傳承、融入、復(fù)蘇：從閨房轉(zhuǎn)向時尚公共空間

程巍 金晨怡

摘要：本文以由溫州大學為主體實施的國家藝術(shù)基金“浙江地區(qū)刺繡藝術(shù)創(chuàng)新人才培養(yǎng)項目”教學成果展展出的學員創(chuàng)作作品出發(fā)，從作品的內(nèi)容、材料以及工藝等方面的創(chuàng)新點展開分析。通過研究，力求多角度展現(xiàn)出當今青年刺繡藝術(shù)傳承者的創(chuàng)作新思路。文章以作品所表現(xiàn)出的新穎形式，文章探討當今作為非遺的刺繡藝術(shù)與大眾時尚的鏈接，以期為刺繡藝術(shù)領(lǐng)域傳承創(chuàng)新提供更廣泛而深入的思路。

關(guān)鍵詞：刺繡藝術(shù)，非遺與時尚，文化工業(yè)，創(chuàng)新

Abstract： This paper starts from the creative works of students exhibited in the teaching achievements exhibition of the National Art Foundation "Zhejiang Embroidery Art Innovation Talent Training Project" implemented by Wenzhou University， and analyzes the innovation points in terms of content， materials and craftsmanship of the works. The exhibition strives to show the new creative ideas of today's young inheritors of embroidery art from multiple angles by means of research. According to the novel forms expressed in the works， this paper explores the link between today's embroidery art as the intangible cultural heritage and popular fashion， obtaining broader and in-depth ideas for inheritance and innovation in the field of embroidery art.

Keywords： embroidery art， intangible cultural heritage and fashion， cultural industry， innovation

一、國家藝術(shù)基金《浙江地區(qū)刺繡藝術(shù)創(chuàng)新人才培養(yǎng)項目》

（一）項目教學介紹

《浙江地區(qū)刺繡藝術(shù)創(chuàng)新人才培養(yǎng)項目》由溫州大學為實施主體，依托溫州大學美術(shù)與設(shè)計學院及溫州大學發(fā)繡研究所和溫州市民俗博物館平臺優(yōu)勢，并得到了溫州市文化廣電旅游局的指導(dǎo)。作為項目的負責人，金晨怡教授帶領(lǐng)的中國傳統(tǒng)文化研究團隊在實踐教學、傳統(tǒng)服飾傳承與創(chuàng)新研究中具有豐富的經(jīng)驗。本項目通過對青年刺繡藝術(shù)工作者傳承理念、研習深造與創(chuàng)新意識的培養(yǎng)，以適應(yīng)當代刺繡藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展創(chuàng)新的需要，彌補刺繡藝術(shù)人才斷層，促進浙江地區(qū)刺繡藝術(shù)事業(yè)的振興和繁榮發(fā)展。

本項目邀請的教學團隊，主要為以下四個方向：知名理論專家教授、浙江省內(nèi)刺繡大師、畫家以及國內(nèi)時尚設(shè)計師；項目開展藝術(shù)素質(zhì)研修、刺繡技能研修、刺繡藝術(shù)創(chuàng)作與制作實踐課程、田野考察與展覽觀摩、自由創(chuàng)作、成果展六個階段。涵蓋理論、研習、實踐等多方面內(nèi)容。

（二）成果產(chǎn)出情況

最終經(jīng)過六個多月的努力，以《繡中格韻——刺繡藝術(shù)創(chuàng)新成果展》為題，展出學員作品服裝11件，包袋設(shè)計作品17件，工藝品類24件，纖維與裝置類4件，家居裝飾類8件，共計64件精品展出。

二、傳承與融入，刺繡藝術(shù)所面臨的困境與挑戰(zhàn)

（一）刺繡藝術(shù)現(xiàn)狀及思考

刺繡藝術(shù)在中國的發(fā)展可謂歷史悠久，是在社會、文化的歷史變革中長期實踐并得以流傳的重要工藝美術(shù)形式。從遠古人以針為工具進行縫制，到形成具有思想性與藝術(shù)裝飾性的作品，再到熟練掌握并延續(xù)發(fā)展成為一種精神“審美”狀態(tài)，它的功能性以及藝術(shù)價值也隨著人們對于刺繡藝術(shù)的長期歷史實踐得以更好地延續(xù)發(fā)展。刺繡藝術(shù)作為在中國歷史中發(fā)展了幾千年的藝術(shù)形式，作為一種藝術(shù)載體在不同地區(qū)流傳并演繹出不同的藝術(shù)感官體驗，并擁有了多種分支與技術(shù)手法，繡品的使用者也從皇室貴族的小范圍喜愛發(fā)展到民間百姓家中，成為大眾藝術(shù)生活不可或缺的一個重要的藝術(shù)載體。隨著人文、政治、地域的幾千年繁復(fù)演變，刺繡這種藝術(shù)形式依然活躍在我們?nèi)粘Ｉ畹闹苓叄]有消失殆盡，而是展現(xiàn)出不同時代賦予的新面貌。

德國哲學家康德在《判斷力批判》中談到，“美是不涉及概念而普遍使人愉悅的。”［1］刺繡藝術(shù)得以傳承，不僅是人們對于刺繡藝術(shù)作品本身的熱愛，刺繡藝術(shù)更是兼具一種社會文化屬性。從一件刺繡藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗來看，20世紀以前，大眾普遍對于這種藝術(shù)形式的審美心理活動是關(guān)于女性的想象。靈巧的雙手繡出華麗精美的作品，顯現(xiàn)出對待生活的熱望和品質(zhì)要求：詩意的、豐富的、華美的、溫潤的審美意趣，使女性角色成為美好生活理想的倡導(dǎo)者、創(chuàng)造者和實踐者。在當代，刺繡藝術(shù)作為高貴的工藝美術(shù)載體出現(xiàn)在大眾的面前，人們不僅是在欣賞刺繡工藝所表現(xiàn)出的精美藝術(shù)價值，更是注重刺繡藝術(shù)與時尚消費的關(guān)系，它更是刺繡作品擁有者的身份、品味的展現(xiàn)。刺繡藝術(shù)在當代真正意義上從閨房中走出，更多地面向高端藝術(shù)市場與時尚設(shè)計產(chǎn)業(yè)中，發(fā)揮其更大的意指功能。

浙江地處長江以南，秉承了江南文化的靈性。由于其特殊的地理位置，吳越文化江南一體，既受到江南蘇繡藝術(shù)的直接影響，又有閩南和嶺南傳統(tǒng)手工藝的間接滋養(yǎng)，演繹出美美之合、華美精致的藝術(shù)品性。從南宋發(fā)展至鼎盛的杭繡，到吸收融合西方抽紗工藝的臺州刺繡，再到具有豐富人文內(nèi)涵的溫州發(fā)繡、甌繡等，無疑是種類繁多，彰顯著自家特色。

政府也大力扶持地方非遺的傳承和發(fā)展，以更好地豐富展現(xiàn)地方文化。以溫州市為例，2013年頒布并實施《溫州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護管理辦法》，［2］以頒布地方性法規(guī)的形式加強對地方非遺的保護工作。溫州市政府采取大力的措施來支持非遺的保護與傳承，并以實際的行動開展了大量的工作。素有“發(fā)繡外交”的溫州發(fā)繡，也在溫州大學中成立了溫州大學發(fā)繡研究所。魏敬先、孟永國先后擔任溫州發(fā)繡研究所所長，以高等院校為依托，建立溫州發(fā)繡的主要傳承基地。2015年，臺州市出臺了《臺州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目管理暫行辦法》與《臺州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》等文件，對于非遺的保護工作從“重申報”轉(zhuǎn)向“重保護”階段，同時也加大了政府經(jīng)費的投入，重點在搭建平臺，讓非遺融入大眾生活。林霞是臺州刺繡代表性傳承人，也是中國工藝美術(shù)大師，她在保護、傳承、發(fā)展臺州刺繡技藝的基礎(chǔ)上，衍生出“纖藝繡”，形成獨具臺州地域刺繡特色的新流派。秉承文化為傳承的理念，以品牌為載體，將刺繡推向技藝、感觀與實用的極致。并創(chuàng)立了“臺繡TAISILK”文化品牌，構(gòu)建起以臺繡傳統(tǒng)技藝為核心的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)鏈，開啟更具時代性的刺繡商業(yè)品牌力量。杭繡傳承人陳水琴于1999年創(chuàng)建了杭州市第一個工藝美術(shù)大師工作室——杭州陳水琴工藝美術(shù)大師工作室，先后培養(yǎng)了新一代杭州刺技藝人才和繡大師，其中省級大師2名、市級大師2名。隨著2020年杭州市政府“薪火傳承”計劃實施開展，［3］慕名而來想學習杭繡的、有夢想的年輕人逐年遞增。

無論是政府的政策扶持還是來自民間的歷史底蘊，從傳統(tǒng)的繡種的傳承，再到國潮品牌的時尚流行文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，再到與當代藝術(shù)的創(chuàng)作形態(tài)鏈接，浙江的刺繡藝術(shù)發(fā)展是一片欣欣向榮之景象。但其中也面臨一些正在尋求改革方式的困境。

（二）刺繡藝術(shù)在當代所遇困境

在文化快速發(fā)展的今天，刺繡藝術(shù)所面臨的困境也是其他中國工藝美術(shù)所面臨的共同困境，討論的問題實則是中國設(shè)計與工藝美術(shù)發(fā)展的共性問題。

刺繡是大眾的藝術(shù)，古代婦女掌握“刺繡”等傳統(tǒng)手工技藝，還有諸如紡織、編織、縫紉、拼布、貼布繡、剪花、漿染等技藝皆可稱為“女紅”。中國女紅中的“刺繡”是講究天時、地利、材美與巧手的一項傳統(tǒng)民間藝術(shù)。

然而，中國傳統(tǒng)文化的審美結(jié)構(gòu)，依據(jù)文化的分殊具有不同的類型，分為：官文化、士文化、民文化；三種文化形式又相應(yīng)以雅文化、俗文化類分。一般而言，在傳統(tǒng)文化的審美類型中，官文化與士文化呈現(xiàn)出一種“顯性”形態(tài)，民文化則很大程度上呈現(xiàn)出一種“隱在”的形態(tài)。［4］而在當代，隨著媒體大眾文化的廣泛快速傳播，傳統(tǒng)的工藝美術(shù)已經(jīng)在此傳統(tǒng)的界限中得以被打破，形成一種更符合大眾傳播與時尚潮流發(fā)展的形態(tài)。刺繡既是藝術(shù)作品的體現(xiàn)，更具有商品的屬性。20世紀以來，特別是近半個世紀，傳統(tǒng)的刺繡藝術(shù)作品逐漸淡出我們的日常生活，多是以專業(yè)的技術(shù)形式在進行著商業(yè)化的走向，更有甚者形成機械化大生產(chǎn)的產(chǎn)物。當今社會掌握刺繡技術(shù)的人越來越少，刺繡藝術(shù)不斷地博物館化、奢侈品化，甚至于以粗糙的技藝在地攤中被發(fā)現(xiàn)。

再者，當代藝術(shù)的發(fā)展是基于文化、知識的深度探知的產(chǎn)物，以新知識、新內(nèi)容獲取為核心。西方設(shè)計理念的植入與東方傳統(tǒng)文化的融合，形成了世界文化的深度融合，要求傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)必須作相應(yīng)的發(fā)展對策來滿足時代發(fā)展的需求。文化作為一種意識形態(tài)，其中包含多種多樣的形式，將文化與生產(chǎn)聯(lián)系在一起，形成文化工業(yè)。［5］刺繡藝術(shù)在此作為“文化工業(yè)”的一種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的藝術(shù)載體，顯然在當代已被納入商品生產(chǎn)的邏輯機制之中，并隨著文化工業(yè)廣泛的生產(chǎn)，存在于我們的日常生活中。在經(jīng)濟發(fā)展為主要社會發(fā)展動力的當下，從未輕蔑文化的物化形態(tài)，而是面對日漸碎片化和符號化的社會，從文化工業(yè)的粗獷發(fā)展向精細化深耕轉(zhuǎn)變。

這個時代正在經(jīng)歷著知識專業(yè)化與科技智能化的全新變革，傳統(tǒng)藝術(shù)文化正在面臨社會快速發(fā)展的挑戰(zhàn)，這就要求對非遺的傳承態(tài)度不應(yīng)該是簡單的回歸、復(fù)制過去，而是要利用現(xiàn)代科學技術(shù)、結(jié)合當代藝術(shù)審美，給予中國工藝美術(shù)新的生命力。在推動手工藝與民間藝術(shù)發(fā)展上，可以以一種新的融合方式，并強化其文化工業(yè)屬性，推動當下工藝美術(shù)的研究、繼承和發(fā)展，面向設(shè)計的未來。

（三）“重己役物”到“文質(zhì)彬彬”，刺繡藝術(shù)的時代新視野

從中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的歷史進程來看，可歸納為以下幾個方面：一是“重己役物”，強調(diào)以人為本。二是“致用利人”，強調(diào)實用和民生。三是“審曲面勢，各隨其宜”，這講的是工藝跟具體的技術(shù)和材料的關(guān)系。適應(yīng)人們的生活方式，服裝同樣也需要與人們的生活習俗和社會活動相協(xié)調(diào)，屬于造物思想的巧用功能性。四是“巧法造化”，強調(diào)造物從自然中得到啟示，人和自然保持和諧。五是“技以載道”，指技術(shù)包含著思想的因素，道器并舉，把形而下的制造如具體功能操作、技術(shù)勞動和形而上的理論結(jié)合起來。六是“文質(zhì)彬彬”，它強調(diào)在造物中內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，功能與裝飾的統(tǒng)一。［6］

近些年來，隨著中國的經(jīng)濟發(fā)展與民族文化自信的提升，文化工業(yè)的發(fā)展也隨之快速發(fā)展，一批又一批的“中國風”藝術(shù)形式與“國潮”品牌快速地融入了當今的時尚產(chǎn)業(yè)。從粗獷的文化工業(yè)發(fā)展到當今對思想、品質(zhì)、情懷的傳播，創(chuàng)作者與設(shè)計者更清醒地認識到文化傳承并不是單純的文化符號的挪用，而是更強調(diào)社會責任和對于大眾文化的影響。面對更加復(fù)雜化、碎片化、符號化的社會，如何以文化的深耕態(tài)度來服務(wù)大眾，而不是受到商品市場的選擇，是文化工業(yè)在精細化發(fā)展的今天需要著重考慮的內(nèi)容。

所以，刺繡藝術(shù)傳承到今天，更需要的是堅持其本質(zhì)的文化屬性內(nèi)涵，重視當代人的社會情感，進而體現(xiàn)不同地域的文化特點。也應(yīng)跟隨時代的科技進步，拓展其新技術(shù)工藝的多元化參與，來實現(xiàn)刺繡藝術(shù)的當代發(fā)展。更應(yīng)以包容、開源的態(tài)度，在其走向更廣泛的大眾文化領(lǐng)域中堅持其令人贊嘆的工藝，精誠所至，才能贊天地之化育。

三、《繡中格韻——刺繡藝術(shù)創(chuàng)新成果展》主要內(nèi)容

（一）原有繡種內(nèi)容、形式上的創(chuàng)新作品案例

《象而像外》發(fā)繡作品，以多種工藝、材料的參與，形成了一幅具有溫州發(fā)繡特點的記錄性裝置藝術(shù)作品。以往的發(fā)繡作品是以名人畫像、花鳥動物為主要內(nèi)容進行創(chuàng)作，這件作品在內(nèi)容上以甲骨文的意象文字進行了發(fā)繡的新嘗試。透明亞克力雕刻的現(xiàn)代漢字，再以絲網(wǎng)版印刷制作出山石的基底效果，里面包裹著以頭發(fā)為線進行刺繡的甲骨文文字圖形，意指甲骨文是現(xiàn)代漢字的起源，現(xiàn)代漢字是從甲骨文演化過來的。

中華文化的發(fā)展與傳承的歷史基因，文明的傳承發(fā)展具有歷史性，更具有抽象性，這種抽象不能完全被描述出來，但身在這種文明中的人一定會懂得這種文明的特點，以凝聚成民族，凝聚成一種精神“畫像”。溫州發(fā)繡作為地域文明根性工藝美術(shù)，用發(fā)繡承載文明傳承的具體形態(tài)，是具象的表征。通過燈光的照射，現(xiàn)代漢字的輪廓投影在繡面上，讓甲骨文和發(fā)繡的融合相互映照、燦若星河，連綿成中華文化的長河。

這次《象而像外》作品以甲骨文結(jié)合發(fā)繡的嘗試，是對發(fā)繡的題材和多種工藝形式新的探索嘗試，也讓人反思在創(chuàng)新的同時，更要重視發(fā)繡藝術(shù)發(fā)展的自身延續(xù)，吸收傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，推陳出新，用時代的新語匯來豐富、更新語言形式，遵循藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，創(chuàng)作出符合時代需求的藝術(shù)作品。

作品《與“梅”成說》主題是圍繞“梅”“樹”展開的創(chuàng)作。通過對中國各個時代對于梅的描述與繪畫圖像進行收集與研究分析，確立了色彩方案、視覺風格、材質(zhì)質(zhì)感等方面的方案。傳統(tǒng)的“梅”元素題材主要采用梅花或梅枝。本次作品打破常規(guī)，在畫面中表現(xiàn)“梅”的整體，其中也包括根，這樣的基于梅的創(chuàng)作有別于傳統(tǒng)繪畫、工藝美術(shù)對于梅的造型表達。所以，在本作品的創(chuàng)作初期，確立了梅是一種扎根于泥土中、堅實的木本植物，這樣更有利于表達梅的人文意象屬性，將原有歷代文人墨客對于梅的堅毅品質(zhì)進行了更具有情感性的延伸表達，表達著梅花獨特的魅力。

在工藝運用上，引用了浮雕的概念，用繡線的堆疊繡制，達到浮雕的立體效果。為了更好的畫面表達，在原有的臺繡的針法基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新，運用了新的針法“加捻繡”。樹干運用加捻繡，樹根運用押針、摻針、加捻繡、繞繞繡等針法。其中還對畫面進行加法和減法的處理使繡品產(chǎn)生立體和鏤空的效果，在視覺上空間層次感更強。最終在較為立體的畫面上更加注重展示的效果，利用燈光的投射產(chǎn)生出更具結(jié)構(gòu)主義的表現(xiàn)方式。

作品《甌光風韻》在創(chuàng)作時更加注重其技術(shù)媒介的體驗，體現(xiàn)出“AI算法繪畫”的獨特魅力。作者在創(chuàng)作的初期，將溫州特有的風景圖片“甌江雙塔”進行分類收集，并實驗性地邀請中國畫家依照傳統(tǒng)的繪畫構(gòu)圖方式進行了繪畫作品的繪制，再利用繪圖軟件進行了照片與國畫的融合形成了一種具有“媒介間性”的數(shù)字化作品。這種基于真實與人為之間的繪制方式凝結(jié)了自然與人的共同印記，最終再利用AI數(shù)字繪畫以文字描述的方式將創(chuàng)作的圖片作品進行了基于“文字”與“圖片”的智能化重構(gòu)，形成了一種具有概念性的作品創(chuàng)作。如同自然中的真實場景與繪畫、詩歌三者進行智能技術(shù)化的融合，媒介間的相互對照，相互融合闡釋，從而將具有媒介屬性的AI數(shù)字繪畫創(chuàng)作信息傳遞給了觀者。最終，以材料的形式進行了刺繡藝術(shù)的創(chuàng)作。

科技進步帶來的紅利，影響到了生活的各個領(lǐng)域，藝術(shù)概莫能外，3D打印技術(shù)、人工智能、聲光電全感官、VR虛擬仿真等，可以在甌繡設(shè)計、制作、呈現(xiàn)等全周期嘗試應(yīng)用。運用AI智能成像的方式，將藝術(shù)作品進行從二維到三維的轉(zhuǎn)換。這樣的刺繡創(chuàng)作內(nèi)容雖看似有些復(fù)雜繁瑣，但也是對于新技術(shù)的一種多元嘗試。AI智能繪畫是基于計算機算法的藝術(shù)化創(chuàng)作新模式。這種方式使以文字的詩意描述轉(zhuǎn)變?yōu)?D或3D的影像繪畫視像形態(tài)，在藝術(shù)的大眾化角度來看，這無疑是對藝術(shù)的其他方式的一種多元嘗試，也為并非具有藝術(shù)創(chuàng)作功底的創(chuàng)作者提供了一種入門的手段。作者的嘗試更是基于“媒介間性”理論［7］的影響，將“似與不似之間”的概念引向了藝術(shù)創(chuàng)作之中。

（二）創(chuàng)作新材料的視覺創(chuàng)新作品

《張協(xié)狀元》這部迄今為止發(fā)現(xiàn)最早保留最完整的南宋戲文，表演張協(xié)考中狀元后名利熏心而忘恩負義，貧女的善良和堅定，“負心劇”情節(jié)跌宕起伏，聽著唱腔緩緩走入戲中，帶著對劇情的理解，作者以甌繡的亂針繡開啟這份情懷的訴說。身為溫州人的作者對南戲的熱愛，以作品抒發(fā)內(nèi)心的想象。

在傳統(tǒng)刺繡當中，人們往往采用輕薄的面料，諸如絲綢錦緞、細棉布等柔軟面料，而現(xiàn)在隨著科技的發(fā)展，引入新媒體、新技術(shù)、新材料，追求震撼性的視覺沖擊力。為了更好地表現(xiàn)戲曲的視覺，作者在作品創(chuàng)作的初期進行了多種技術(shù)材料的表達。最終，為了表現(xiàn)空間中的戲曲表演者的姿態(tài)，決定在刺繡的創(chuàng)作中利用刺繡的疏密變化加之燈光的暈染來營造戲臺的進深。斑駁的燈光營造出具有現(xiàn)代視覺感官的作品，將觀者引導(dǎo)在一種觀看的空間之中，用燈光和繡線的材質(zhì)結(jié)合，形成一種強烈的氣氛感受。刺繡作品所蘊含的藝術(shù)主題和藝術(shù)效果，更富有視覺上的刺激性。面對刺繡這種古老特殊的藝術(shù)形式，在面對傳統(tǒng)刺繡形成定式的針法上的創(chuàng)新是有難度的，但作品《張協(xié)狀元》轉(zhuǎn)向結(jié)合燈光照明，在提升作品的視覺表現(xiàn)力方面進行了嘗試。傳統(tǒng)的中國繪畫是以線為主要的表達手法，而西方繪畫是在表達對于光與空間的視覺體驗，從本刺繡作品的視覺感官體驗上來看，不僅是對于刺繡藝術(shù)的一種新材料的嘗試，也可說是對中西藝術(shù)表達的融合性嘗試，增添了多元的刺繡藝術(shù)審美趣味，使傳統(tǒng)刺繡在當代有著新的生命力。

當代的藝術(shù)形式更加注重的是思想化和精神性。無論是純粹的藝術(shù)作品還是作為影響青年消費者的時尚產(chǎn)品，無不體現(xiàn)藝術(shù)作品與商品的擁有者思想獨特的符號化表現(xiàn)。時尚變革既有生產(chǎn)場中前衛(wèi)與保守、古典與現(xiàn)代等風格按照新與舊產(chǎn)生的對立，也有青年文化中叛逆的思想。

張博作為刺繡產(chǎn)業(yè)中的創(chuàng)業(yè)者，他的作品以家居裝飾為主要的領(lǐng)域方向進行了機繡的創(chuàng)作。他創(chuàng)作的作品展現(xiàn)出作品更強的實用性與對當今時尚化刺繡的一種新型探索。機械化生產(chǎn)的優(yōu)勢是能夠快速地進行作品的加工并完成，在新時代背景下的創(chuàng)新設(shè)計方向和時尚風格、產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的多維構(gòu)建，最終依然要回歸對于中式美學的研究。作者基于傳統(tǒng)文化故事為靈感創(chuàng)作了多件作品。作品《擎天》運用國粹刺繡工藝演繹定海神針“金箍棒”題材，使用亂針繡針法表達五彩斑斕的七彩祥云，使用盤金繡工藝表現(xiàn)盤龍紋樣，豐富了刺繡工藝本身的視覺效果，同時作為祥瑞器物的陳列彰顯空間的獨特藝術(shù)品位和美感。作品《肅靜》，也從中國的古典故事中提取元素，將原有的傳統(tǒng)的布老虎形象進行了平面化的處理，更加強化其符號性因素，具有較強的時尚性。

（三）以作品內(nèi)容，倡導(dǎo)對社會問題的關(guān)注

傳統(tǒng)的工藝美術(shù)形式雖產(chǎn)生于人類的勞動生產(chǎn)實踐，但最終大部分依然在追求對于藝術(shù)審美的精細化。溫州發(fā)繡兼具工藝美術(shù)的傳統(tǒng)工藝形態(tài)，更是在近代的一些有關(guān)發(fā)繡的事跡上體現(xiàn)出其社會責任與國際交流功能從而倍加受到溫州地區(qū)，乃至于世界的關(guān)注。溫州發(fā)繡在近30年來不斷地發(fā)揮著它的人文價值方面的社會功能，在民間社交乃至國家外交中起到其藝術(shù)價值以外的社會價值，享有“發(fā)繡外交”之名。

1989年，魏敬先先生接受溫州市人民政府委托，為香港著名實業(yè)家、學者南懷瑾先生繡制了他的母親《南太夫人》像，并特地從一直陪伴南太夫人的兒媳婦處找到一綹落發(fā)，并將之繡在繡像里。同年秋天，時任溫州市市長劉錫榮帶著這幅繡像，前往香港會晤南懷瑾先生。南懷瑾一見母親肖像，激動得跌跪在地，失聲痛哭。得知這幅肖像竟然是用他母親的頭發(fā)繡成，南懷瑾更加激動，感慨萬分。此后他籌資5億元人民幣建設(shè)金溫鐵路，1997年建成通車。［8］“幾縷青絲引來五億巨資”“一幅繡像催生金溫鐵路”一時成為美談。例子不勝枚舉。由此可見，溫州發(fā)繡不僅是作為一種古老的工藝美術(shù)的價值而流傳至今，更是作為地方性非遺的一種社會責任而凝聚著溫州人對于溫州精神的堅持。對于溫州發(fā)繡這樣具有特別意義的非遺藝術(shù)的傳承，更應(yīng)注重的是其對于社會責任的擔當。溫州大學發(fā)繡研究所鄭媚媚創(chuàng)作的《連心“僑”》系列作品，正是對于這種藝術(shù)的社會責任感的續(xù)寫。

“僑鄉(xiāng)留守兒童”是指父母雙方出國務(wù)工或一方出國務(wù)工，另一方無監(jiān)護能力，與父母或者父母一方分離生活長達6個月及以上的不滿十六周歲的未成年人。［9］因溫州僑鄉(xiāng)隊伍的日益壯大，僑鄉(xiāng)留守兒童占兒童人群的比例也日益增長，并出現(xiàn)了一系列問題。因長期分離、隔代教育、親情缺失直接或間接影響了僑鄉(xiāng)留守兒童的身心健康成長。基于該社會問題的背景，筆者通過創(chuàng)作溫州發(fā)繡作品《連心“僑”》來幫助僑鄉(xiāng)留守兒童表達對父母親情的渴望，為了引起社會各界對僑鄉(xiāng)留守兒童的充分關(guān)注。

鄭媚媚創(chuàng)作的發(fā)繡作品，以裝置藝術(shù)的手法與發(fā)繡作品進行了結(jié)合，將多種材料，如紙漿、棉麻與繪畫的手法進行了融合。以僑鄉(xiāng)兒童堅定的眼神作為發(fā)繡創(chuàng)作的人物原型，使觀者在受到裝置的形式感染力的同時，得到更為震撼的內(nèi)心觸動。

四、對接時尚，從閨房轉(zhuǎn)向時尚公共空間

從以上對于國家藝術(shù)基金《浙江地區(qū)刺繡藝術(shù)創(chuàng)新人才培養(yǎng)項目》學員創(chuàng)作的部分作品解析中可以看出，此次創(chuàng)作的作品無論是在作品內(nèi)容，還是在作品的形式上皆在原有繡種與藝術(shù)形式上進行了不同程度的突破。傳統(tǒng)的刺繡技藝，已經(jīng)從閨房走向了公共藝術(shù)空間，力圖完成現(xiàn)代設(shè)計的形式轉(zhuǎn)換，并賦予其深刻的文化內(nèi)涵。從展覽的作品表達中反映出的一定是傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)如何做出華麗轉(zhuǎn)換的探索，并力圖獲得刺繡藝術(shù)的當代呈現(xiàn)。

但眾所周知的是，當今的藝術(shù)形式或是賦予藝術(shù)性的商品形式的表達，其根本在于藝術(shù)的大眾化。無論在歷史的哪一個階段，大眾文化都是代表著民眾的普遍認知，并經(jīng)過復(fù)雜的異化過程形成了主流文化。大眾文化是帶有碎片化與符號化的一種重要的文化形式，同時受到商品的生產(chǎn)和交換、科學技術(shù)和大眾媒介等多重影響。在客觀上，大眾文化本身在組織公眾生存經(jīng)驗方面成為一種各階層共享的文化形式。［10］也就是說，大眾文化影響著社會共識，或者說是社會大多數(shù)人的共同價值取向。影響大眾文化的因素較為復(fù)雜，也使得大眾文化的細化分類形成了十分豐富的內(nèi)容，但大眾文化以其自身強大的交換邏輯將來自其他文化形態(tài)的要素進行消除，并把它們綜合成日常生活的意識形態(tài)。無論是對傳統(tǒng)的非遺藝術(shù)形式的保護，還是對傳統(tǒng)藝術(shù)的嚴肅模擬，都有可能隱藏了文化閑適傾向和享樂主義，或者潛在的深層的個人意識，但這并不意味著全盤否定大眾文化，而是指出它所具有的某些共性特征。［11］從閨房走出的刺繡藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，需要注意的不僅是對于傳承先驗實踐的一種保護，更應(yīng)是著眼當下，敢于融合變通，以其千年攢下的廣大受眾群體發(fā)揮其更強的傳播力，收獲更多的關(guān)注。

近現(xiàn)代，我國主動吸納其他文化，使得整體文化的語境發(fā)生了較大變化，緊扣中西、古今交叉發(fā)展中留存的歷史脈絡(luò)，形成時代和地域特色。時尚設(shè)計逐漸從“織造”向“智造”進行轉(zhuǎn)變，［12］所謂的“智”，不僅是技術(shù)的智能化，也是要求“優(yōu)化”其發(fā)展，取其精華，去其糟粕。關(guān)注社會需求以及需求者的真切需求。這也更加要求未來的刺繡創(chuàng)作者一定要從文化空間立體的概念去研究和看待這種古老而又年輕的藝術(shù)形式，包括其中的精神、物質(zhì)空間，形成獨特的文化視角，對傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)與當代社會的需求應(yīng)進行全面了解，形成自身獨特的對于發(fā)展創(chuàng)新的判斷力，來迎接新時代發(fā)展下傳統(tǒng)文化的復(fù)蘇。

結(jié)語

此次“國家藝術(shù)基金《浙江地區(qū)刺繡藝術(shù)創(chuàng)新人才培養(yǎng)項目》成果展”的展出作品，是多元的藝術(shù)形式的融入，以對浙江地區(qū)傳統(tǒng)的刺繡藝術(shù)的創(chuàng)新為主線，進行了多角度的理論與實踐的探索。可概括為以下幾點：

1. 注重文化、社會、藝術(shù)的整體性，增強國際視野。當今的刺繡藝術(shù)發(fā)展，不能獨立地關(guān)注其自身的領(lǐng)域，更應(yīng)該以一種開放的文化生態(tài)角度去立體地觀察、預(yù)判其未來發(fā)展走向。對文化背景進行深入的研究，不單純地局限在自身的領(lǐng)域。更不應(yīng)盲目追求技法上的純熟，而是以豐富當今大眾文化生活的角度去提取文化內(nèi)容，不被技術(shù)所限。以文化為根，以服務(wù)社會、大眾為宗旨，進而做出有時代感、高質(zhì)量的刺繡創(chuàng)新作品。

2. 能夠?qū)徢鎰荩觥爸恰迸c“優(yōu)”的藝術(shù)作品。能夠根據(jù)自身藝術(shù)創(chuàng)作的實際情況，智慧地融入多元藝術(shù)形式與注重材料與科技帶來的新鮮，優(yōu)化作品表達。

3. 對于中國工藝美術(shù)的創(chuàng)作者來說，更應(yīng)具有肩負社會責任的使命感。隨著世界文化的融合，東西方文化正在前所未有地進行著交流和重塑。擁有國際文化視野，和在交流中保持智慧的思考，是新時代中國工藝美術(shù)的創(chuàng)作者所需兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特質(zhì)。

最后，刺繡藝術(shù)從傳統(tǒng)中走來，具有時代生活品質(zhì)文化的象征，也在其發(fā)展中催動著中國當代時尚藝術(shù)的啟、承、轉(zhuǎn)、合，希望通過本文能夠引起更多的思考。

本文為國家藝術(shù)基金項目（項目編號：2020-A-05-046-406）；教育部人文社會科學研究一般項目（項目編號：20YJA760032）研究成果。

作者簡介：程巍，溫州大學美術(shù)與設(shè)計學院服裝與服飾系講師，博士，國家藝術(shù)基金項目《浙江地區(qū)刺繡藝術(shù)創(chuàng)新人才培養(yǎng)項目》主要參與人。研究方向：時尚展示設(shè)計與數(shù)字公共藝術(shù)。

金晨怡，溫州大學美術(shù)與設(shè)計學院服裝與服飾系教授，主任，國家藝術(shù)基金項目《浙江地區(qū)刺繡藝術(shù)創(chuàng)新人才培養(yǎng)項目》負責人。研究方向：中華傳統(tǒng)服飾文化與造物藝術(shù)的研究體系。

注釋：

［1］ 劉悅笛：《生活美學與藝術(shù)經(jīng)驗》，南京出版社，2007年，第149頁。

［2］ 浙江省溫州市人民政府令2013年第136號《溫州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護管理辦法》，來源：中國法律網(wǎng)，網(wǎng)址：https：//www.chinacourt.org/law/detail/2013/02/id/146825.shtml

［3］ 杭政辦函〔2020〕40號《杭州市人民政府辦公廳關(guān)于支持歷史經(jīng)典產(chǎn)業(yè)保護傳承創(chuàng)新發(fā)展的若干意見》，來源：浙江政務(wù)服務(wù)網(wǎng)，網(wǎng)址：http：//www.hangzhou.gov.cn/art/2020/9/14/art_1229063382_1383909.html

［4］ 同［1］，第226頁。

［5］ ［德］馬克思·霍肯海姆、「德」西奧多·阿多諾：《啟蒙的辯證法》，重慶出版社，1990年，第11頁。

［6］ 來源于杭間教授在《浙江地區(qū)刺繡藝術(shù)人才創(chuàng)新培養(yǎng)》項目中的課程內(nèi)容。

［7］ “媒介間性”（ intermediality） ，這一概念最早由“激浪派”（Fluxus Movement）的領(lǐng)袖人物迪克·希金斯（Dick Higgins）提出，他用這一概念強調(diào)“藝術(shù)創(chuàng)作的過程比其結(jié)果（即藝術(shù)作品本身）更加重要”。其延伸的意義是：構(gòu)成藝術(shù)作品的（物質(zhì)的）媒介比凝結(jié)在藝術(shù)作品形式中的抽象“觀念”更加重要，因為正是這些以物質(zhì)形式存在的媒介為關(guān)于美的各種觀念的形成提供了可能性。

［8］ 內(nèi)容來源于溫州大學發(fā)繡研究所，網(wǎng)址：http：//faxiu.wzu.edu.cn/info/1006/1016.htm.

［9］ 國發(fā)〔2016〕13號《國務(wù)院關(guān)于加強農(nóng)村留守兒童關(guān)愛保護工作的意見》，來源：中華人民共和國中央人民政府網(wǎng)站，網(wǎng)址：http：//www.gov.cn/zhengce/content/2016-02/14/content_5041066.htm.

［10］ 高嶺：《商品與拜物，審美文化語境中的商品拜物教批判》，北京大學出版社，2010年，第52頁。

［11］ 周憲：《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，1997年，第167頁。

［12］ 來源于崔榮榮教授在《浙江地區(qū)刺繡藝術(shù)人才創(chuàng)新培養(yǎng)》項目中的課程內(nèi)容。