山西紅色革命題材美術作品的歷史演變及時代特征研究

賈慧芬

（長治學院 美術系，山西 長治 046011）

抗日戰爭中，中國共產黨領導的三晉兒女前赴后繼、浴血奮戰，為爭取國家獨立和民族解放做出巨大的犧牲和貢獻，培育和鑄就了偉大的太行精神、呂梁精神。習近平總書記在2020 年5 月視察山西時強調：“山西也是具有光榮革命傳統的地方，是八路軍總部所在地，是抗日戰爭主戰場之一，建立了晉綏、晉察冀、晉冀魯豫抗日根據地，平型關大捷、百團大戰等聞名中外，太行精神、呂梁精神是我們黨寶貴的精神財富。這些都要充分挖掘和利用。”［1］在山西這塊黃土地上孕育出的紅色精神被一代代三晉兒女賡續傳承，他們將其熔鑄在中國共產黨領導的革命、建設、改革、復興的各個階段，成為激勵和鼓舞他們不斷攻堅克難、不斷前進的強大精神動力。正是依托山西豐富的紅色文化資源，從抗日戰爭起到新中國成立，再到中國特色社會主義新時代，一批又一批的美術工作者們創作了大量的具有時代精神和地方特色的反映山西紅色革命歷史、紅色革命資源和紅色革命精神的美術作品，他們用畫筆記錄了中國共產黨領導的山西人民在這塊黃土地上為爭取民族獨立、人民解放，為實現中華民族偉大復興而留下的篳路藍縷、艱苦卓絕、頑強拼搏的奮斗足跡，用一幅幅美術作品再現了山西輝煌、厚重的紅色革命史，這部分美術作品共同構成了人們集體記憶中的山西紅色革命題材美術經典圖像。

一、“山西紅色革命題材美術作品”的概念界定

如何界定本課題中“山西紅色革命題材美術作品”的研究范圍呢？首先需要厘清“紅色革命題材美術”的邊界。多年來，學術界對“紅色革命題材美術”反映的歷史時間范圍和題材性質存在很大的爭議：比如周志遠、劉寧波在《羅工柳紅色題材美術作品研究——以地道戰為例》一文中把“紅色題材美術”的概念界定為“中國共產黨領導中國人民推翻帝國主義、封建主義、官僚資本主義過程中產生的具有中國特色的美術作品”“紅色題材美術是紅色文化的視覺表達形式，表現范圍和內容是圍繞人民反帝、反封建展開的。”［2］從這篇文章的表述中可以看出作者認為“紅色美術”反映的是新民主主義時期（1919 年—1949 年）中國共產黨領導中國人民反帝、反封建的美術作品；丁瀾翔在《譜系·主體·視覺——關于紅色美術研究的幾點淺見》中指出，“紅色美術是描繪紅色事件或象征紅色精神（如李可染的紅色山水）的作品”，并認為反映農村社會主義建設的美術作品屬于“主題性繪畫”而非“紅色美術”。［3］蔡璐瑛在《龍美術館紅色題材美術作品的收藏與展示研究》一文中指出：“在拍賣市場上經常被定義為‘紅色經典’①“紅色題材”又稱“紅色經典”，具體參見：蔡璐瑛：《龍美術館紅色題材美術作品的收藏與展示研究》，《中國美術研究》，2015 年第15 期，第128 頁。板塊的油畫拍品多為新中國成立初期和‘文革’時期的作品，內容大多反映重大的革命歷史、政治事件，或具有中國某特定時期的時代特色?！保?］秦杰先生在《紅色收藏》一書中曾對紅色革命題材美術的時間范圍和題材性質做過非常明確的闡釋，認為“1915 年《新青年》創刊到1949 年10 月1 日前，是革命的范疇，1949 年10 月至1966 年間是新中國范疇，再后面是‘文化大革命’和新時期。反映這幾個時段革命歷史的藝術，都能列入‘紅色題材’的范疇?！保?］由此可見，雖然學術界對“紅色革命題材美術”所反映的歷史時間范圍和題材性質各持己見，但可以肯定的是，隨著時代的進步和發展，學者們對“紅色革命題材美術”內容涉及的歷史時間區間和題材范圍的界定都在進一步擴大，已經不再把“紅色革命題材美術”的界定范圍僅僅局限于反映20 世紀初革命戰爭題材的美術作品。以筆者粗淺的理解，這種界定范圍上的擴大主要源于以下兩方面：第一、革命歷史事實是既定的，加之很大一部分紅色革命資源（如紅色旅游景點、博物館和紀念館里的相關陳設物品等）作為物質文化資源被保留了下來，但從革命中生發出來的紅色精神隨著社會實踐的發展而發展，它是動態的，在一代又一代人的延續中得到傳承和發展，而紅色革命題材的美術作品全然取材于紅色革命歷史、紅色革命資源和紅色革命精神，因此隨著時代的發展，紅色美術所表現、涵蓋的時間區間和題材內容范圍也必然會擴大；②比如筆者認為在中國特色社會主義新時代創作的表現山西勞模精神的美術作品理應納入到“紅色革命題材美術”的研究范疇。張偉兵發表于《長治學院學報》2023 年第3 期的文章《試談擴展“太行精神”的內涵》中提到：“諸如李順達、申紀蘭、陳永貴、郭鳳蓮等，這些走在時代前列的太行勞模群體，他們的“勞模精神”正是“太行精神”在新時代的補充和深化”。因此筆者認為，“紅色革命題材美術作品”涵蓋的歷史時間和內容范圍必然應擴大。第二、對“紅色革命美術”界定范圍的擴大，一方面在有助于學者們進行學術研究的同時，也有助于開展收藏展示活動；另一方面對于推動新時期的美術工作者們順著歷史發展脈絡縱向挖掘創作題材，橫向延伸和擴展創作方式，不斷深化作品的的精神內涵，實現紅色文化的創造性轉化、創新性發展，有著重要的價值和意義。

基于以上分析及論述，筆者嘗試把“紅色革命題材美術”的概念界定如下：“紅色革命題材美術”是指在毛澤東《延安文藝座談會上的講話》（1942 年）的精神指引下，以紅色革命歷史、紅色革命資源、紅色精神為創作題材，反映中國共產黨帶領人民開天辟地、改天換地、翻天覆地的偉大實踐的美術作品，內容涵蓋中國革命、建設、改革、復興的各個階段。③此定義是在參見學術界眾多關于“紅色革命美術”概念論述的基礎上，參考尚輝的著作《人民的藝術 中國革命美術史》一書中關于“紅色革命美術”的相關內容進行的界定。

因此，本課題所研究的“山西紅色革命題材美術作品”是指從抗日戰爭時期到新中國成立后的社會主義改造和建設時期、改革開放和社會主義現代化建設時期，直至中國特色社會主義新時代，藝術家們創作的反映山西紅色革命歷史、紅色革命資源和紅色革命精神的美術作品。

二、山西紅色革命題材美術作品的歷史演變及其時代特征

（一）萌芽期：誕生于抗日戰爭炮火之中

1937 年抗日戰爭全面爆發后，為組成抗日民族統一戰線，中國工農紅軍主力部隊改編為八路軍、新四軍，后八路軍總部及三萬余主力挺進山西，首戰平型關大捷。太原失守后，毛澤東同志對華北地區的戰略部署作出了重要調整，以太行山脈復雜、崎嶇的地形為依托，先后在華北建立了晉察冀、晉綏、晉冀魯豫三大敵后抗日根據地，全面展開游擊戰爭。同年所有解放區都實行了民主政治，建立了民主政府，在政治、經濟、文化各個方面進行了一系列改革，因此許多有識之士、愛國青年都紛紛涌向了解放區。受上海左翼美術家聯盟的影響，一大批進步青年美術家奔赴延安。1938 年4 月代表中國紅色革命美術核心和堡壘的“魯迅藝術學院”在延安成立，目的是為抗戰培養所需的藝術干部。［6］1938 年冬，為積極響應延安“魯藝”理論與實踐、教育與生產相結合的號召，以胡一川為團長的“魯藝”第二期學員組成的“魯藝木刻工作團”橫渡黃河越過封鎖線，直奔太行山腳下的晉東南敵后抗日根據地；緊接著1939 年由渣沃帶隊的又一批“魯藝”師生赴晉察冀邊區；同年“魯藝”學生與華北聯大文藝部的工作者到達晉西北地區。一批又一批的革命美術家們奔赴山西，他們在抗日戰爭的炮火中和山西人民同呼吸共命運，在極其艱苦的條件下拿起手中的刻刀和木板投入革命，以“刀”代“筆”，以“板”替“紙”，創作了大量既富思想性，又通俗易懂受民眾喜愛的連環畫、插圖、木刻年畫，用這些美術作品，甚至用生命喚起、發動廣大群眾積極投身抗戰，為抗日戰爭做出了卓越的貢獻。這些木刻版畫作品的產生同時也標志著山西紅色革命美術在抗日戰爭的炮火之中誕生了，紅色革命基因自此植入山西美術創作之中。

這一時期的作品有反映發生在山西境內著名戰役的木刻版畫，如艾炎的《火燒陽明堡機場》《大戰娘子關》；反映根據地群眾支援前線抗戰的黑白木刻作品，如彥涵的《當敵人來搜山的時候》，羅工柳的《放哨》，雛雅的《破碉堡》等；反映根據地建設的連環畫小冊子，如胡一川的《太行山下》，彥涵的《張大成》，華山的《王家莊》等；有鼓勵根據地人民積極開展農業生產的套色“新年畫”，如羅工柳的《積極養雞，增加生產》，胡一川的《軍民合作》，彥涵的《春耕大吉，努力生產》，楊筠的《紡織圖》等，“新年畫”吸收了民間套色木版年畫的風格特點，色彩鮮明、畫面熱鬧，極受當地群眾喜愛；還有充滿了新舊文化融合之韻味的作品，如劉韻波的《慰勞抗屬歌》，畫家把歌詞與圖畫相結合，還把音樂簡譜也印在宣傳畫上，內容簡潔明了又頗具地方特色，形式也別出心裁。［7］此時的木刻版畫是為抗日救亡而服務的，經過一批批的革命藝術家們在抗日根據地的創新與改造，在和具體的中國革命實踐、文化傳統、群眾審美喜好相結合后，引自外國的版畫藝術逐漸服了“中國水土”，風格上逐漸擺脫了歐化痕跡，呈現出簡潔明朗、剛健雄強、質樸沉郁的新面貌，用實踐走出了一條中國美術“大眾化”和“民族化”的道路，是對毛澤東文藝思想最好的闡釋和驗證。

（二）初創期：沿用抗日根據地美術的創作傳統

新中國成立后的20 世紀50 年代，山西紅色革命美術進入初創期，這一時期的作品主要還是沿用抗日根據地美術的創作傳統，仍以版畫、年畫為主要類型，連環畫和漫畫也較為活躍。無論是“繪”還是“刻”，都追求單線平涂，稍加渲染的立體感，使畫面呈現出粗狂、簡潔的藝術效果。畫家們主觀削弱了創作上的技術難度，刻意用稚拙的手法表現出接近于西方現代派的平面化處理效果。［8］表現內容方面，除一般的紅色革命題材外，比如力群創作于1950 年的年畫《毛主席的代表訪問太行山根據地》、王朝聞的雕塑《劉胡蘭像》、馮法祀的油畫《劉胡蘭就義》等，美術家們普遍著力于用平凡的事物來展現新中國成立后新時期的革命精神內涵，如孟養玉的年畫《勝利的消息要傳開》，謝勞的版畫作品《煉出優質鋼》和聶云挺的年畫《好家具》等等，都是從新人新事的角度闡釋革命精神在新時期的延續?？傮w來看，20 世紀50 年代的山西紅色革命題材美術還處在初步的探索期，地方特色在作品中逐漸鮮明起來，這一特征在60 年代的山西紅色革命美術中更加凸顯出來，一直延續演變至今。

（三）調整期：創作內容與表現手法在探索中發生改變

20 世紀60 年代，山西紅色革命題材美術走向調整期，進入一個全新的創作階段，這一時期的美術發展具有承前啟后的重要作用，一方面繼承了山西紅色革命美術的創作傳統，另一方面在此基礎上有了質的飛躍，在創作方式、題材內容與表現手法上均發生了改變，這也預示著新的藝術理念和思潮正在興起。（1）開啟了“全省一盤棋”的大兵團集體創作模式，即大眾化美術的創作方式。全省范圍內調配美術工作者們集中創作，美術資源共享，通力合作，取得不凡成績。1962 年創作的中型畫幅漆刻作品《黃河頌》《平型關頌》，以其濃郁的地方特色、民族特色和時代特色被選入1962 年的第三屆全國美展；由張振發、姚天沐、李玉滋合作的年畫《群英赴會》也是山西美術家們集體創作產生的典范級作品，描繪了山西勞模赴京開會途中，在火車車窗前圍坐暢談的場景。［8］（2）這一時期的作品更加注重從“平凡人”的角度截取素材，戰火場景和新聞式畫面在減少，如李亨的年畫《說紅書》，龔獻普、張懷信等人合力創作的木刻組畫《大戰狼窩掌》，劉向金的版畫《聽會去》，龍啟印的雕塑作品《民兵》等都取材于普通群眾。作品的抒情性也得到了進一步強化，側重于對人內心活動的塑造，無論領袖、將士和普通百姓都多了“平凡人”的溫情，形象更加飽滿，有血有肉。（3）西方的造型理念和繪畫技法已巧妙地融進創作之中，開始重視對繪畫本體語言的探索和研究，作品的藝術性有了顯著的提升?！度河⒏皶凡扇×藱M畫幅的水平構圖表現列車空間，人物的造型、動態處理得十分嚴謹，服飾略施明暗表現體積，畫家重視突顯人物精神特征的細節描繪，如勞模的白頭巾、帽子和迎風飄揚的圍巾，手中的旱煙袋、茶缸和水壺等等，都為人物性格特征的塑造和畫面氛圍的烘托起到了積極的作用，藝術語言的表現方面有了很大的突破。

（四）成熟期：走過低谷迎來創作高峰

歷經“文革”的低谷期，70 年代社會秩序逐漸恢復平穩，沉寂多年的山西美術逐漸蘇醒。1972 年在紀念《毛澤東延安文藝座談會上的講話》發表30 周年的全國美術展上涌現出許多優秀的美術作品，在全國引發極大反響，其中具有里程碑式意義的亢佐田的年畫《紅太陽光輝暖萬代》，描繪了一位婦女站在講臺上扯著衣角為學生上“思甜課”的場景，構思巧妙、畫風質樸、造型嚴謹；蘇光、楊力舟、王迎春合作完成的油畫《文武之道、一張一弛》采用革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法，描繪了毛主席在晉綏編輯部談話的場景，此作的出現意味著山西油畫已在全國美展上嶄露頭角。1976 年后“隨著批揭‘四人幫’文藝路線的深入，一些藝術創作規律開始得到正本清源”，［6］佳作頻繁涌出，如楊力舟、王迎春的中國畫作品《太行鐵壁》《太行浩氣傳千古》，張明堂、趙益超的年畫《戰太行》等等。這一時期山西紅色革命題材美術仍然堅持立足山西，堅持“以人民為中心”的創作導向，帶有濃厚的地方特色，畫家們的創作自信增強，創作思路也更加清晰，繪畫類型逐漸豐富起來，油畫、國畫作品數量越來越多，主流美術逐漸崛起，替代以年畫、版畫為主的傳統美術。

（五）活躍期：解放思想，敢于創新

1978 年十一屆三中全會的召開實現了建國后黨的歷史的重大轉折，文化藝術事業也迎來了發展的春天。1979 年鄧小平在“中國文學藝術工作者第四次代表大會”上致的祝詞對新時期的文藝思想解放和發展繁榮起到了極大的指導作用。在祝詞的精神指引下，20 世紀八九十年代，山西美術進入了空前的活躍期，隨著創作隊伍的發展壯大，各門類美術佳作頻出，主流美術不斷提升，紅色基因根植其中，并成為其創作優勢。

20 世紀八九十年代山西紅色革命題材美術作品的具體特征表現為：（1）在繼承與借鑒中獲得了新的自我完善，藝術家們解放思想，在尊重藝術創作規律的基礎上不斷創新，吸收古今中外藝術精華為己所用，作品形式豐富起來。李玉滋、馮長江的國畫《血與火》表現的是八路軍在太行山上的火海硝煙中英勇無畏、緊握利劍、奮勇殺敵的戰爭場面。在表現形式上兩位畫家大膽創新，吸收了山西古代傳統壁畫特有的構圖方式，把不同瞬間的場景按照一定的形式統攝進同一個畫面中，打破了時空界限，不局限于歷史的真實。這幅畫還借鑒了許多山西傳統壁畫中的常見元素，如火焰紋、云氣紋、林木山石、寺廟殿宇等等，整幅作品在造型處理、線條表現、色彩搭配上均吸收了山西古代傳統壁畫的特點。此外，《血與火》還巧妙地運用了西方的焦點透視法則，使位于畫面前景中心位置的八路軍和馬在整個構圖中取得一種視覺張力。因此，《血與火》是一幅既“民族”又“世界”的紅色經典巨作，也是中國畫探索現代語言道路上的一幅極具代表性的成功之作。（2）延續了山西美術重構思、富生活氣息的傳統，表現內容富有時代特點，形式風格新穎，且更加多樣化。畫家任曉軍創作的紅色革命題材中國畫作品《軍渡》描繪的是紅軍東渡黃河的宏大場面，構思新穎獨特，畫家并未特寫人物，相反只給人物留了極小的位置，而在構圖上擴大了環境的比重，突出夜色籠罩下雄偉的山體和寬闊的黃河，與人物形成鮮明的對比，映射出紅軍不畏艱難、勇往直前的大無畏精神與氣魄；馮霞創作于1980 年的版畫《道路的性格》，通過描繪太行山蜿蜒曲折的道路來象征革命和人生道路的艱辛和曲折，主題含蓄新穎，充滿現代感；王學輝創作于1987 年的中國畫《太行春》，以太行山錫崖溝為素材，描繪了巍巍太行山動人的山間春色美景，以現代人的視角用生活化的場景重新詮釋了太行精神。

（六）多元、繁榮期：“現代感”與“人文性”凸顯

21 世紀隨著經濟全球化的大循環，文化藝術的發展也納入到全球化的語境當中，山西紅色革命美術如何在新的歷史語境中獲得突破呢？新世紀山西紅色革命題材美術作品在藝術觀念、創作手法、繪畫語言形態方面都呈現出更加多元、豐富的發展趨勢。（1）突破了單一的寫實主義的繪畫模式，作品思想內涵的表達許多都借助于現代藝術觀念和藝術語言得以呈現，山西紅色革命題材美術作品的主題思想和精神內涵得到進一步深化。比如楊力舟、王迎春創作于2009 年的中國畫《太行烽火》，打破了山西紅色革命美術較為單一化的表現方式，畫家借助于立體主義的“解構”觀念，采取中國畫“六條屏”的形式，把不同的抗日戰爭歷史圖像運用幾何結構形式進行分割，再全部統攝進同一個畫面之中，削弱了中國畫文人寫意筆墨在作品中的運用，而側重于表現歷史圖像在畫面中產生的效應，整幅作品形式帶有強烈的現代感；（2）新世紀山西紅色革命題材美術帶有當代的人文特征。這一時期涌現出許多從專業美術院校畢業的優秀青年畫家，創作群體逐漸年輕化，藝術家所處的時代也已發生了巨大的變化，他們本身缺乏對革命戰爭年代的親身體驗與經歷，其筆下的作品是以當代人的視角出發對歷史做出的解讀和詮釋，因此不免帶有當下所處的這個時代的人文特征。如王玉璽的中國畫作品《左權將軍在太行》，關注對于普通戰士的描繪，雖然左權將軍居于山體的制高點，但是屹立于太行山上的普通戰士也擁有“大正面”的形象，在塑造將軍的同時，也把普通戰士放在了顯眼的位置，人物面孔更接近于當代人，且在塑造上用“質樸”代替了“崇高”，筆墨、明暗的表現充滿現代感。

三、山西紅色革命題材美術的時代價值

（一）歷史再現價值

山西紅色革命題材美術具有一定的歷史再現價值，包含著對于山西抗戰歷史的紀實意義。藝術家在參考大量的歷史文獻、圖像資料的基礎上，以創作者的視角運用藝術語言再現民族記憶，謳歌奮斗征程，雖然美術作品不等同于歷史的真實，加入了創作者的思想情感及對歷史的思考與感悟，但經過時代變遷，它們作為歷史資源本身已具有一定的史料價值。［9］通過這些美術作品，中國共產黨領導山西人民浴血奮戰、艱苦奮斗、砥礪前行的紅色革命歷史得以生動呈現，紅色革命精神得到傳播，彌補了歷史影像的不足，“以圖證史”，具有重要的歷史紀實價值。

（二）精神傳承價值

在新的歷史時期，山西紅色革命題材美術作品的傳播對于人們通過視覺圖像了解、感悟山西地區的抗戰歷史，喚醒民族記憶、傳承和弘揚民族精神方面有著重要的作用和價值。美術家們在創作中走進了真實的歷史，并受到了強烈震撼，與其產生交流和共鳴，在此基礎上運用藝術語言對具體的形象和場景進行提煉、概括、強化處理，重在深刻詮釋作品的精神內涵，賦予其教育價值，讓作品在傳播中實現教化作用。山西紅色革命題材美術作品承載著偉大的太行精神、呂梁精神、黃河精神和勞模精神，它的價值不僅僅在于通過圖像還原真實的歷史，更重要的在于通過畫面“傳神”“鑄魂”，教育青年一代不忘先輩們為實現民族復興而做出的英勇犧牲和卓越貢獻，繼承和弘揚好中國共產黨人用生命和熱血鑄就的偉大革命精神。

四、結語

誕生于抗日戰爭炮火中的山西紅色革命題材美術，伴隨著中國共產黨革命征程的足跡經歷了萌芽、初創、調整、成熟、活躍、多元和繁榮的六個不同的發展時期，并帶有不同時代的人文特征，呈現出不同時代的創作傾向，他們共同構成了山西輝煌、厚重的地域性紅色革命史，從多角度生動詮釋了偉大的太行精神、呂梁精神、黃河精神、和勞模精神，這些美術作品用圖像喚醒著民族記憶，對于傳承和弘揚偉大的革命精神，為社會提供堅定的思想信念引領和審美熏陶發揮著巨大的作用。新時期，對于山西紅色革命題材美術作品的研究，一方面有助于傳承和弘揚偉大的革命精神，有助于增強我們的民族自信和文化自信；另一方面對于激發美術工作者們挖掘和創新創作方式，延伸和拓展當代紅色革命題材美術的創作方法和藝術風格，進一步促進山西紅色革命題材美術作品在新的歷史時期煥發新的生機活力有著獨特的意義。