后，杭州大運河區域又在皇家余韻上，獲得世俗化、商業化符號，使其以迥異于南宋皇城遺址、西湖及錢塘江兩岸區域的文明特質，成為獨特“地方”。

城市化進程中的歷史街區保護和遺產傳承，因圖像書寫媒介化，得以復現包括地方建筑在內的文化遺產（物質與非物質）中歷史主義美學的“細節和場景”。歷史主義美學“建筑”在縱向的價值同一感上，順服于歷史的審美慣習、民族審美個性和地方文化特質。這種審美理念和精神氣質延伸到具體的實踐領域，如作為實物的地方建筑而言，頗受關注的新地方主義（又稱新鄉村主義）建筑所崇尚的就是歷史主義美學。這種美學理念和建筑經驗在伸向歷史街區的過程中，也著意表達一種寫意的情感，追求與地方精神的神似，甚至通過建筑表達地方的“宗教觀念和最深刻的需要”［25］。當下以歷史街區重建和地方文化復現為主要實踐方式的遺產傳承，就是以圖像為經驗媒介，不斷復現地方歷史主義美學的“細節和場景”。在德布雷的媒介學思想中傳播是技術與文化的互動，圖像中“細節和場景”復現從表象看是技術性呈現，而這種技術性呈現經過“代際”傳承，所形成的“后果”則是地方文化。比如，杭州大運河區域繁衍已久的市井文化、香市文化和商貿文化在佩雷德、甘博留存的照片中均有系統的細節呈現。甚至明代田汝成《西湖游覽志》里記載的夾城夜月、陡門春漲、半道春紅、西山晚翠、花圃啼鶯、皋亭積雪、江橋暮雨、白蕩煙村等“湖墅八景”作為杭州運河地方表征，在民國時期攝影作品中尚有蹤影。這些“蹤影”在今天運河地方復現中，作為經驗媒介，依然具有重要的視覺價值；當下城市化進程中的文化遺產傳承對歷史主義美學的審慎繼承是一個基本路向，作為歷史經驗被媒介化的“細節與場景”，則促進了這個美學理念的實踐延伸。

（二）作為意義媒介：提供地方秩序“再現”圖式

作為地方風物的建筑、河流等物質性媒介，如同城市一樣是意義的集合：代表著社會共同體、代表著秩序，代表著安全等意義。但歸納起來，作為意義媒介的建筑、紀念物或特定空間里的景觀，其一般意義不會隨著時間的流逝而改變，而特殊意義則在不同語境和時間范疇內難以固定。［3］（136）比如，拱宸橋的一般意義是超越運河時空的“水上通道”，特殊意義則是“拱手于帝宸”的馴順。而這個特殊意義無疑存在于特殊時期的特殊使命——作為康、乾二帝的進出之地。“水上通道”之意永在，“拱手帝宸”之意難久，破解這個矛盾所依托的正是作為依附于本土經驗形象的意義媒介——圖像。作為地方紀念物媒介的拱宸橋，也早已不是單純的渡河之“通道”，而是一處提供關懷的場所，是儲存代際地方記憶和夢想的意義集合體。作為物質材料建筑，它可以在自然風雨與人世紛爭中或被腐蝕、或被摧毀。但因圖像的存在，其物理建筑可以在適宜時以同質材料不斷被修復，以復原的外觀提供“地方關懷”的場所，再現地方秩序。

比如，學者沈弘就曾提到，杭州市政府興師動眾地征集大運河上客船的設計圖案，結果發現它就存留在韋爾登繪制的那張漕舫船圖像里。［11］（61）那條運河漕舫船和康、乾二帝南巡進出的拱宸橋一樣，就是杭州大運河地方秩序的圖式和意義表征。其他如“水上人家”“水上行舟”“輪船招商局金利來碼頭”等［20］（13-14）對晚清時期杭州大運河商貿秩序的視覺闡釋，記錄了不同時期物理空間的景觀或場景。在呈現其一般意義時，也把其特殊意義傳遞下來，建構了地方的文化承續。近代運河文化的圖像書寫對于當下運河地方的水景文化、商貿文化、市井文化景觀復現，提供了地方秩序“再現”的圖式。德布雷傳播思想中把傳播的“物質性”視作為精神配備的一個“裝置”。運河寫實繪畫到攝影寫真中留存的諸多物象，恰切地回應了“裝置”需求。比如，依托清末民初圖像景觀復現的拱宸橋橋西歷史街區，在大運河依托下，形成“漕運—碼頭—倉儲”的特色漕運倉儲文化，以及“沿河商業街—里弄—民居”的城市平民居住文化，已經成為杭州大運河“申遺”保護的典范。

（三）作為象征媒介：“解放”歷史的“中介體”

美國圖像理論家米歇爾（W.J.T.Mitchell）認為，圖像是以某種特殊支撐或在某個特殊地方出現的形象。它不僅是媒介，“也超越媒介，超越從一種媒介到另一種媒介的轉換”［26］。它不僅是物質實體的，也包括精神的，即高度抽象的表達，存在于人的意識或記憶中。一旦與相應的物象遇合便會產生與其對話的功用，而且“我們是在詞語與圖像再現之間的對話中創造了我們的世界”［27］。圖像作為媒介，駐足在時間外，鋪展于空間中，是凝固的歷史，具有濃重的象征性，同樣具有德布雷媒介觀中的“物質力量”。就目前杭州大運河區域正在進行的拱宸橋西、小河直街、大兜路等歷史街區的現代適應性改造和地方復現而言，其所能借助的媒介基本依據晚清民初的攝影史料。比如，“1860年的拱宸橋”“清末時期的聽水茶樓”“從拱宸橋處瞭望各國通商場”等。［20］（15-28）

一個街區、一座建筑，當它們從物質實體轉換為精神圖像存留于個人或家族記憶之后，就作為家園的象征和自我意識、身份意識儲藏起來，直到被重新激發——圖像意味著歷史的儲存與解放。作為媒介的城墻、拱橋、河流等能夠營造出古老和永恒。但作為物質材料，中國的古典建筑多以木質構成，戰火頻仍、政治動蕩時，經不住時間打磨。杭州大運河區域景觀和建筑中，除了拱宸橋經歷多次修補外，很多已經不復存在。即使石牌坊、紀念碑，如康、乾南巡留下的遺跡，也多湮沒于荒寂，圖像就和它所承載文明“中介體”媒介一樣，成為儲存和釋放地方記憶的重要“中介體”，為地方及地方上的族群找回自我、重建“邊界”的基本依據。而那些標識建筑物、歷史事件發生場所、重要人物居所和凝聚地方精神的宗教道場等，也歷來是圖像儲存的核心。這些建筑、道場、事件和人物共同構成地方記憶，并作為本土的依戀元素，建構地方的意義集合，外化為社會規則、行為規范。從繪畫到攝影，作為象征媒介，杭州大運河圖像對城市的歷史景觀再現和空間重置，以及城市遺產保護、歷史街區開發等，擔負著“解放”歷史、釋放精神、透視規范的多維功用。

作為“其形式、功能與意義都自我包容于物理鄰近性之界限內的地域”［28］，地方的文化邊界和和空間邊界重建需要完成對作為紀念物的歷史建筑、街區的功能性和意義性復現。按圖索驥還是價值重估？就成為遺產保護和地方再現首要考量的因素。為此，有學者提出“審美的”“道德的”“鼓舞士氣的”［3］（162）等三個向度。即在審美基礎上，依據道德意識和自豪感重建反映歷史本質的地方，完成“道德的”“理性的”價值傳承與物質再現。目前，杭州拱宸橋區域運河歷史街區建設，已經做出了探索。隨著運河沿岸工廠舊址遺址保護與歷史文化再現的推進，以經驗媒介復現地方建筑的歷史主義美學理念依然是主導思想，也同樣是“再現”地方秩序的合理圖式。以象征媒介釋放被時間遮蔽的地方歷史記憶，作為當下文化遺產（物質與非物質）傳承主要路徑，杭州大運河圖像書寫的媒介化也會繼續為其提供歷史的視覺經驗依據。

五、結 語

隨著城市化進程加速，地方再現成為城市遺產保護、歷史建筑修復和文化街區建設的要義。全球化、信息化加持下的網絡社會，“時空壓縮”帶來高度不確定性，漂浮于“無根”之旅的現代人生發回歸地方的深沉情感，以本土的身體經驗和歷史情感對抗當下的網絡化流動空間。杭州大運河圖像書寫既是本土經驗的視覺載體，又飽藏地方身份認同的集體記憶。它以地方的“社會—歷史”經驗符號表征為文化內容，以繪畫寫實和攝影術為技術依托，為當下城市化進程中的地方再現提供了闡釋依據。

德布雷媒介學思想在探討媒介的信息空間傳播基礎上，強調時間向度上對傳播學的思考。而且，尤為重視其物質屬性與“中介體”特質，把媒介與文明傳承結合起來，為文化遺產保護開辟了新思路。在數字移動技術快速發展的當下，作為城市遺產“中介體”媒介書寫和記憶方式的圖像，也已經以數字化、沉浸式傳播方式被引入文化遺址公園和歷史街區保護中，并和它所呈現的歷史經驗一樣作為“中介體”媒介，以代際溝通和對話方式融入城市遺產，成為其重要組成部分，為新技術環境下媒介學理論發展提供新的經驗材料。

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［責任編輯：高辛凡］

作者簡介：董衛民，男，主任編輯，博士。

基金項目：浙江省哲社重點研究基地課題“清末民初杭州大運河文化現代性轉向與跨媒介書寫研究”（Z413Y20305）；浙江省哲社規劃課題項目一般課題“二十世紀前半葉浙籍攝影家研究”（21NDJC115YB）。