“樹人”到“樹理”
——略談魯迅與趙樹理的比較

黃喬生

（北京魯迅博物館（北京新文化運動紀念館），北京100034）

2023 年4 月，中國魯迅研究會、中國趙樹理文學研究會與長治學院聯合舉辦了“魯迅、趙樹理與鄉土中國”學術研討會，這是首次以魯迅和趙樹理為主題的學術研討會，也是對中國現代文學的現實主義文學優秀傳統的重新審視。

本次研討會的主題是“魯迅、趙樹理與鄉土中國”，并不局限于文學。“鄉土中國”四個字昭示著這樣一個事實：中國的鄉土（村）問題不只是文學問題，更是一個社會發展的問題。而魯迅和趙樹理作為中國現代文學史上兩代鄉土文學作家的代表，具有從起點到重要進展的延續性意義。趙樹理是新文學的后代，是接受魯迅這一代文學資源的新一代。2023 年，是魯迅《吶喊》出版一百周年，也是趙樹理《小二黑結婚》《李有才板話》發表80 周年，相差的二十年，顯示出兩代人形成的現實主義文學接力。

從文學形態上看，兩代文學的差異很大，但兩位文學巨匠的啟蒙主義文學理想是一致的，他們的鄉土文學創作初衷是相同的。

魯迅與趙樹理比較研究，是一個具有現實意義的題目，值得在建設新時代鄉土中國的背景下深入探討。他們確立和發展的鄉土文學傳統對當下文學事業具有啟示意義和借鑒價值。

一

關于魯迅與趙樹理的比較研究，學術界已有很多成果，但還不夠充分。魯迅對趙樹理的影響自是題中應有之義，但注意力更應該放在他們之間的平行比較，揭示出他們表面不同的文學形態的共同本質。

所謂表面上的不同，就是雖然他們都屬于鄉土文學大師，但他們的出身，生活的環境，作品的內容和風格都有很大的不同，以至于讓人誤以為趙樹理是魯迅傳統的背離者。其實，他們之間是相通的，而且有很多相同的地方。將趙樹理放在魯迅傳統的延長線上，并非牽強比附。魯迅在描寫鄉土時雖然重在虛構，“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。”［1］他的成長環境是官宦之家的少爺的狹小天地，只是從短工的兒子那里聽到一些鄉間的故事，至多假期到農村看看社戲，看看小伙伴。但有一點值得注意，魯迅在家庭避難時期是實地住過農村的，這讓他能夠放下身段思考。趙樹理卻始終扎根在鄉土，土生土長，元氣淋漓，他筆下的人物嘴臉衣服都在山西。雖然一個是改良人生，一個是改造鄉村，但兩位作家都有改造國民性的理念，在“哀其不幸、怒其不爭”方面有一致的取向。

在文學與政治的關系上，魯迅說自己寫小說是“抱著十多年前的‘啟蒙主義’，必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”［1］趙樹理也堅持文學“為人生”的主張，提出要寫“老百姓喜歡看，政治上起作用”的作品。“政治上起作用”就是“為人生”。從《小二黑結婚》開始，他的創作主題都從農村現實斗爭中來，如他所說“在做群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題”。［2］后來他把這種小說概括為“問題小說”。他又說：“我們寫小說和說書唱戲一樣（說評書就是講小說），都是勸人的。”“凡是寫小說的，都想把他自己認為好的人寫得叫人同情，把他自己認為壞的人寫得叫人反對”。［3］“勸人”，是魯迅“改良這人生”的換一種說法。

趙樹理是在新文學熏陶下成長的。過去研究者可能太強調趙樹理的鄉土性，有意將他的所謂“轉變”突出放大，認為他幡然悔悟，“覺今是而昨非”，把新文學的歐化、學生腔完全拋棄。如此一來，趙樹理自然就成了魯迅傳統的背叛者和反對者。

胡適談到社會和人生的變化時說：“墮落的方式很多，總括起來，約有這兩大類：第一是容易拋棄學生時代的求知識的欲望。第二是容易拋棄學生時代的理想的人生的追求。”［4］研究魯迅和趙樹理，首先就要對他們的學生時代，即其文學的重要原點和起點——也就是對他們的知識淵源做精準地描述和深入的探討。趙樹理的知識來源中固然有中國古典文學傳統，有民間文學傳統，也有新文學傳統，更有世界文學的浸潤。明乎此，就知道趙樹理并不是一味通俗，一味鄉土，他是先有一個新文學的藍圖和魯迅為代表的新文學傳統在心中的。

實際上，趙樹理在文學上所取得的成就，與魯迅對他的多方面影響有直接關系。

趙樹理在進入省立第四師范學校讀書之前，沒有接觸到“五四”以來的新文學。在四師學習期間，開始廣泛閱讀魯迅、茅盾、葉圣陶、鄭振鐸等人的作品。據王中青等回憶，趙樹理的床上放滿了五四以來的新文學書刊，晚上睡覺就把書推到一邊，第二天接著讀。20 世紀30 年代初期，在生活極不安定的情況下，他仍抓緊時間閱讀魯迅作品。他特別喜愛《阿Q 正傳》，在太谷縣北洸第五高級小學教學期間，他向學生推薦的現代文學閱讀書目是魯迅的小說集《吶喊》，并特別叮囑同學們多讀《阿Q 正傳》。在《新食堂里憶故人》一文中，趙樹理談及一位故人時說：“他的遭遇和魯迅先生寫的阿Q 有點相象，當年我也曾想給他寫‘正傳’，后來終于沒有寫成。”［5］在《回憶歷史，認識自己》一文里還說：“老實說我是頗懂一點魯迅筆法的。”［6］

林默涵將趙樹理的《福貴》與魯迅的名著《阿Q 正傳》連接起來，肯定了趙樹理向魯迅學習的努力。

趙樹理說自己原來是個“藝術至上主義”者，并且著實學習過歐化句法，練成了一口“學生腔”。可是他后來成了一個具有新穎獨創的大眾化風格的革命現實主義作家。其實這個變化，也跟魯迅的影響分不開，趙樹理是從新文學傳統中發展來的，是與魯迅一脈相承的作家。魯迅和新文學淵源，在趙樹理的成長歷程中十分重要，沒有這樣的知識素養、人生理想作為基礎，他不可能有后來的文學成就。

二

趙樹理對現代中國文學的貢獻，是文學創作的大眾化和民間性。這一點，看似與魯迅有很大的不同，因為魯迅雖然晚年注意到大眾化的重要性，但沒有拋棄過歐化，注重多層次滿足民眾的需要——這是文藝多樣性的本然要求，是文藝活動與政治運動的區別所在。

但有些人就將魯迅身上的這兩種經歷對立起來，仿佛有了大眾化，就不能歐化，就不能講外國理論，不能講希臘和歐美。這也是可能造成魯迅和趙樹理差異性乃至對立性的一個因素。

20 世紀30 年代初，上海文壇開展過幾次關于大眾化的討論。有人貶低“大眾文藝”的藝術價值。魯迅的意見是民間文學可以生長出偉大的作品：“左翼雖然誠如蘇汶先生所說，不至于蠢到不知道‘連環圖畫是產生不出托爾斯泰，產生不出弗羅培爾來’，但卻以為可以產出密開朗該羅，達芬奇那樣偉大的畫手。而且我相信，從唱本說書里是可以產生托爾斯泰，弗羅培爾的。”［7］1934 年，文藝界又對“大眾語”和“拉丁化”等問題展開了熱烈的討論，魯迅先后寫了《門外文談》《關于新文字》《漢字和拉丁化》等文章，提出要“從活人的嘴上，采取有生命的詞匯，搬到紙上來”。［8］

趙樹理雖然沒有直接參加討論，但應該對這場討論很熟悉。有研究者發現太原某報上署名“何化魯”的幾篇關于文藝大眾化的文章，疑為趙樹理所作。雖然最終考證非趙樹理所寫，但這些文章的存在提醒人們，這種與魯迅密切相關的討論對趙樹理是有影響的，上海的左翼文學界尋求走向大眾的潮流從上海沖向各地，趙樹理正處在這潮流的沖擊下。

文藝大眾化的討論，不是否定十幾年的新文學成就，恰恰相反，大眾化的目的只是文學革命理想變換形式。形式變，實質不變，理想不變。

趙樹理生長在大眾中，立志于文藝大眾化，也獲得了有利的條件，取得了卓越的成就。他與魯迅一樣，是從更高的站位來看大眾化問題的。經過深入思考和努力實踐，趙樹理對魯迅開創的新文學鄉土敘事向前推進了一大步。

語言是大眾化的一個重要因素，但大眾化不僅關乎語言。大眾化有其自成特色的文體或語言風格，更有包涵在作品中體現出一個民族所共有的生活基調和精神氣質。

魯迅的作品是符合中國民族氣質和欣賞趣味的。魯迅不是在農村長大的，但卻自覺地描寫農村生活，創作了許多描寫辛亥革命時期農村生活的小說。趙樹理描寫農村生活，是由他的生活經歷決定的。魯迅研究“國民性”，從農村生活擴大開去，發現民族的種種“劣根性”。趙樹理繼承和發揚了魯迅的批判精神和現實主義傳統。雖然在他生活的時代，閏土、華老栓們已經有了田地，當了主人，趙太爺、丁舉人、魯四老爺們已失去了統治地位，但有些“劣根性”仍然存在。趙樹理一面懷著滿腔的熱情和殷切的期待，為農民們取得的勝利歡呼，一面也為他們從千百年的小生產活動中形成的落后、自私品性感到痛心和擔憂。《小二黑結婚》中“二諸葛”迷信迂腐、“三仙姑”裝神弄鬼，《三里灣》中“馬家院”的因循守舊，種種表現并不能讓趙樹理寬心和喜悅。因此，像魯迅一樣，趙樹理在創作實踐中，把反傳統落后觀念作為一個重要主題。1962 年，他明確提出，反封建是一項長期的任務。他為人生而藝術，為改造國民性而寫，寫農民身上的缺點，“是把事實擺出來，讓他們看看，使他們的思想提高一步。”

魯迅和趙樹理都寫出了中國農民身上所因襲的重擔、所受到的創傷。讀趙樹理的小說，總會讓人想到魯迅小說里的一些人物。兩位鄉土文學大師重視的是生活的真實，而不是文學的計劃，政治的任務。一時地遵命文學，其長久性和價值并不可靠。

三

趙樹理說他自己是“頗懂一點魯迅筆法的”，他的作品中可以分明看到“魯迅筆法”的影響。魯迅的作品，秉持“哀其不幸，怒其不爭”的立場，總體是對勞動人民懷著深沉的愛，在批判民眾身上缺點的同時，更對統治者加以強烈的控訴和嘲諷。趙樹理的作品在批評農民的弱點時，也有一種同情的理解和幽默的情調。如《小二黑結婚》中對“兩個神仙”的描寫，是善意的嘲笑和熱切的規勸，目的是希望他們認識自己的狀態不符合新生活的需要，必須加以改變。總之，趙樹理在批判農民的缺點和錯誤時，不忘寫出他們的生命力和樂觀主義。

趙樹理像魯迅一樣，善于從慣常的事物中發現異樣，找到問題，拿針刺一樣的筆去觸碰之。他們都有敏銳的觀察能力和生動的表現能力。中國現代作家中，在給人物起外號方面，魯迅和趙樹理都十分在行。魯迅在《五論“文人相輕”——明術》中曾說：“果戈理夸俄國人之善于給別人起名號——或者也是自夸——說是名號一出，就是你跑到天涯海角，它也要跟著你走，怎么擺也擺不脫。”［9］要描寫人物準確生動，就必須抓住主要特征，魯迅給人物起的外號，往往先從外貌上著眼，如《藥》中有“花白胡子”“駝背五少爺”“紅眼睛阿義”，《明天》中有“紅鼻子老拱”，《長明燈》中有“方頭”“三角臉”等。趙樹理也一樣，常常用幾個字就把人物的性格特征描繪出來，如李有才叫“氣不死”，范登高叫“翻得高”，袁天成叫“兩大件”等，還有“二諸葛”“三仙姑”“糊涂涂”“常有理”“鐵算盤”“惹不起”“小腿疼”“吃不飽”等，都是讀者耳熟能詳的人物。

魯迅和趙樹理對社會人生的觀察雖然是銳利的，但也是善意的。魯迅主張的是諷刺，而不是冷嘲，在《什么是“諷刺”？》中，他說：“在或一時代的社會里，事情越平常，就越普遍，也就愈合于作諷刺。諷刺作者雖然大抵為被諷刺者所憎恨，但他卻常常是善意的，他的諷刺，在希望他們改善，并非要捺這一群到水底里。然而待到同群中有諷刺作者出現的時候，這一群卻已是不可收拾，更非筆墨所能救了，所以這努力大抵是徒勞的，而且還適得其反，實際上不過表現了這一群的缺點以至惡德，而對于敵對的別一群，倒反成為有益。我想：從別一群看來，感受是和被諷刺的那一群不同的，他們會覺得‘暴露’更多于‘諷刺’。如果貌似諷刺的作品，而毫無善意，也毫無熱情，只使讀者覺得一切世事，一無足取，也一無可為，那就并非諷刺了，這便是所謂‘冷嘲’。”［10］

在筆法上，魯迅和趙樹理有一個相似之處，就是多用“白描”。魯迅在《我怎么做起小說來》自述寫作技巧道：“我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現在的花紙卻多有背景了），我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。”［1］魯迅不大進行景物描寫和人物對話的鋪敘。這恰恰也是趙樹理小說寫作的特點。

總體來說，趙樹理對筆下人物現實處境的描寫，比魯迅對筆下的人物的交代更清晰。阿Q、閏土等人，來龍去脈還有不清楚的地方，趙樹理所寫的人物細節更多，描繪得更具體。盡管如此，趙樹理的作品在景物描寫、心理分析方面仍不充分。

趙樹理擅長的講故事的寫法符合中國讀者的閱讀習慣，但其局限和缺陷也是明顯的。大眾化固然要適合中國讀者的口味，卻也應該陸續加進新的東西，而不能一味守舊，一心迎合。有人就提出，應該把中國小說傳統小說重故事敘述的特點與西方小說善于心理描寫的特點結合起來，發展成一種新的富有民族特點的形式。康濯認為：“趙樹理始終實踐著評書小說式的把描寫情景融化于敘述故事當中的通常寫法，而不采用把敘述故事融化于描寫情景中的寫法，這的確更能為我國廣大人民所接受。但不論上述哪一種寫法，關鍵還在于形象的描寫，而不在一般的敘述——這是古今中外毫無例外的法則。敘述不過是貫串故事的脈絡，而不是成功地創造形象的根據。創造人物形象這個文學的主要任務，離開了深入的描寫是根本不可能成功的。”［11］康濯認為《三里灣》就有敘述過多，人物和情節結合不緊密的毛病。平面地、孤立地通過一般的敘述介紹出來的情節，就顯得有些單調和沉悶，使整個作品給人脈絡有些粗大而肌肉卻沒能長得更加豐滿和結實的印象。［12］

大眾化并非最終目的，還有更藝術的追求。如果滿足于通俗，滿足于故事，而不向深處開掘，文學只能停留在膚淺的層面，不能表達豐富復雜的生活。

四

解放區文學組織對趙樹理的刻意培養，當然是趙樹理的幸運，也體現出文藝大眾化的實績。但事情往往有正反兩面，成功中必然蘊含著危機，組織培養、計劃創作并不總是有效的。

一個作家的寫作是變化發展的，不會停滯在一個狀態和一個水平，因為新的人生在展開，時勢在變化。并且，一個人長久被規范地培養是不可能的。趙樹理本人也并不滿意自己的這種狀態，正如魯迅只能一時“聽將令”，而不能長期為某種目的而犧牲藝術技巧。在《自選集》自序中，他說：“在這中間，也不免夾雜些將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治的希望。但為達到這希望計，是必須與前驅者取同一的步調的，我于是刪削些黑暗，裝點些歡容，使作品比較的顯出若干亮色，那就是后來結集起來的《吶喊》，一共有十四篇。這些也可以說，是‘遵命文學’。不過我所遵奉的，是那時革命的前驅者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，決不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指揮刀。”即便是聽將令，也還要看是什么樣的將令，遵命文學是有底線的。

藝術與現實需要之間的平衡如何達到，作家對現實因素的妥協到什么程度為好，要看每個作家的衡量。趙樹理取得了很大成功，但在平衡和妥協方面也遇到頗多困境。

文學家，特別是大文學家，在人生道路、寫作上都會有這樣的“坎”，第一個是要不要寫，為什么而寫，第二個是怎么寫，寫什么。魯迅和趙樹理都遇到過，魯迅也有寫不出的時候，承認自己這種狀態，正是一個文學家的淳樸真誠之所在。

默涵在《從阿Q 到福貴》中強調，因為時代的變化，趙樹理作品對魯迅文學形成了繼承和超越：“讀了趙樹理的《福貴》（大眾文藝叢刊第三輯），很自然的連想起了《阿Q》。把這兩篇小說連起來讀，恰好可以看到三十多年來中國農村的變化，和中國農民由蒙昧到覺悟的歷程。”“在封建意識的麻痹下，農民由蒙昧到覺悟，經過一個悠長的過程，這就是阿Q 到福貴的過程。”“三十多年前，阿Q 的大團圓，是在許多餓狼似的眼睛的環伺下，‘兩眼發黑，耳朵里嗡的一聲，覺得全身仿佛微塵似的迸散了。’三十多年后，福貴的大團圓，卻是站在群眾中間，大聲地要求自己的真正的人的地位了。”“經過了三十多年的殘酷斗爭，中國到底不同了，覺悟的中國人民已經創造了新的現實從而也產生了新的人物，表現這新的現實和新的人物，應該是今天的作家的任務。”［13］

趙樹理在寫社會主義新人方面花了很大功夫，取得了很高的成就。但這些成就中潛藏著危機，給他很大的痛苦。在怎么寫、寫什么甚至為什么寫的問題上，他多次陷入苦惱、困頓的境地——這也許是作家的常態，如果這些問題很容易解決，那就遍地都是作家了。

趙樹理遇到的問題，魯迅在晚年也是遇到的，只不過魯迅早逝，沒有來得及對這些問題作出回答，但他在某些方面已經敏銳地感覺到了危機。

“為什么人”和“怎么寫”的問題，在趙樹理本來是很明確。毛澤東希望作家明確革命的立場、態度和創作對象。在《我要改變現狀》中，趙樹理努力使自己的創作活動適應上級的要求：為工農兵服務。但后來他陷入“寫不出”的焦慮：

如果要我舉出不寫作的客觀理由，恐怕能舉出上百條，但那都不是要緊的理由。真正的原因只有一個，那就是脫離實際，脫離群眾……因此，（一九四九年以來）三年中除寫了兩個短小的東西外，我所占有的原材料中，能給人們以新的感受東西已經沒有值得寫的了。［14］

杰克·貝爾登談到趙樹理的《福貴》，并沒有像默涵那樣熱烈贊頌，而看到人物的改造中存在的問題：“他的第四部書名為《福貴》，寫一個二流子在土改運動中變成了好人。這是托爾斯泰式的贖罪故事，從中也可以看到趙樹理早年宗教教育的痕跡。不過已不是上帝改造人，而是革命改造人了。”這位翻譯了多部趙樹理作品的批評者還寫道：

說實話，我對趙樹理的書感到失望。有人說，他的書如果翻譯成外文，就會使他成為一個聞名世界的大文學家。我不同意這一點。他的書倒不是單純的宣傳文章，其中也沒有多提共產黨。他對鄉村生活的描寫是生動的，諷刺是辛辣的。他寫出的詩歌是獨具一格的，筆下的某些人物也頗有風趣。可是，他對于故事情節只是進行白描，人物常常是貼上姓名標簽的蒼白模型，不具特色，性格得不到充分的展開。最大的缺點是，作品中所描寫的都是些事件的梗概，而不是實在的感受。我親身看到，整個中國農村為激情所震撼，而趙樹理的作品中卻沒有反映出來。［15］

趙樹理的觀念中有樸素明朗的樂觀主義。他描繪的農村生活，即使是在抗日戰爭或國內戰爭中，仍然是穩定而明朗的，農民們安居樂業，顯得歲月靜好，前途光明，他以農村年輕一代的結婚為主題的作品，諷刺包辦婚姻的父母和頭腦顢頇的官員，讓志同道合的戀人在新婚姻法的幫助下結婚，實現大團圓結局：讓因循守舊頑固迷信的人受到教育，“改邪歸正”。

在有些作品中，趙樹理有意識地把問題簡單化，讓局面顯得明朗而沒有朦朧或曖昧不清的東西，并且盡量減少傷感和悲情。為了達到平衡與和諧，他反復調整人物之間的關系和故事的結局。這種有計劃的安排，使他的文學創作越來越艱難。他在講述《三里灣》的寫作心得時說：“我這個小說的架子原來也就是這樣的：這邊是金生、玉生、滿喜、靈芝、玉梅……一伙；那邊是糊涂涂、翻得高、常有理、能不夠等，是個不成陣容的組織。這兩組人對待生活都有自己的看法，但他們都處在同一個環境里，就產生了矛盾。有個地方雜志上批評這篇小說，說光寫人民內部矛盾。不寫敵我矛盾。我想也許我以后會專門寫一個有地主的小說，不過在《三里灣》這本書里，我就不準備考慮了。”［16］他自己顯然已經意識到問題所在。

日本批評家洲之內徹讀了趙樹理的結局圓滿的故事，在《趙樹理文學的特色》一文中做了這樣的反思：

我不知為什么有一種虛無之感。然而，這僅僅是我一個人的感受嗎？受到祝福的年輕戀人們，形影不離、無憂無慮地生活著。他們之所以受到祝福，是因為歷史的必然性，是因為他們是屬于進步勢力方面的人。他們之所以受到祝福，是因為他們的社會立場正確。除此而外，別無他因。趙樹理創造的人物，只不過具有社會意義、歷史價值的影子而已，實際上他們連反對社會權威的戰斗都沒參加過。新的政府和法令，如同救世主一般應聲而到。道路是自動打開的。

這位批評者揭示了這樣的狀況：趙樹理陷入困境而不自覺：

他是不覺得受約束的。他沒有機會感受到人和社會的對立，這對他來說是缺少的。但是，這是現代人面臨的巨大苦惱之一。

這種情況說明他的文學是正數還是負數呢？這恐怕因論者的立場不同而不同吧！而且，他的樂觀主義中潛在著他不曾意識到的虛無主義。這對他來說，包含著一個是否有自知之明的覺悟問題。［17］

最終，趙樹理在創作和生活中感到的矛盾對立越來越多。困境中，他自覺想起魯迅的經驗。1962 年11 月18 日，他在《廣西日報》上發表《不要急于寫，不要寫自己不熟悉的：趙樹理談創作》，申述的主要意思來自魯迅《答北斗雜志社問》中的第一和第二條：“留心各樣的事情，多看看，不看到一點就寫。”“寫不出的時候不硬寫”。趙樹理勸告青年作者多當一個時期的文學愛好者，不要急于寫：“目前存在于部分青年作者中間一個比較突出的問題，就是寫不出來的時候硬要寫。”寫這篇文章時，他自己也正處于“寫不出”的困境——他對筆下人物的言行感到難以把握。

結語

中國現代文學有一條“從樹人到樹理”的鄉土文學進路，對于今天的鄉土文學發展仍有借鑒意義。

魯迅和趙樹理之間同中有異，異中有同。總的來說，趙樹理對筆下人物現實處境的描寫比魯迅對筆下的人物的交代更清晰，趙樹理所寫的人物細節更多，描繪得更具體。

魯迅青年時代提出“立人”的主張，趙樹理在鄉土文學進路上的使命是找到一個“理”。他發現這個“理”并不容易找到，他的人物往往各有各的理，有時候和平相處，有時候就不免各執一端，互不相讓，所謂“公說公有理，婆說婆有理”。人生在村莊，生在城市，遇到他人，遇到集體，遇到組織，努力將自己樹起來，有時也許是常常發現這是一條崎嶇陡峭的道路，不但樹不起來，而且無理可講，無處說理。魯迅早年提出的“立人”理想和“救救孩子”等，是很給人啟發和鼓舞的，但到了晚年，他對這種理念就沒有多大把握而較少申說了，因為經歷了太多失望，魯迅深知“樹人”的任務艱巨，道路漫長。

“樹人”是新文學的初心，魯迅堅持了，趙樹理也堅持了。但立天才容易，立民眾難，立一人容易，立眾人難。在“樹人”之前或者同時，應該有“樹理”和“樹法”——找到并且樹立人們可以普遍秉持實施的行事原則。

鄉土文學往何處去？中國農村已經發生了巨變，今后還將面臨更大的變化，已非魯迅和趙樹理的視界和經驗所能涵蓋。魯迅之后有趙樹理，趙樹理之后又有文學工作者描寫山鄉巨變，未來還會有更多描繪鄉土、城鄉之間的文學。趙樹理之后中國文學實踐的“主題創作”乃至“三突出”原則，在緊跟時代步伐、書寫政治趨向和社會歷史大事件方面取得一些成績，但在“計劃文學”“頂層設計”的指導下，作者的筆墨常常過于集中在所謂“英雄人物”“典型”“樣板”上，較少顧及人物形象的多樣性，生活的豐富和復雜性。趙樹理談到自己的寫作技巧時說，他不喜歡在作品里只寫一個中心人物，他喜歡描寫整個村子、整個時代。他筆下的人物是由他所了解的許多人的綜合體。［15］這正契合了魯迅在《答北斗雜志社問》所說的“不看到一點就寫”，“模特兒不用一個一定的人”。

當下鄉土文學應從魯迅和趙樹理的創作中吸取經驗和教訓。