論古詩詞歌曲演唱中的腔音

薛婷

（寶雞文理學院 陜西 寶雞 721000）

自古以來中國詩、歌一體，古詩詞不僅可以詠唱，詩人也是懂得樂律的音樂家，因此才有“言之不足，歌之詠之”的說法。詩經的“詩三百”不僅“思無邪”是樂詞，“風”“雅”“頌”也都是音樂作品。“風”是民歌，“雅”“頌”是宮廷禮樂。古典詩詞歷史悠久，從詩經、楚辭、樂府、賦、辭、唐詩、宋詞、一直發展至元曲，都承載著中國文化的傳統精神，是中國傳統文化的主要形態之一。古詩詞往往以雅樂、燕樂等古樂調式創作，是文學與音樂相融合的藝術作品。因此，古詩詞風格典雅，在意境、情感、聲韻方面有著獨特的審美價值。在歌唱技術與藝術方面，應該以中國傳統古典聲樂的聲腔技術來演繹古詩詞歌曲，結合戲曲身段、手眼身法步等表演體系詮釋詩詞內容。

一、論腔音

“腔音”是最小的音過程，不同于西方樂理中“音高不變的音”，是“音高變化的音”。西方樂理中的倚音，是由數個不同的音共同組成一個音，20 世紀20 年代，趙元任提出“中國有花音，外國雖然也有grace notes，但沒有中國那么多，而且用法不同所得滋味就不同，這可以算是中國音樂的特性。”趙元任認為，花音是一個音，并且這是中國音樂獨有的部分。20 世紀末，沈洽在他的《音腔論》一文中提出了音腔的概念，他認為“音腔就是帶腔的音，是一種包含有某種音高、力度、音色變化成份的音過程的特定樣式。”本世紀初，杜亞雄在沈洽研究的基礎上展開進一步的探討，提出將“音腔”改為“腔音”，更深刻地闡述了“腔音”的實質與內涵。

“腔音”的產生與我國漢語聲調變化以及傳統聲樂中行腔、潤腔的演唱技巧有著密切的聯系。漢語普通話中有陰平、陽平、上聲與去聲四種聲調，一般用“五度標記法”來表示調值，這樣可以使調值表現更加直觀、具體與明顯。陰平是5-5，沒有升降變化；陽平是3-5，調升高了；上聲是2-1-4，先降后升；去聲是5-1。除陰平外，其它幾種聲調本就有二至三個音。而方言中四種聲調還有其他的調值，如晉語中的入聲、官方話中的輕聲等。這些聲調變化體現在歌唱中即為“腔音”，即一個音高變化的音體。幾個腔音又可以組成腔音列，多個腔音列形成樂句。可見“腔音”的功能類似于西方音樂中的樂音，但音效卻大相徑庭。

普通歌曲在演唱時，歌詞聲調往往因為受樂音的影響而異化，或是聲調丟失或是聲調變調，漢字聲調與旋律走向相違背，使人們在理解歌詞時出現歧義，即“倒字”現象。作曲家進行古詩詞歌曲創作時，一般都會考慮到聲調與旋律的關系。例如古詩詞歌曲《登鸛雀樓》中，作曲家就考慮到了聲調與旋律的關系。在第一句“白日依山盡”中(見譜例)，“白”（bái）字為陽平，即“高升調”，作曲家在這一字上采用了上行的兩個音；“日”（rì）字為去聲，也就是“全降調”，作曲家采用了下行的兩個音；“依”（yī）與“山”（shān）兩個字都為陰平，沒有升降變化，而作曲家也采用了兩個相同音高的音。因此，只有使用“腔音”的理念來演唱古詩詞歌曲，才能同時準確表達詩人和作曲家的創作意圖。（見譜例一）

譜例一：歌曲《登鸛雀樓》譜例開頭片段

古詩詞歌曲融合了詩詞獨特的韻律美與音樂的聲腔美，形成了別具一格的腔音體系。韻律是聲韻和節律，指詩詞中的平仄格式及押韻規則，引申為音響的節奏規律。平仄是中國古典詩詞的一種格律形式，通過平仄交錯構建中國詩詞的抑揚美。以音樂的角度理解音的旋律：抑是“低“，揚為“高”；從音的強弱方面理解，抑為“弱”，揚為“強”；從節奏上看，抑為“短”，揚為“長”。因此在誦讀時，要注意古詩詞自己的旋律性與節奏性，這些特征賦予詩詞一種音樂美。古詩詞的抑揚聲調與節奏有著密切的關系，詩詞的聲調代表詩詞的節奏，所以當作曲家在為詩詞進行譜曲時，通常先反復朗讀詩詞，通過分析詩詞的平仄規律，對作品的旋律與節奏進行整體性把握。演唱時想要體現這種平仄關系，就要從“腔音”的理念來解構每一個樂句，用行腔、潤腔、創腔、變腔等手段呈現音樂的古典意韻。

二、古詩詞歌曲演唱中的咬字吐字與聲腔

明末清初的戲曲理論家李漁曾在《閑情偶寄》中論述“學唱之人，勿論巧拙，只看口無口。聽取之人，慢講精粗，先問有字無字。字從口出，有字即有口，如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與觀人何異哉？”由此可見，清晰的咬字對聲樂作品的演唱非常重要，而清晰吐字歸韻的關鍵在與對字頭與字尾的正確處理。只有詞唱準了，才能進而追求古詩詞歌曲的聲、律、韻，正確表達出歌曲的思想感情，以情動人。

以古詩詞歌曲《楓橋夜泊》為例，在演唱“月落烏啼霜滿天”時，第一個字“月”字要咬緊，“霜”字有一拍半。演唱“霜”時，要注意字頭“sh”在咬緊的同時還要保持自然發聲，且將字腹“u”緩慢送出過渡到字尾“ang”上，唱出古詩詞歌曲的韻味。“天”字的拼音為“tian”,字腹為鼻韻母“ian”。演唱者在演唱時先吐“i”音，再過渡到“an”上，最后一個音為附點八分音符，相對較長，所以在“an”音上的時間可以久一點。

古詩詞歌曲在演唱時要做到咬準字頭，吐好字腹，收好字尾。雖然演唱中字頭占用的時值較短，但是對字的整體發音卻影響極大，所以字頭要咬得準確且清晰；字腹通常由發音最響亮的母音充當，這里也是最能表現聲音質量的地方，因此在歌唱時要保證字腹的響亮與圓潤，并具有共鳴音。收好字尾即歸韻，歸韻的處理一定要準確、干凈，在把握古詩詞風格與情感的基礎上，根據不同的情況控制字尾，展現出古詩詞歌曲獨有的韻味。

行腔與潤腔是中國傳統歌唱技藝中非常具有代表性的藝術表現形式，是指演唱者根據自己對作品的分析及對作品內涵的了解，演唱時對歌曲在音高、節奏、速度、力度、等方面進行二度創作的過程，也是“腔音形成的重要過程”。“行腔”是根據歌詞的聲調，把每個字的讀音都表達清楚，形成正確的聲調感。潤腔是“演唱者根據內容表現和風格表現的要求，運用若干潤腔因素，按照一定的規律，與相應的旋律材結合起來，構成各種‘色彩音調’和‘特色樂匯’，這些色彩音調和特色樂匯有機地滲入全曲旋律，再配合其他因素，使整個曲調具有一定的表情功能和韻味色彩特點。是一種‘依情潤色，潤而生味’的再創造手段。”筆者理解的這里的若干潤腔因素包括音高、節奏、力度、音色等元素。

三、聲韻、腔音與古詩詞歌曲審美的融合

古詩詞歌曲既包括從古代流傳下來的、以文人詩詞為詞進行譜曲的古詞古曲，例如《杏花天雨》《揚州慢》等，也包括近現代以古詩詞為歌詞、運用現代作曲手法并結合了中國傳統音樂元素創作的歌曲，如《錦瑟》《越人歌》《我住長江頭》等。這些古詩詞歌曲題材豐富，旋律與詩詞意象完美結合，具有極高的審美價值。除此之外，古詩詞歌曲的審美價值還深刻體現在與聲韻、腔音的完美融合上。

（一）腔音形成的音韻美

古詩詞的平仄是生成腔音的重要來源，唱腔必須體現平仄韻律、抑揚頓挫。許多作曲家在創作古詩詞歌曲旋律時，也會根據詩詞自身的平仄聲韻譜寫旋律的走向，這在歌曲《青玉案·元夕》《越人歌》《大江東去》中都有體現。例如在歌曲《青玉案·元夕》中，“星如雨”“光轉”“黃金”等詞就是根據平高仄低來行腔。《越人歌》中“中流”“山有”，《大江東去》中“大江”“東去”“三國”“千堆雪”也是根據平高仄低譜曲。這種作曲方法將歌唱的聲腔體系與古詩詞歌曲的平仄格律完美結合在一起，形成一種古典的音韻之美。

（二）腔音塑造的意境美

腔音的一音多變（或多音一體）極大增強了音樂的表現能力，音變的藝術感染力和藝術形象的一致性使古詩詞歌曲呈現出更深邃、悠遠、典雅、精致的音樂意境。中國藝術重在寫意，而“腔音”這種中國傳統音樂技法的運用，使得古詩詞歌曲中的意境美更加突出。

腔音的可變性，為歌唱者的二度創作提供了更大的空間和更多的自由。不同演唱者對同一首古詩詞歌曲曲譜存在差異性理解，腔音的存在允許演唱者根據自己對作品創作背景、表達內容、所抒發情感的理解對作品進行個性化處理，所以歌曲不同演唱者的演繹會有不同版本。這不僅可以幫助聽眾更深刻地體會到歌曲的意境美，還能幫助我們更加全面地了解作品的內涵。

（三）腔音演繹的聲情美

腔音是古詩詞歌曲的基本構成單位，也是舞臺藝術美更加生動鮮活的基本聲樂技巧。明代魏良輔在《曲律》一書中提到“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，務得中正，如或茍舛誤，聲調自乖，雖具繞梁，終不足取。其或上聲扭做平聲，去聲混作入聲，交付不明，皆做腔賣弄之故，知者辯之”意為在演唱過程中要注意字聲與字韻的準確性，如果單純為了“做腔”而改變字音，使歌曲意思表達不清，反而本末倒置。由此可見，中國傳統聲樂系統中，“字清”是非常重要的環節。歌唱是語言的藝術，我國傳統歌唱藝術通常要求演唱者做到“字正腔圓”和“依字行腔”，演唱時正確使用腔音不僅可以使演唱者咬字、吐字更加清晰，還可以幫助演唱者利用字、詞的特點充分表達情緒，做到“聲情并茂”。

四、結語

綜上，古詩詞歌曲具有獨特的魅力與豐富的審美價值，其聲腔體系既有中國民族聲樂的共性，又體現了古典文人音樂獨特的聲音標準和范式。腔音是解構古詩詞歌曲的最佳秘鑰，也是民族聲樂演唱者需要克服的聲音難點。如何以腔音表現漢語的聲調、方言的地域性、腔音列的特點等方面，都需要歌手擁有深厚的文化修養和藝術素養。腔音既是一個曲式結構術語，也是一種聲樂演唱技巧。咬字、吐字與漢語聲調決定了腔音音高的變化走向，也產生了樂句腔調的聲音源流。歌曲旋律中行腔、潤腔借助樂句起音的腔音一氣呵成，形成豐富多彩、渾然一體、古色古香、高雅純凈的音響效果。聲韻與腔音的結合進一步影響了歌唱者舞臺表演的手眼身法步，外在肢體語言與內在聲腔的巧妙結合，才使得古詩詞的演唱風格更加鮮明、別有韻味。

當然，腔音不能解決古詩詞歌曲演唱中的所有問題。但只有建立在腔音體系下的聲音、咬字吐字、情感情緒、舞臺表演才是符合中國古典音樂美學追求的聲樂技術技巧。筆者水平有限，以此文拋磚引玉，如有紕漏錯誤，還請眾多方家批評指正。