“打鬼”

張臨希

一九二0年新春，雍和宮前的大旗桿倒了，那年北京見證直皖大戰、段祺瑞垮臺；一九二四年新春，大旗桿又倒了，緊接著直奉大戰、曹錕下野、溥儀出宮。但這絕沒有政治隱喻，因為它是被趕熱鬧的人擠倒的：任由城頭風云變幻，百姓依舊我行我素地追逐著來自藏地的節令狂歡。

舊歷每逢正月，北京幾大藏傳佛教寺院例行祈愿法會，其間的打鬼儀式，都會吸引觀眾數萬，人山人海，寺內外男女老幼前傾后仆。警察也無力清出表演場地，只得由穿彩衣戴面具的喇嘛們揮舞長鞭驅趕，人潮立即四下潰散，一時間笑罵震天，萬頭攢動有如三春麥浪，灰暗的古城北隅瞬間沸騰，旗桿就這樣倒了。然而，打鬼原非漢地傳統，它本是藏傳佛教驅魔神舞，只為帝王祈福需要才引進北京，參與的官員、喇嘛等級秩序分明，彰顯皇權威嚴，絕無百姓卷入。那么，遙遠的藏地風俗、封閉的皇家祈福為何能成就北京民眾共同的新春記憶呢？

京城百姓口中的打鬼，在西藏稱“羌姆”，在蒙古叫“布扎”，皆為舞蹈之意。清朝官方則干脆冠以漢語動詞加強其動作內涵，稱“跳布扎”。相傳公元八世紀，蓮花生大師為建桑耶寺創造金剛驅魔神舞，它融合了印度瑜伽面具舞與薩滿跳神的特點，由喇嘛們頭戴各種面具扮演神鬼，配合誦經、鼓樂，依次登臺舞蹈，形成多幕舞劇以及送祟、繞寺環節，宣揚佛教守護全境。雖然劇終都是神佛降伏魔障，將之焚燒表示祛邪，但因藏傳各教派信仰差異，扮演的神祇側重不同，如早期教派融合較多薩滿自然崇拜元素，有山神、水神、動物角色；而格魯派認為宗喀巴是文殊化身，因此文殊及其護法成為驅魔的主角。

蓮花生大師創造的舞蹈，在宗教內涵上有“鎮地”之意，即驅除干擾密宗殿堂建設的魔障。后弘期以來，魔障的意象具體化為九世紀禁毀藏地佛教的朗達瑪，之后，格魯派宗喀巴又將魔障定義為阻礙修行的六種欲念。于是，神舞可以驅除內在、外在干擾。泛化到一般世界，立即具有了去祟迎祥的世俗功能，受到藏傳佛教流行地區熱捧。在拉薩，除夕前布達拉宮眾喇嘛裝扮諸天神佛及二十八星宿像，旋轉誦經，有男女萬人環繞布達拉山追隨的盛況（清·黃沛翹：《西藏圖考》）；在日喀則，扎什倫布寺的法舞濃烈鮮明，其形制更擴散到青海塔爾寺與甘肅拉卜楞寺；在川西，廣法寺正月、十月兩次法舞，周圍的土司、頭人攜妻兒百姓萬人前來誦經；在伊犁，準噶爾建立龐大的固爾扎寺（金頂寺）和海努克寺（銀頂寺），供養喇嘛六千，設立專門研習神舞的經院，吸引遠近的厄魯特蒙古人前來祈福，膜拜頂禮者遠近咸集，金頂、銀頂相對生輝（才吾加甫：《新疆蒙古藏傳佛教寺廟》）；在外蒙古烏蘭巴托，神舞融入漢族舞獅，氣氛熱烈；在內蒙古呼和浩特，喇嘛們扮觀音與護法，雙雙跳舞而出（清·徐蘭：《打鬼詩序》）。藏傳佛教貫穿廣大邊疆，形成圍繞漢地的半環，青藏高原、新疆北部、蒙古地區，無論大漠、草原，城鎮、綠洲，凡是有人的地方都將觀看神舞視為吉祥，形成節令風俗。于是準噶爾蒙古人說：“按我蒙古例，若能觀看跳布扎，則一年暢順。”

但北京并非藏傳佛教流行區，因此神舞長期局限在宮廷內。明朝劉若愚《酌中志》記載萬歷朝八月中旬萬壽節，番經廠在皇宮隆德殿大門內跳布扎，數十人戴方斗笠、穿五色大袖袍、身披瓔珞，按方位魚貫而入，隨法螺、鼓點節奏緩急而舞，跳三四個時辰。后人又補充道：“（明）番經廠作佛事，宮眷亦往頂祝。”（清·福格：《聽雨叢談》）可見明朝北京的神舞規模小，只限于皇家祈福或游樂，并未溢出宮廷。直到清朝，神舞才在京城百姓中流行起來。

清朝面對著遼闊疆域和眾多民族，中樞更需要神圣性加持。朝廷深知藏傳佛教對邊疆的統攝作用，于是在北京廣建藏傳寺院，以此衍生洞黎經班、駐京喇嘛等制度，使蒙、藏各大活佛輪流進京面圣，京城儼然成為另一個拉薩，官方的“跳布扎”記錄也多了起來。康熙三十六年（一六九七），紫禁城內的中正殿成為制度化的宮廷藏傳佛教機構，并承襲了明朝宮內的跳布扎。該儀式每年臘月在紫禁城的中正殿舉行兩次，不僅皇帝親臨，且邀約在京蒙古王公共同觀看，突顯“滿蒙一家”的政治特色。清人吳振棫《養吉齋叢錄》記載：中正殿每年臘月初八舉辦洞黎道場、二十八舉辦迎新年道場，都要跳布扎，屆時皇帝鉆進場中小金帳，一百八十四名喇嘛手持五色旗，扮作二十八星宿及十二生肖，圍繞金帳旋轉念經，一人扮作鹿被眾神拿獲，取“得祿”之吉祥。跳畢，眾喇嘛又將一束草的人偶送出神武門焚燒。“洞黎”為滿語吉祥之意，可知清宮跳布扎與蒙藏神舞有相同內涵，也分跳舞和送祟環節，但魔障的形象已具體為靈動的鹿，增加與眾神互斗的戲劇效果，鹿被捕后再換為人偶，送出神武門謂之“送祟”，而藏地的魔障形象多只是面制裸男形人偶，稱“索郎巴苓”。

創造清宮特色的同時，京城跳布扎也擴張到紫禁城外，分別于正月初八日在弘仁寺、十五日在黃寺、二十三日在黑寺舉行。這三座藏傳寺院地位甚高：弘仁寺在現北海公園以西，因存有古印度旃檀瑞像，蒙、藏貴族均來此虔誠禮佛，它使京城在藏傳佛教世界的地位陡升，康熙甚至與外蒙古總教主哲布尊丹巴一世活佛并座入寺；黃寺在安定門外，駐過五世、十三世達賴和六世班禪；黑寺在德勝門外，常駐察罕達爾漢活佛，他負責為清軍占卜祈禱，又曾在清初總攬京城喇嘛事務。這三處跳布扎由皇家管理、理藩院大臣監理，極大增加了政權的邊疆色彩。準噶爾蒙古使臣哈柳在京城時，追憶伊犁的春節有念經娛嬉的傳統，額駙策凌告訴他京城亦如此：“內則皇帝供佛之中正殿，外則旃檀寺（注：即弘仁寺）、黃寺等寺廟，均皆念經嬉娛。”果然哈柳在觀看中正殿跳布扎后，欣喜不已（趙令志：《軍機處滿文準噶爾使者檔譯編》乾隆四年）。由此，京城漸染異域之風，眾多蒙古在京王公、使臣可以按家鄉習慣愉快過節。

邊疆風俗進入京城具有政治化傾向，一七四五年雍和宮在京城東北角建成，乾隆皇帝將這里的跳布扎改造為官方盛典，借此確立雍和宮統攝藏傳佛教的中心地位。中國第一歷史檔案館藏檔案記錄了當時的盛況：

圣上駕臨，令使臣等于清寧門外隨我大臣官員跪迎……俟降旨傳召，由尚書班第、那延泰、侍郎玉保、奏蒙古事侍衛引入，以初見禮，于殿前月臺行三跪九叩禮。禮畢，自西側引入，隨右側就座首排大臣，令為首使臣瑪木特，副使巴圖蒙克、杜喇勒哈什哈跪叩一次后，留空隙而坐。其隨行而來之厄魯特等，令坐月臺西側。皇上用茶時，令隨大臣等跪叩，賜茶時，令其跪叩飲之。降旨時，跪地聆聽。事畢引出，帶至原坐地方暫候。跳布扎時，圣上所坐黃幄，搭于天王殿前東側，準備寶座。呼圖克圖所坐矮床，照前朝西放置。時近，令我諸大臣官員及誦經喇嘛等預先進入，排列整齊后，令使臣進入，立大臣之末準備。圣上駕臨，隨眾跪叩。圣上升座后，跪叩一次，而后準令入座，其隨行而來之厄魯特等，隨后列坐。這段代入感極強的記錄，從跪拜順序到入座安排無不昭顯等級禮制，儀式附帶的政治屬性超越藏地，更超越伊犁，準噶爾蒙古使臣由衷贊嘆“吾處雖亦跳布扎，然豈可與此相比”。格爾茨在《地方知識》中提出，“那些人物的卡里斯馬，均導生于一個共同的來源，即中樞權威之天生的神圣性”，乾隆正是借雍和宮彰顯了統率天下各族的皇權威儀。

但無論官方儀式如何隆重，終有圍墻阻隔，民眾并不了解復雜的宗教內涵。根據觀感，他們將之俗稱為“演鬼”“殺鬼”“送鬼”三部分。“演鬼”為前一日預演，“殺鬼”即從跳布扎到斬殺的過程，“送鬼”即燒人偶送祟和繞寺。咸豐、同治年間打鬼日程簡化，民眾將殺鬼、送鬼混為一談而統呼之曰“打鬼”，或稱“跳鬼”。藏傳佛教人士如甘珠爾瓦活佛譏諷“不懂內容的漢人誤稱為跳鬼，真是荒唐之極”（札奇斯欽：《末代甘珠爾瓦活佛回憶多倫諾爾的生活》）。但民眾無需深入內涵，他們有娛樂自己的方式。那么，北京市民通過什么媒介渠道接觸打鬼，進而逐步接納異域習慣為本地風俗呢？

首先，儀式的受益群體擴大，裝備維修需要外聘工匠；備辦儀式需要雇用數量眾多雜役人員，如嘉慶朝雍和宮每次打鬼時，執鼓、拉輦用工二百名，薪俸皆由內務府承擔。這類檔案眾多，打鬼為龐大的務工人員提供了差事，成為市民生活來源，無分滿漢的本地勞動者們對它不再陌生。其次，隨著清中期政治松動，百姓越來越多參與到儀式當中，這與打鬼的表演形制有關。

皇家祈福儀式保持封閉的傳統，只有送祟、繞寺環節需要出到寺外，利于民眾湊熱鬧，因此高級別藏傳寺院外部，形成了全民共享的公共空間。乾隆二十三年（一七五八）成書的《帝京歲時紀勝》把弘仁寺、黃寺打鬼列入條目：“眾番僧執曲錘、柄鼓，鳴鑼吹角，演念經文，繞寺周匝，迎祥驅祟。”即此時京城百姓已在寺外圍觀繞寺環節。黑寺旁邊是校場，便于百姓聚集圍觀，正如嘉慶朝《京都竹枝詞》說：“京城番寺極巍峨，佛事新鮮喇嘛多。黑寺也曾瞧打鬼，未沾白土又如何。”喇嘛為清出表演場地，會對擋路的觀眾鞭抽棒打撒白土，身沾白土反映觀眾的擁擠程度，即此時在黑寺外觀看打鬼的民眾甚多，但人們仍將其視為外來新鮮事物，尚未內化為京城習慣。

清中期以后，隨著蒙古王公、活佛們常住京城，儀式趨于常態化，皇帝親臨次數減少，它的政治性下降了，于是宗教的嚴苛性被娛樂的包容性取代。為程序便利，打鬼和繞寺被縮減到同一天進行，更多人期待目睹全過程，迫使寺內逐步向“閑雜人等”開放，觀眾增多，京城漸染番風，原本封閉的藏傳佛教寺院內部也形成了全民共享的媒介。

當民眾將打鬼作為正月娛樂而追捧時，其便納入了北京風俗。清中期至民國的北京社會發展是一個連續過程：旗、民從分置到融合，旗人平民化，國家管控降低，城市娛樂增多，北京形成了豐富的市民社會，對打鬼的記錄也增多了。咸豐朝的《金吾事例》形容黑、黃兩寺打鬼“每逢歲期，聚眾至萬余人之多”，可知十九世紀五十年代京城百姓已將打鬼當作本地節日娛樂；清末富察敦崇《燕京歲時記》形容其“并非怪異……都人觀者甚眾，有萬家空巷之風”，可見隨時間推移，人們已不認為打鬼是異域的新鮮事，蒙藏習俗開始內化。

但晚清到民國，打鬼的場所在縮減。庚子之變弘仁寺被毀，其內部機構拆分到五門廟和嵩祝寺，兩處場地狹窄不足表演；黃寺也在這場變亂中被劫掠，而后勉強恢復表演，至二十世紀二十年代因經費不足，與黑寺打鬼一道成為陳跡；一九二四年溥儀出宮后，中正殿再無此儀式。至此，北京只剩雍和宮一處打鬼。早在一九一六年北洋政府已看到商機，售兩角五分門票入雍和宮觀看，神秘的寺內空間向社會開放。同時喇嘛們也努力宣傳打鬼是為百姓消災解難，集中了人氣，觀眾熱情更勝。據《新聞報》記載，不遠十百里而來參加的有數萬人，長城抗戰期間華北不靖，觀眾減少，但《塘沽協定》后社會暫安，雍和宮打鬼立即吸引到上萬的觀眾。可見來源于邊疆的打鬼，已完全化為北京牢固的節令習慣，調節著城市歡樂的律動。律動又帶來了附加產業，黑寺打鬼時，京郊十里八鄉游商都來趕趁，解渴果腹的茶果小食，拜菩薩的香燭，孩子喜愛的彩色木偶、風箏竹馬、撥浪鼓、蝴蝶及各種瑣碎玩意兒都誘惑著趕熱鬧的眼球；雍和宮打鬼時，古城東北隅都喧鬧起來，小販云集搶占地盤，售賣的食品小物玩意兒依舊，觀眾歸去時，無不手持風車或大糖葫蘆，標志著逛廟歸來。藏地風俗、漢地吃食玩具、娛樂混為一體。這些打鬼的儀式空間，形成一個個節令性廟會，促進北京的皇家資源向百姓打開，在等級壁壘之外，城市的公共意味持續增加。

雍和宮打鬼在一九四九年后一度停止，一九五七年按照內蒙古寧城的形制恢復表演一次，其后于一九八七年再次恢復表演，新形制取材自遼寧阜新瑞應寺，以黑帽咒師開場，以地獄主殺鬼結束，依舊吸引數萬觀眾。

那么，北京藏傳寺院形成的共通媒介給了百姓何種生活體驗，又對城市社會產生什么作用呢？這就要回顧打鬼的具體表演。舊京跳布扎自乾隆定制后變化不大，民國仍保存精髓，金梁《雍和宮志略》記錄雍和宮正月三十日表演的形制，共分為十一幕，舞終斬鬼送祟、繞寺：第一、二幕分別跳白鬼、黑鬼，即地獄主的使者，他們為清理出跳舞空間，對擁擠的觀眾棒打、鞭抽、撒白土；第三幕跳螺神，即四或八位螺發的印度游方僧合舞，表示佛教西來，他們舞姿詼諧，迅速聚攏被抽亂的人氣；第四幕跳蝶神，即尸林怙主，俗稱墳王，隨著他們飛翔跳躍的舞姿，魔障被引出，與此同時活佛、堪布引領眾僧入座誦經，儀式進入主體部分；第五、六、七幕依次為跳金剛、星神、天王，這些神祇先后登場，但終因法力不足未能使魔障現形；第八幕跳護法出現劇情轉折，文殊的諸位護法合力使無形的魔障現形為一只鹿，卻捉不住；第九、十幕跳白度母、綠度母，分別有度母本身與十二化身合舞，神的級別升高，但仍無力降伏魔障，鹿再次逃脫；第十一幕彌勒以漢傳布袋和尚形象出場，與六弟子合力擒鹿，表示魔障被收服，至此儀式的舞蹈部分結束。接著是斬鬼送祟環節，有形無形的魔障已被收聚在面制人偶（即索郎巴苓）中，由彌勒斬殺并送出寺門焚燒。最后是繞寺環節，眾喇嘛用乾隆御用金頂黃緞轎抬邁達里佛游行，仍由白鬼、黑鬼揮鞭開道，所有舞者的隊列在后，儀仗鼓樂，從雍和宮東牌樓門出，向北繞寺至西牌樓入，宣諭佛教為全境帶來和平，并暗示乾隆賦予雍和宮的崇高地位。

從整個過程看，漢地熟悉的彌勒佛成為主角，取代蒙藏傳統中地獄主、文殊地位，這極大加強了北京百姓對儀式的親近感。久而久之，佛教徒口口相傳“沒有彌勒佛的法力，這個魔鬼是沒有人能降伏的”。打鬼通俗化，利于它在非藏傳佛教流行地區傳播。最初登場的白鬼、黑鬼是藏傳佛教中地獄主的使者，類似漢人理解的黑白無常，這種相似性使觀眾迅速浸入場景：明知鬼為人扮，但身在其境仍異常驚恐，好似真鬼就在眼前，當魔與諸神斗法時，觀者人人自危又不能自解，不到斬殺心神難以安寧，印入之深歷久不衰。儀式的共情作用模糊了蒙藏與內地風俗的心理界線。

而更重要的是現場互動體驗。前文已述在打鬼和繞寺游行時，喇嘛扮演的白鬼、黑鬼揮鞭抽向人群以求趕開擁擠。傳說挨此鞭者終年不祥，而鞭子卻又塑造出另一番城市景象。讓廉《 春明歲時瑣記》記載黑寺打鬼時，“番僧年少者數人，手執短柄長尾鞭，奔于稠人中亂擊之，無賴者謔語戲罵，以激其怒，而僧奔擊尤急，以博眾笑”，戲謔之徒不畏不祥之讖，故意引逗黑、白鬼追打為樂，鞭抽與躲避之間，“打鬼”變成了“被鬼打”。這種互動在藏區也頗具風氣，甘南卓尼禪定寺打鬼時，常有好事的觀眾穿著羊皮衣，鉆進皮鞭陣中用脊背扛抽，儀式的歡樂屬性為不同地方民眾帶來相同的游戲方式。

北京民眾在這種互動中又具有怎樣的群體心理呢？《民國周報》回憶黑寺打鬼時，一個方向的人群躲避鞭抽四散躲避、跌仆踐踏如同退潮一般，被安全地帶的人嘲笑，但剎那間鞭子轉向，他們同樣挨抽，又被另一個暫時安全地帶的人們嘲笑。人們慶幸旁人遭殃，卻又被好奇心驅使到是非之地去觀賞。雍和宮打鬼亦是如此，執鞭者見人便打，有意取笑，惹得一片哭鬧叫罵。于是，人潮不斷被翻起、攪動，將儀式推向高潮。在社群的共同體驗中，人們不再畏懼不祥的傳言，甚至一般婦女被擊中時，不僅被觀眾同情，更視為降福于自身。女性往往更易沉浸在群體氛圍中，執鞭者常常“專擊婦女，一鞭落處，釵珥群飛，以為玩笑”。

作為民眾體驗，抽打與戲謔，反映了宗教儀式的對立面：狂歡。儀式是官方的、嚴肅的、等級分明的、禮法的、有序的。而狂歡是全民的、暫時的、不分等級的，是對禮法的反動。它是失序的，“當斯男女混雜，一般流氓無賴，順勢調戲者有之，乘機行竊者亦有之”。擺脫日常禮法后，它又為失范行為提供了場所，又為個體放縱提供了機會，常有浪蕩之人夜不歸家，借看打鬼之名潛入青樓。打鬼時間，固定了城市的歡樂頌，文人帶著幾分惆悵寫道：“二百幾十年的舊俗，故都僅有的盛舉……也是古城里某一般人瘋狂尋樂樣的時代”，民眾卻不追溯歷史，他們著急趕赴一個約定的狂歡。

近代北京貧困化較嚴重，它一面觀瞻壯麗，另一面卻腐化濃厚，但作為京城，它又是等級分明的，貧民與貴族雜處，咫尺相望卻難以跨越，勁風吹不透高墻大宅與彎彎繞繞的胡同。狂歡卻能提供暫時的平等，人們在共同的逃竄與哄笑中獲得心理釋放，它是平民，特別是婦女擺脫精神、物質貧乏，參與城市生活的方式。娜塔莉·戴維斯說：“狂歡是自發性、無序節奏，是等級社會中一個前政治的安全閥。”藏傳寺院正是為狂歡提供了共通媒介，成為皇家、官僚、文人、平民連接的節點，短暫釋放了等級社會的高壓，各階層的娛樂習慣互通。

對于市民體驗而言，打鬼的兒戲成分確實超過“消災解難”的現實功能，就此筆名為操刀鬼的報人對此譏諷：“許多惡鬼餓鬼、長鬼短鬼，能否因此打鬼盛典而斬得完送得絕打得煞否？”認定打鬼無益于解決社會實際問題。但城市是巨大的容器，它會用娛樂塑造共同的生活，原本隔離的社會群體因宗教的包容性而相互熟悉，最終結為本地的文化底色。此間，隨著規范的官方祈福化作無序的全民狂歡，藏地風俗就融入了北京的新春記憶。北京由此向內陸邊疆打開胸襟，這與快速變化的近代口岸城市不同，它更加沉靜、傳統、保守、樂天，與蒙藏彼此接納，民族在社會層面自發融合，京城即是邊疆。