書法風格的中和之美

趙琳 王雨微

摘要：書法藝術風格是書法創作者的美學理念在實踐中的呈現。風格不是作者毫無規律地恣肆發揮，脫離書法美學本質的肆意書寫是不可取的。書法藝術風格受到中國哲學思想的影響，這些美學理論在主體創造等方面帶給我們新的理念與思考。書法被稱為線條的藝術，而線條需要將時間轉化為空間上的變化被人們感知。線條的美學特征正是主體能動之下的產物，由此將美學理念與價值思想映射在書法作品之中。在美學理念上，風格是最高的追求，文章認為陽剛之美、陰柔之美和中和之美是書法美學風格最高層面的理念，所有這一理念下創作的作品皆符合此藝術特點。人們將碑與帖結合，此審美目標便是中和之美。當下書壇，碑與帖的結合就像儒家的中庸之道，道家的陰陽相生，當代學書者應該追求中和之美。當下書壇應宣傳創作風格的多樣化，提倡只要符合個人的審美追求，學碑和學帖沒有好壞之分。碑刻點畫方整果敢、古樸峻厚，后天風化侵蝕使得自然天成，頗具“金石之氣”。然而，墨跡作為帖派的取法對象，所呈現的基本特征為筆意的柔美流暢，“書卷氣”十足。碑帖融合乃當今書法之主流。

關鍵詞：碑帖；融合；中和之美

中圖分類號：J292.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）11-0-03

在美學理念上，風格具有最高的追求，筆者認為陽剛之美、陰柔之美與中和之美是書法美學風格最高層面的理念，所有這一理念下創作的作品皆符合此藝術特點。阮元在《南北書派論》和《北碑南帖論》中認為碑和帖的美學實質是線條的陽剛之美和陰柔之美的區別，這是由美學理念造成的。同時，人們將碑與帖結合，以此作為表現形式的審美目標——中和之美。

晚清時期“碑派”和“帖派”被用來作為風格的流派，與一般意義上的碑、帖不盡相同。此后《廣藝舟雙楫》中又有“碑學”“帖學”之分，將學漢魏六朝碑版的書法流派稱為“碑學”，將宗法晉唐以來名家墨跡和法帖的書法流派稱為“帖學”。談到碑派書家，其所取法的碑版墓志書跡就會自然而然地涉及寫手與刻手的關系，有時書丹者與刻手并非一人，刻手的水平有時也會參差不齊，技藝精湛之人直接奏刀刊刻斬釘截鐵，點畫方整果敢、古樸峻厚，經過后天風化侵蝕，便自然天成，頗具“金石之氣”。所取法的南北朝的碑版，這一特定的歷史時期所呈現的字體正處于隸變階段，有種未經雕琢的古樸與天然之美。墨跡與刻帖作為帖派的取法對象，所呈現的基本特征為筆意柔美流暢，“書卷氣”十足。帖派書家更突出縱向的連貫與氣息。傳統帖派擁有成體系的運筆法則，然而碑派用筆無定法，筆法更夸張多變，從而形成不同面貌。與帖派相比，碑派章法上的不足便是字與字之間缺乏時間性與牽絲映帶。與此同時，文人士大夫作為帖派書法的主體，也難免有諂媚糜爛以及程式化的弊病，碑派的粗獷豪邁正好可以彌補帖的軟弱之氣。

1 碑帖融合思想的形成與發展

孫過庭在《書譜》中提到過“古質今妍”一詞，如果將質與妍結合，就會呈現一種新的審美理念——中和之美。筆者認為碑帖融合思想就是書法中和之美的表現形式。碑帖融合審美思想形成于清代晚期，雖然在明朝以及清代前中期已開始萌芽，此種審美趣向是追求個性、追新慕異的必然結果，但尚未提出碑學、帖學的理論，仍然是一種無意識非自覺的狀態，書家已在帖學的取法中發現其局限性，尋求新的學書道路。

直至清代晚期，隨著考古金石學的發展以及相應理論的提出，眾多書家更加傾向于兼具碑帖剛柔并濟的中和之美，這一思想逐步成為審美主流，影響延續至今。清代早期碑學倡導者未曾提及皇家墓志，可想而知，清末民初只有少量墓志出土，清代碑學家們見到的更多是稚拙樸茂的摩崖和造像一類，因而對北碑的評價多有偏頗。皇家墓志直到20世紀初才被書家發現并重視，如能在碑學盛行之時就納入視野，就不會有阮元的“妄以碑帖為界，強分南北”的理論。后來吳玉如先生的“六朝無間南北”和沙孟海的“南北不分派別”也證實了這一點。以此筆者大膽推斷南北朝時期一些書家就萌生了融南北之風的意識。

不可否認的是碑帖書學理論的提出，使碑與帖的問題進入大眾視野，將碑學研究推向高潮，以此為書家的碑帖融合奠定了基礎。阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》將書法分為南北兩派，對碑學發展影響深遠。在阮元看來，北碑勝于南帖，因此大力推崇北碑。這直接導致后來包世臣作為一個有力的踐行者提出“尊碑抑帖”，主張學書當學北碑。康有為在《廣藝舟雙楫》中第一次提出了“碑學”“帖學”的概念，對碑的推崇達到頂峰。尤其是康有為“魏碑十美”之說一出，激起世人及后人的反駁與批判，紛紛提出不該尊碑抑帖，應當碑帖融合。

朱大可《論書斥包慎伯、康長素》，稱兩書為“謬種流傳，貽誤局極”，又指出“雖然碑學帖學雙方互相攻擊時有過激之詞，但在藝術實踐中，師承碑刻書法的書家沒有一人不在法帖里汲取營養來豐富自己的書法藝術。同時在碑學的強大影響下，一些原來只知以法帖為歸宿的書法家，也不得不重新認識南北朝碑刻書法。在帖派衰微之際，有見識的書法家們就把碑與帖成功地結合起來，以濟行草之窮”［1］。劉熙載用辯證的觀點客觀有力地評價碑與帖。與此同時，書家對碑帖有了更全面的認識，認為碑學是“勢”的展現，帖學則是對“韻”的追求，應在“勢”與“韻”之間尋求一種中和審美特征。

碑帖融合這一審美趣向貫穿明清時期，最終形成于清代晚期，到民國得到了極大的發展。與清代書壇相比，民國時期出現了一批大師級碑帖融合的書家，如沈曾植、鄭文焯、曾熙等著名書家，尤其在碑體行草書上達到了一定的高度，這一創作思想也是民國時期書法藝術發展的最高成就。

2 晚清碑帖融合的書家

晚清碑帖融合的書家不勝枚舉，他們對融合思想的理解以及實踐程度不盡相同。如阮元、劉熙載只是在書學思想中有所提及，但并沒有表現于書作之中，何紹基、沈曾植等將理論與實踐結合，取得了一定的成績。趙之謙則更注重實踐的取法。康有為、鄭孝胥等人則對碑派更偏嗜，雖有碑帖融合思想的提法，但終究書寫風氣難以糾正，仍舊是碑派的面目。筆者選擇一些碑帖融合特點突出的書家進行探討，分析他們是如何體現“碑為帖學，帖為碑用”的中和藝術美的。

2.1 楊守敬的碑帖觀

晚清著名書法家楊守敬，在金石學方面取得了突出成就，提倡碑帖相容的書學思想。這一思想的提出有著歷史性的價值，為后人學習“碑學”和“帖學”提供了啟示性指導。他響應阮元、包世臣的號召研習碑派書法，糾正帖學的時弊，但楊守敬不偏執一端，認為依托侵蝕嚴重的碑刻很難探索出精微用筆，此不足只能依托真跡彌補。在帖學中，我們也要結合碑刻中的骨法用筆，楊守敬把碑比喻為遺骸，碑學與帖學各有所長，并提出“故集帖之于碑碣，合之兩美，離之兩傷”的論斷。

觀其書作，行書最能體現楊守敬碑帖融合的思想實踐。楊守敬追宗于歐陽詢，又學習顏真卿、蘇東坡，最推崇蘇黃二人瀟灑豪放的筆意，并將之融入自身的行書創作中。將碑的筆法厚重和帖的形式美結合，用筆上中鋒、側鋒交替運用，相互滲透，合二為一。后人能看到楊守敬對碑帖融合的堅持，不僅有對筆法的繼承，還有個人的創新，也對后來書家碑帖結合的創作理念提供了良好典范。

2.2 趙之謙碑帖觀

趙之謙（1829—1884年），號悲庵，會稽人。有《補寰宇訪碑錄》《六朝別字記》等著述。悲庵諸體皆善，最開始從顏真卿入手，自述：“余在二十歲前學《家廟碑》，日寫五百字，無所得。”筆者認為并非如此，趙之謙個人風格的形成與顏體雄強體勢密切相關，更是為一改北碑呆滯之氣奠定了基礎，吸收包世臣的碑派思想，但又保持自身的學書主張。晚年逐步完成由帖入碑的轉換，以北碑為師并參鄧石如的隸書筆法。其書風可謂“碑意其表、帖學其里”。趙之謙多取法《張猛龍碑》《楊大眼》等北碑造像中雄強一路，追求氣勢飛動，在清代書壇上獨樹一幟。

趙之謙的獨創在于寫行書時參以魏碑。他的魏體行書更是體現了其“碑帖融合”的書法個性，這是前所未有的。尤其是其手札，表現自然筆畫使轉之間，行云流水又蘊含金石古拙之氣，為碑學開啟了全新的取法創作模式。趙之謙四體兼擅且互相融通，各體都體現出“碑帖融合”的書理。沙孟海先生曾評曰：“把森嚴方樸的北碑用宛轉流利的筆調行若無事地寫出來，這要算趙之謙的第一本領了。”［2］

2.3 何紹基碑帖觀

何紹基（1799—1873年），字子貞，號東洲居士。南北書派的融通已成為何紹基論書的主要觀點。何紹基作為阮元的門生，對南派、北派的理論是認同的。在阮元看來，南北朝時期南北方的書法分界是清晰明確的，但何紹基則全面客觀地觀照南碑和北碑，認為二者是融通的，也對一些南北書風相兼的經典作品有自己的體悟與學書理解。在《跋黃庭經》中，何紹基言“合南北二宋宗，為書家度盡金針，前惟《黃庭》，后惟《化度》，中間則貞白《鶴銘》、智永《千文》耳”。這些經典作品成功的關鍵是融合南北二派，將此種方法落實到學書實踐中意義深遠。在碑帖融合思想進程中，何紹基無疑是承前啟后的關鍵人物。

何紹基碑帖融合的成就主要體現在晚年行草書之中。其主要取法可分為三個階段：早年取法顏真卿的《爭座位帖》，得其圓渾寬博的字勢。中年參悟北朝碑版，并加入歐陽通筆意。晚年融入篆分遺意，逐步將碑意滲透其間，形成了古樸奇絕的風格。楊守敬評其晚年書曰：“何子貞以顏書為宗，其行草如天花亂墜，不可捉摸。”［3］分析其晚年的行草作品，線條圓渾立體，完全展現了中鋒用筆的功力，極盡使轉之能。落筆成形，不做過多修飾。線條積點成線，極具遲澀之趣，有金石風化的蒼茫感。在用墨上善用漲墨，形成塊與面的對比。結體以顏真卿行草為基，左右開張、重心向下。碑派凝重渾厚的線條與帖派行草應在體勢上充分結合，使整幅作品渾然天成。

3 碑帖融合思想對當下書壇創作的啟示

劉熙載道：“北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也。南書溫雅，北書雄健。”［4］正如劉熙載所言，無論是南派還是北派，皆具有內在的審美趣味。正如碑帖融合的書學思想，帖學中和了碑學粗獷之勢，同時碑學彌補了帖學的甜媚之氣。也與孔子所論的中庸之道有異曲同工之妙。書者以此作為自身的創作思路，必然會呈現一種剛柔并濟的中和之美。白砥老師同樣指出：“中和統一的審美觀是中國書法藝術追求的審美目標。碑帖融合不是盲目地將碑與帖的風格機械地結合起來，無論碑還是帖皆需回歸其書寫性，從本源來看碑與帖只是兩種風格，不應將二者分開視之。”

當下書壇，碑與帖的結合就像儒家的中庸之道、道家的陰陽相生，當代學書者應該秉持端正的學習態度。在當代展覽中，最初“二王”（王羲之、王獻之）書風盛行，最后程式化形成展覽體書法，造成審美倦怠。因此，當下書壇應宣傳創作風格多樣化。對當下展覽碑帖融合的作品進行研究觀照，從趙之謙、何紹基風格中取法的占據一定比例，何紹基、趙之謙對當今書壇的意義不局限于其呈現的面目，更應該是當代人所提倡的創作模式。在評審上多選拔一些吸收傳統并能很好地將碑與帖的精華融合起來的作品，以此把控書家的審美取向。

書家在碑帖融合的創作道路上取法范圍極其重要。特別是碑派的取法，還要涉獵篆隸書，甚至瓦當、權量等民間書法，只有拓寬眼界，反復揣摩碑帖中的相通之處，才能發現符合個人創作的審美追求。不知從何時開始，在文化獵奇心理的驅使下，“丑書”進入大眾視野，這是對傳統文化的褻瀆。手里拿著除毛筆以外的五花八門的工具，大肆夸張變形不同形式、不同書寫內容的行為令人瞠目結舌。筆者認為，應該及時摒棄此類病態的審美觀，當代書壇的當務之急是弘揚中庸之道的審美思想，這是題中應有之義。具體到書法創作實踐中，學書者在探索如何在“與古為徒”的基礎上推動創新型實踐。筆墨要緊跟時代發展潮流，所書作品才能與時俱進，符合當代人的中和審美觀。

4 結語

筆者通過學習沈鵬先生《書內書外——沈鵬先生十九講》，對書法創作有了一些新的體悟。一方面，沈鵬先生強調要內外兼修，不僅要注重磨煉傳統功力、筆墨技法，還要提高自身綜合文化素質和意志品格，達到融會貫通的目的。創作者要根據自身的審美以及化古為我的能力，對碑帖融合下的整體布局進行相應的變通與改造。書法的融通大致有幾個層面，不同書體不同風格流派中精華部分的融通、各種藝術表現手法與內在規律的融通，還有書家在自然中去尋得書法的奧妙，這也是一種融通。運用到碑帖融合的探索之上亦是如此，學書者要根據豐富的藝術表現形式相互取長補短，提升自己變通的能力，形成碑中有帖、帖中有碑的新風貌，沿著碑帖相容的中庸之道進行實踐與創作。

參考文獻：

［1］ 侯開嘉.中國書法史新論［M］.上海：上海古籍出版社，2003：142.

［2］ 胡基魁.論晚清碑帖融合的書學思想及其實踐［D］.北京：首都師范大學，2006.

［3］ 楊守敬.學書邇言·評書［M］//歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1993：743.

［4］ 劉熙載.藝概載歷代書法論文選［M］.上海：上海書畫出版社，1979：659.

作者簡介：趙琳（1979—），男，山東泰安人，博士，講師，研究方向：書法史論。

王雨微（1997—），女，河北唐山人，碩士在讀，研究方向：書法史論。