由《賴聲川的創意學》引發的思考

劉碧輝　張立勇

內容摘要：《賴聲川的創意學》用生動形象的故事以及直觀明了的圖示，向讀者展示了創意的所在以及缺乏創意的根源，誰需要創意，創意可不可以學，創意在什么地方，是什么阻擋了創意產生，本文對這些問題進行了深入的思考。

關鍵詞：賴聲川 創意學 創意金字塔 創意寫作學

賴聲川被譽為現今華人世界最著名之舞臺劇編劇、導演，自從2006年《創意學》一書出版以來，賴聲川也成為華人世界的創意導師。在書中他結合自身的教學與藝術實踐，總結出創意金字塔理論，對創意寫作教學以及個人創意激發都有較重要的借鑒意義。

一.所有大學生都需要創意

在新版序中，賴聲川介紹了他在美國斯坦福大學（Stanford University）當客座教授的經歷①，當時戲劇系希望他給戲劇系的博士生開一門關于創意的課，本來只三個學生，但是教室里卻來了近四十人，除了電影系、音樂系、美術系，還有工業設計、產品設計、企業管理研究所和教育研究所，甚至物理系，他把這種現象稱作“不可思議”。這種現象代表了二十一世紀初，高級知識分子們寄希望能夠改變世界的東西，那就是創意。工業革命改變了人們對體力勞動的觀念，信息革命改編的是信息接受、編碼、解碼的程序，人們從農業社會對土地的追求，工業社會對資本的追求，轉變為信息社會對智慧的追求。

談到智慧，賴聲川與一個特別聰敏的學生有一段對話：

賴聲川：是這樣么？

學生：是這樣的。

賴聲川：是這樣的？這話寓意深遠，代表你們從小的一切學習都在邊緣而不在中心。對嗎？

學生點頭。

賴聲川：那你明知道一切學習在邊緣，不在中心，為什么接受這樣的教育？為什么還要拼命進到斯坦福這種名校？名校也給不了那“中心”。

學生：這是一個游戲。我們都明白。進名校只不過是能夠在這個游戲中的未來有一個更好的工作，如此罷了。

這個對話，讓在學校呆久了的我們深感悲哀，但是它說出了一個事實，誰需要創意？所有正在上學的人。創意課在大學校園里受到各專業學生的歡迎和追隨，不可辯駁地告訴我們，創意能力是大學生們亟待激發的能力。

二.制式是對創意的扼殺

賴聲川坦言自己曾經和大部分人一樣，認為創意“是一件神秘、不可能教的事情”。這種觀念是有歷史淵源的。

柏拉圖說，一個像荷馬那樣成功的詩人，在史詩中細致地描寫了政治家、軍事家、水手、馬車夫、醫生等各色人等，如果他要成功描寫，他就必須掌握所有這些人的技藝，也就是說，他必須同時是政治家、將軍和法官，才能寫出這樣偉大的詩，而毫無疑問這是不可能的，荷馬也不可能具備所有這些知識和技藝，那么他是如何想出這些詩句的呢？柏拉圖認為這是靈感的作用，而靈感的來源則是神靈。與古希臘的觀念一樣，康德也認為藝術的天才不是一種可以依賴后天學習就能夠掌握的機能，靈感對手藝術來說是決定性的。但是康德并不把靈感歸之于神，而是歸于天生的創造力，是一種天然的稟賦。藝術沒有外在的具體規定法則，只有天才作品才能確立美的范本。“天才是天生的內心素質（ingenium）通過它自然給藝術提供規則”②。或者神靈，或者天才，作為普通人，沒有任何機會。

在中國，《莊子·輪扁斫輪》有這樣一個故事：齊桓公在堂上讀書，輪扁在堂下砍削（木材）制作車輪，他放下錐鑿走上堂來，問齊桓公說：“請問您所讀的，是什么人的話呢？”齊桓公說：“是圣人的話。”輪扁問：“圣人還健在嗎？”桓公說：“已經死去了。”輪扁說：“那么您所讀的書，不過是古人留下來的糟粕罷了。”桓公說：“我讀書，做輪子的匠人怎么能隨便議論！說得出道理就罷了，說不出道理就處死！”輪扁說：“我憑著我做的事情看出來的。砍削（木材）制作輪子，速度慢，車輪光滑卻不堅固；動作快，車輪粗糙而不合規格。只有不慢不快，（才能做到）手中做出的（車輪）而與內心的預期相適應。（制作車輪）有規律（大道）存在于我心中，但我不能明白地告訴我的兒子，我兒子也不能從我這里接受到（制作車輪的規律），所以我已七十歲了而還得制作車輪。古代的人和他們所不能言傳的東西都（一起）死去了，這樣說來，那么您所讀的書，不過是古人留下的糟粕罷了！”或許我們不能把這個故事作為楊晦院長說“中文系不培養作家”的思想根源，但是創意不可教基本坐實了。既然不可教，自然無法學，真的如此么？

賴聲川自述在印度菩提迦葉，佛陀證悟的地方，參加一次佛法研習會。在那充滿創意的地方，對這問題有一種新的體認。他認為：“現在創意教育都在藝術的場域中進行，但太多跟創意有關的學習必須在藝術以外的場域中發生才對。原來我們的創意教學并不完整，一直忽略了一大塊不應當忽略的范圍，不只臺灣，海外也一樣。我當時的心得是：創意固然神秘，只要我們更深入地了解它的過程、它的零件，就有可能掌握它、學習它。”筆者認為：能否教學相長是判斷一個教師是否合格的標準。

2006年賴聲川在斯坦福大學演講談創意時，一位商學院的學生問：創意可以學么？

賴聲川回答：你們商學院不是有教么？

學生：有吧。我們有學各種腦力激蕩和另類思考的技巧。

談下去之后，賴聲川發現學生要的不是那些技巧，而是創意本身。腦力激蕩和另類思考本身沒有問題，但是往往未能有效達到目標，因為這些是技巧而已，不是創意本身。社會的教育往往教學生一種格式化的創意，卻沒有考慮到創意是超越格式及既定框架的，發揮創意的重要條件是需要強烈的個人主義獨立思考及行動能力。“我們的血液、集體意識中對傳統社會印象仍鮮明，還是習慣傳統集體價值凌駕于個人權利及表現之上。在快速變化的消費社會中，個人對制式概念的認同無形中扼殺了創意。我們很容易自動接受各種社會加諸自我的制式觀念及想法。”這是怎樣的悖論！教創意的學校，實際上在扼殺創意。

賴聲川自己在學習創意的道路上，師事于多名著名的老師，學到很多工具運用到劇場藝術上，但“沒有人能教我創意本身——如何有創意！老師們甚至不認為這是他們教學范圍內的事，他只能提供仿真的對象，其他是自己要去摸索的。”厲害的是，賴聲川摸索到了。他借用佛法中的兩個詞語，“智慧”和“方法”來表達對創意的認識：創意是一種修行，智慧和方法是心靈修行中不同但不可分割的能力，任何修行如果只有智慧而沒有方法，就沒有具體方式來達成；如果只有方法而沒有智慧，就像一個人每天認真念經，卻不了解經文的真正意義，很難有所成就。他認為今日教育大部分的教學重點都在方法，這種被人追求但缺了一半的教育造成創意能力缺失。生活中并不缺少美，而是缺少發現。創意學要做的是帶學習者走上發現之旅。

三.創意金字塔連通創意的源泉

賴聲川在書中非常詳細的介紹了個人作品《如夢之夢》的創意過程。“如夢之夢”是一個長達七個半小時的戲，2000年首演。他說這個龐大復雜的故事靈感來源于：1.1990年羅馬展覽館參觀畫展看到一幅畫；2.1999年臺北藝術大學戲劇系下學期制作導演新戲的任務；3.1999年9月跟家人到諾曼底旅行，從電視上看到臺灣地震；4.學修課程的學生超出預期；5.1999年10月倫敦火車慘案死亡人數的修訂；6.報紙上一篇關于病人死亡但無法知道理由的報道；7.1999年11月到印度菩提迦葉參加佛法研習營；8.讀《西藏生死書》。通過長達八頁的瑣碎回憶，賴聲川想要說明一次復雜作品“靈感”發生時的脈絡，包括所有元素的組合方法：“許多本來無關的事情全部串連到一起，這些事情原本都發生在我人生中不同的時間、地點，有些是最近發生的，有些比較久遠，有些來自自己的生活體驗，有些來自幻想，有些則是來自書本或新聞報道。在那一剎那，這本無相關的記憶全部連結到同一個故事之內，架構清楚，邏輯通暢。所有的故事、所有的人物全部就位，相互呼應，彼此關聯。”就此他得出結論，要發生靈感，需要兩件事：

1.生命中的許多事件必須已經儲藏在某處。

2.必須有一種機制被啟動，知道在哪里找這些事件，以及哪些事件能夠跟哪些事件串聯在一起。

到此為止，賴聲川創意學已經展示了創意二部曲：智慧和方法。智慧存在于生命中的許多事件，方法就是需要被啟動的機制，方法可以學而知之，生命智慧卻需要獨自品味。他引用了路易斯·康隸（Louis Kahn）的一句話：一棟偉大的建筑物必須從不可測量的元素開始，然后用可測量的方式進行設計，最后的成品必須是不可測量的。如果把“創作”分為“創”與“作”兩個階段的工作，智慧則管“創”——“創意構想”，方法管“作”——“構想執行”；如果把一個創意作品分為“內容”與“形式”，智慧管“內容”，方法管“形式”。創作——創意寫作——意象的文字化表達，創意人有一種習慣，經常會把生活中看到的任何東西延伸、連接到別的東西或帶往別的方向。創意金字塔由此而生。

賴聲川的“創意金字塔”，左右兩端是“生活”和“藝術”兩個場域，分別進行兩種性質不同但功能相連的學習，“智慧”與“方法”。它們各自聯結到底層更大的神秘之泉，創意的源泉。“創意金字塔”主要說明，學習“創意”不能只在“創意”的場域中學習，而是要分成兩種不同場域，做兩種不同范疇的學習。如前所述，這兩種截然不同但密切相關的部門，一邊稱為“智慧”，一邊稱為“方法”。兩者缺一不可，而智慧的訓練是在“生活”的場域；方法的訓練在各自的創意領域，簡稱“藝術”。這引出了有關教育的兩個問題：

問題一，教育體系只教方法。更可怕的是，嚴格而密閉的校園管理，切斷了生活中獲得智慧的渠道。

問題二，智慧因為難教，因此不教，乃至最后人們似乎忘記了智慧的存在。蘇格拉底、孔子、釋迦牟尼是教智慧的，其門徒的目的“不是學謀生的一技之長，或者得到可以加薪的證照”，現在的學校與此恰恰相反。就業導向的培養方案，讓教書育人成為理想化的存在。

賴聲川這樣解釋智慧貶值：“工業革命以來，人活在社會的目的不再是為了追尋生命的意義，或者懷疑存在的價值，而是為了創造經濟價值，賺錢。智慧貶值了，同時創意走入死巷：如果創意人想通過創意創造經濟價值，就不容易創造出有深度的作品；因為缺乏智慧，作品也缺少透視力和有機性。而主流社會不再追求智慧，更造成創意質量低劣的惡性循環。”誰應該為此負責呢？大學教授列出的智慧書單，能否直接轉變成學生的智慧能力？在書中，作者引用了一段臺詞：

其實所有的問題就是因為現在沒有人可以教我們怎么活。當傳統價值崩潰、社會形態轉移、家庭結構瓦解、地球村出現、網絡當道，唯一能教我們活的就是媒體，而你如果相信媒體所教我們的，它唯一的訊息就是“盡量而趕快去消費吧，買買買！愈多愈好，愈快愈好！”這已經成為我們生活最高指導原則了，再也沒有任何指示給我們這個心靈空虛的時代了。③

我們被困在一種奇特的兩難困境中：沒有人教我們怎么活，也沒有人認為誰該或誰能教誰怎么活，而怎么活，就是培養智慧的開始。沒有這個，更不用提培養創意，正如詩歌所述：學會了數數/學會了寫字/學會了發聲/學完了語數外/史地生物理化/拿到了畢業證/按下快門那一刻/關了智慧與思索/懂得很多道理/卻不會應對無理/明白人生不易/卻把人生當游戲/得到所有羨慕贊許/唯獨失去了自己/智慧就是/這么神秘的東西/你把他當做東西/去獲取/它就會搞得你/不是東西/任意東西

四.創意學對創意寫作的啟發

創意寫作學最早由上海大學葛紅兵教授引入中國，首先在上海大學中國創意寫作研究中心進行試點，取得成果之后逐漸向全國擴張，現已經有幾十家高校開了創意寫作本科課程，更有十幾家高校設立創意寫作方向的碩士點，這樣在中國初步形成了以上海大學創意寫作博士點為代表的，具有博士、碩士、本科系列課程的創意寫作教學體系。創意學與創意寫作學之間有著密切的關聯。

創意學與創意寫作學中的創意在很大程度上是相通的，都指的是一種無限自由的思維狀態。區別在于，創意學更注重用創意去創造作品，創意寫作學更注重通過訓練形成創意思維。不管是創造作品還是形成創意思維，都離不開有意識地練習過程。

創意學提出創意三毒、創意三觀，對創意寫作破除寫作障礙有很大的啟發作用，其中經驗的累積，對應創意寫作“寫你知道的”，可以提醒創意寫作注意“什么是知道的，什么是不知道的，將不知道的當作知道，或者不知道自己知道都可能走入誤區”；習性的力量，對應創意寫作中“流水賬”的寫作，可以提醒寫作者流水賬其實是一種習性在作怪；動機部分可以提醒創意寫作者要審視自身創作的動機，對動機的明確是提升寫作水平的精神力量。而世界觀、如是觀、因果觀，不僅僅是創意學的要求，也是創意寫作學的要求，創作者有了正確的世界觀，才能夠讓自己的作品反映人類共同的精神需求，避免出現偏差；如是觀，為創作者提供了一種潛能激發的方法，因果觀提醒寫作者在創作故事的時候，不但要遵循情感邏輯，同時對事理邏輯也要尊重，才不會寫出“神劇”來。

創意學與創意寫作學對練習的重視是同樣的。創意學掌握方法機器，需要不停的練習，創意寫作要掌握寫作的方法，同樣需要不斷的寫作，從開始寫，到堅持寫，再到持續寫，是任何一個創意寫作者的基本功。寫作的問題只有在寫作中才能發現，也只有在寫作中才能解決。

創意學在應用領域上與創意寫作學有所不同，創意學更多的是在藝術教育領域與藝術實踐領域，創意寫作學除了文學藝術創作之外，還要進行文化生態的建設，不止關注于培養學生的創意思維，還要關注到這種創意思維能力通過學生在整個文化生態中的發動機作用。從這個意義上來說，創意寫作學的外延要比創意學的外延更加寬廣。

綜上，賴聲川的創意學對創意寫作理論與實踐研究都有借鑒意義，而創意頭腦的修煉，需要廣泛吸取多方面的營養，加上不斷的練習，才能實現“詩意的棲息”。

注 釋

①本文內容引用部分，沒有特別指出的均出自賴聲川著《賴聲川的創意學》，桂林：廣西師范大學出版社，2011年8月第1版.

②[德]康德：《判斷力批判》，見《康德三大批判》，北京，人民出版社，2009，347.

③取自賴聲川，《千禧夜，我們說相聲》段子四“語言無用”，于《世紀之音：賴聲川劇作》（臺北：群聲，2005），98.

項目名稱：2021年廣州番禺職業技術學院校級課題：《創意寫作促進高職學生原創力養成研究》（2021SK12）

（作者單位：廣州番禺職業技術學院；廣東舞蹈戲劇職業學院）