舞蹈創作實踐中的方法與反思

劉晶晶

摘 要：創作實踐是舞蹈作品形成的必經之路，它可以檢驗一個舞蹈編導對作品初期設想的可行性，也是呈現出一個優秀舞蹈作品的重要步驟。舞蹈編導在不斷實踐中總結規律，提取經驗，不斷地自我反思并重塑作品，使作品在創作的不同階段有著不同程度的量變，再通過一次次的完善，實現突破性的質變，經過時間的檢驗成為一部完整的作品。創作過程中的無數次推翻、重組的反復推敲，一遍遍磨礪著舞蹈創作者，使其在此過程中慢慢成熟。由此可見，創作實踐的過程對舞蹈編導來說是一次極其寶貴且深刻的經歷。

關鍵詞：實踐；重塑；創作；舞蹈作品

中圖分類號：J723文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）03-0-03

在舞蹈編導專業日常的課程設置中，包括獨舞、雙人舞、三人舞、群舞，以及舞劇的編舞技法課程，而舞蹈作品的創作實踐，則是要在技法訓練的基礎上提升到一個新的創作階段，需要有主旨，有立意，有構思地去規劃舞蹈作品的整體結構，在創作實踐中編導需要具備“編”和“導”這兩方面的能力，編導先通過構思設定出主題鮮明的作品雛形，再將自己的編創思維注入其中，還要有與演員排練磨合的協作能力、激發演員二度創作的能力，以及統領全局的能力等。由此可見，舞蹈作品的創作實踐是舞蹈編導極其重要的歷練方式，也是體現舞蹈編導創作能力的有力支柱。那么，接下來筆者將通過自己創作的作品實例來分析創作中的方法與反思。

一、獨舞作品的創作實例與實踐反思

（一）獨舞作品《大漠紅柳》創作實例

在筆者創作的獨舞中有一部名為《大漠紅柳》的哈薩克族女子獨舞作品，取材自哈薩克族地區常見的一種植物“紅柳”的形象，其外形嬌艷動人，卻用內在堅實的根基穩固肆虐的黃沙，在惡劣的環境中生存并綻放，在筆者看來是一個非常值得表現的題材。此作品采用了“以物喻人”的方式，將紅柳的功能特質與人物精神的堅忍不拔相關聯，將哈薩克族女性內心蘊含的“韌”性加以表現，其“柔中帶韌”“堅中透韌”“勁中隱韌”“強中顯韌”。通過“生長”“抗爭”“共舞”“永生”四個段落，歌頌了新時代女性不屈不撓、不卑不亢、憤然向上的堅毅精神。

就此而言，在演員的選擇上也要考慮到其外形氣質等客觀條件，因此筆者選擇了一個身材高挑的演員來表現這個舞蹈，演員的手臂較長，與紅柳枝干的形象塑造形成契合，還考慮到了她的內在氣質和性格，她的性格內斂不張揚，內心的強韌大過外形的姿態，讓筆者很快能聯想到自己想要塑造的這個形象。然而，在確定合適的演員之后的創作過程卻是漫長而艱難的，編導要將自己的想法傳達給演員，并通過演員的表現反饋回來，通過演員表演上的反饋，再反思自身的創作，經過幾個周期的創排、演出、比賽，作品終于逐漸完善，并得到了最佳的呈現（見圖1）。

（二）獨舞作品創作中的有效方法

首先，在獨舞作品的創作中不能只局限于對某一形象的表達，更應注重作品中生命的個性與態度，就是人物在作品中的獨特性，能否塑造出自己的特色語匯，這一點極具思考價值，如何讓作品獨具代表性，可深入挖掘其民族傳統符號，將民族文化帶入，使其富有自身特色。[1]

其次，情感的真切與深刻，意味的語匯與延伸，并直接引申到了編導與演員之間的碰撞與感知，編導需具備極深的功底和生活感受，也需要具備向演員傳達的能力，也許并不只是在每天排練的幾小時內用灌輸式的方法為演員講解和開化，而是通過日常生活中的點滴激發演員感受，長期引領演員通過書籍、紀錄片、采風深扎等方式去深挖民族文化與生活狀態，在提升自己文化底蘊的基礎上，也提升了演員主動思考與探尋的能力，更好地形成編導與演員之間的情感共鳴。

（三）獨舞作品創作中的實踐反思

在哈薩克族女子獨舞《大漠紅柳》排練的過程中，筆者作為編導，與演員之間都會有不適應對方的時候，此時就要考慮，是演員某些程度欠缺的問題，還是自身編創設計的問題，這兩種情況都會出現，編導不該一味地強調自己的意愿，抹殺了演員的優勢；也不能因為演員無法掌握舞蹈的要求而一步步退讓，從而失去其作品本身的意義，這樣的一個度是舞蹈創作和編排的過程中最難把握的一項內容。

在獨舞的創作中，編導既要重視自身的主觀表達，又要了解演員優劣勢的各個方面，簡而言之就是兼顧編導思想與演員特色，將二者的必要條件綜合考慮，并實現默契的互動與持續的磨合，才能促使作品達到最佳呈現。而我們的作品經過這樣的一次次磨合，不但提升了演員身體的靈活性和情感表達的綜合能力，還提升了筆者作為編導調節、應變以及完善作品的能力，經歷了從排練到演出再到比賽的一個過程，我們雙方都獲益良多。

二、群舞作品的創作實例與實踐反思

（一）群舞作品《同心節》創作實例

筆者創作的傈僳族男女群舞作品《同心節》是由七個演員演繹的群舞作品，傈僳族是一個非常重視友誼且勇敢無謂的民族，作品以一根竹竿為主線，將傈僳族“同喝一碗水”“攀爬刀桿”等鮮明的民族特色表現了出來，同時也深深地記載了七個人兒時的情深和成長的蛻變。

在演員的選擇上，筆者通過前期對演員的大范圍了解，選拔出了性格各異、專業能力優秀、專業領域里各有所長的演員。七個人中每個人的性格都不同，自身的優勢也不盡相同，但就是這么多不同點形成了整個舞蹈鮮明的特色，還原人物生活本真的模樣，擺脫了傳統舞蹈千篇一律的狀態。演員們也因作品最大限度地釋放了他（她）們的天性而熱愛這個作品，形成了非常強大的團隊凝聚力。

在作品創排的過程中，最大的困難就是道具的使用，舞蹈中運用了一根四米長的不銹鋼管，將它修飾成竹竿的形態，在作品的前半段中七個人基本都是接觸著這跟“竹竿”做動作，所以對演員動作發力輕重、發力速度、幅度大小都有嚴格的要求，需要在道具的限制中培養七個人的默契，在這種情況下就要督促演員突破自己習慣的發力方式，去感受其他人的動作軌跡，一步一步地磨合。還有道具承重的問題，作品中段有攀爬竹竿的情節，需要根據情緒的推進，使攀爬的方式各有不同，攀爬的高度層層遞進，需要去開發不同的畫面效果，不斷地引導演員進行嘗試、突破。這個作品也經過了很多次的修改，并參加演出和比賽活動，實現一次次的修整和歷練（見圖2）。

（二）群舞作品創作中的有效方法

近年來的群舞新作層出不窮，但是給人印象深刻的精品卻屈指可數，絕大多數群舞作品會出現組合化、無新意、主旨斷層、動作至上等問題。在群舞的創作過程中，筆者受到了中國舞蹈家協會主席馮雙白老師提出過的“熟悉的陌生”的啟發，在創作中要試圖挖掘當下觀眾視角中熟悉的陌生，并一步步走向更高程度的意向性表達。作為編導應最清晰、最直觀地挖掘出意味深刻和觀眾喜愛的作品中最大的共性，就是在觀眾的心里接受的范圍內去制造陌生的驚喜，既不是脫離實際以后目的性地去尋求創意，也不是在觀眾耳熟能詳的范圍內不斷地重復過去經常出現的、多次產生雷同的畫面，編導要學會站在觀眾的視角去看待作品，摒棄單一的創作方式，并進行多樣化的表達。[2]

在群舞作品《同心節》中，筆者兼顧傳統民族文化傳播和新時代人物性格的刻畫，將傳統的民族舞蹈注入新的活力，實現了獨特的作品特色，并在具有民族風格性的道具中進行多樣性的創意表達，使觀眾在作品中感受到了熟悉的陌生，從而更好地融入作品情感。

（三）群舞作品創作中的實踐反思

在群舞的創排過程中，既要重視集體的配合，也要注重個體的表達，即共性與個性的充分融合，使作品突破傳統的編排方式，實現新的突破，但要隨時注意群舞畫面中的“主”與“輔”的關系，也可進行適當留白，實現清晰的群舞構圖與情感表達。

在與演員磨合的過程中，不一定將先前編創好的動作強加于演員身上，而是用語言表述或身體示范去啟發演員，引導演員做出更多可能性的嘗試，引領演員一同走進塑造的作品情境中，一同去探索不同的表達方式，從而使得作品出現更多的可能性。

三、舞劇的創作實例和實踐反思

（一）舞劇《永遠的馬頭琴》創作實例

舞劇的創作實踐涉及人物形象的設定，劇本情節的規劃，每幕之間的銜接，故事情節的表現手法以及引導演員細致地刻畫人物形象、真實地表達內心情感等。

筆者師從于中央民族大學舞蹈學院徐小平教授，跟隨導師參與了其總導演的舞劇《永遠的馬頭琴》的創作實踐。民族舞劇《永遠的馬頭琴》是由中央民族大學舞蹈學院打造的原創劇目，舞劇選材于蒙古族民間故事《馬頭琴的傳說》，以馬頭琴琴弦為主線，以琴展愛，以琴訴哀，以琴做骨，以琴為心，重溫那草原之路的古老傳說，再繹這蕩氣回腸的馬頭情曲，共鳴著永恒的生命之舞。從靈感萌發的那天起，徐小平老師便將自己的全部重心放到了這部舞劇上，從人物形象的設定到劇本情節的規劃，她無不細細斟酌、考究，在無數次的推翻和重塑中，舞劇的結構慢慢地完整了起來。于是她開始帶領我們進行更深一層的研究與創作，我們一起從劇本的商討，再到每個篇章的創作都進行了深入的探討與實踐。

在舞劇創作中，最重要的就是團結協作，因為舞劇有著龐大的工作量，創作是由團隊組成。編導之間相互商討、交流、總結，出謀劃策，互相鼓勵。除了編導之間的團結協作，還有跟演員之間的協調配合，作為編導在給演員排練的過程中要針對每一個動作、每一個眼神、每一個銜接的處理，每一處情感的表達，深入地為演員講解故事內容，引導演員更真實地進行刻畫。在這個過程中，也許會出現分歧，這就需要編導在排練過程中進行化解、協調，推動雙方共同進步。

（二）舞劇創作中的有效方法

在舞劇的創作中應將“劇”的表達作為首要方向，在明確故事背景的前提下，將“劇”與“情”的融合作為重點，從而推動劇情發展，而非動作化的表達，更不是以動作為中心的表達，所有的動作語言應圍繞人物與劇情進行設計，這就涉及邏輯的合理性，所有章節要圍繞著故事性去創作，所有舞段也是有根據地進行延展，在肢體語匯的設計上可嘗試在肢體句或啞劇的表達中從劇情語言出發，圍繞劇情語言豐富舞蹈語匯，并善于挖掘富有象征意義的肢體語匯與情感表達，便能去除以動作羅列為主，以舞段熱鬧為主的創作理念。

（三）舞劇創作中的實踐反思

在舞劇的創作中，容易出現形式大于內容的創作方式，如創作民族舞劇，編導的出發點則是搜羅一些具有此民族風格特色的不同舞蹈形式，或是道具舞美的大規模介入，單純為了好看將其強加進來組合到一起，但最終的呈現卻是與劇情銜接得極其牽強，或是毫不匹配，這種情況就磨滅了舞劇的創作核心，還造成了劇情的斷裂的結果。此時應該從舞劇本身的文化內容出發，將人物與劇情的核心因素作為主導來進行創作，將相關聯的舞蹈形式合理地融入其中，使其起到輔助推進劇情的作用，使整臺舞劇的主線清晰，立意鮮明，更好地將觀眾帶入進來。

創作實踐需要編導融入個人思想，富有情感地去創作，感受其中的過程，并不斷積累經驗，反思自己，做到在實踐中檢驗理論，并用理論支撐實踐，不斷地完善作品。作為舞蹈編導，定要堅持作品的創作不止強調對特定形象的表達，更側重于讓觀眾透過形象看到我們的國家、我們的民族的生活動態和精神信仰，從作品中去體會久遠的民族文化之博大精深，這對于更深一層地挖掘本民族文化內涵具有重要的意義，即透過有形的動態情景體會到無形的精神財富，讓我們能真正地做到文化自信、文化自強。

四、結束語

舞蹈作品的創作實踐是一個非常有意思的過程，可從各個方面去開發一個舞蹈編導的潛質，使編導獲取的知識更加全面。這也是一個循環往復的過程，每一次創作實踐對于我們來說都是一次深刻的磨煉，從初期的立意、構思，到結構的搭建，再到動作的編排，以及跟演員的磨合，一次次的修改，包括首次上臺的檢驗，一次次比賽中的突破等，筆者相信一個作品一定是需要無數次的雕琢才能完整，才能經得起時間的檢驗，作為舞蹈文化的傳播者我們一定要塌下心來，迎接更多的挑戰。

參考文獻：

[1]張素琴，劉建.舞蹈身體語言學[M].北京：首都師范大學出版社，2013.

[2]樸永光.舞蹈文化概論[M].北京：中央民族大學出版社，2009.