兒童形象在當代卡通油畫中的呈現(xiàn)

秦冰冰

摘要：20世紀90年代出現(xiàn)的“卡通一代”和“新卡通一代”藝術家群體，創(chuàng)作出具有卡通化造型特點和色彩屬性的作品，呈現(xiàn)出具有童真趣味的藝術特點。借用兒童形象創(chuàng)作，在新卡通一代藝術家群體中表現(xiàn)較多，藝術家以此來表現(xiàn)自我的精神訴求，避免宏大敘事視角，代之以輕松稚拙的視覺效果，傳達更深層次的感受和體驗。本文將從兒童形象呈現(xiàn)意味著手，探討新卡通一代藝術家畫面中不同的視覺表達，發(fā)現(xiàn)當代情境下藝術創(chuàng)作中的獨特表象與內(nèi)涵。

關鍵詞：兒童形象? 新卡通一代? 自我投射

中圖分類號：J223

20世紀90年代以來，眾多年輕藝術家創(chuàng)作出具有卡通化造型特點和色彩屬性的作品，這些藝術家的成長階段受到卡通漫畫、電影等影響，其藝術形式涵蓋范圍廣泛，包括油畫、裝置、平面設計、插圖等。隨著大眾傳媒的發(fā)展，代表著年輕一代審美品位和消費文化的卡通油畫新形式在商業(yè)市場獲得較大成功。

一、“新卡通一代”借用兒童形象的原因

“卡通一代”這一詞匯最早是由廣州美術學院的黃一瀚提出的，這些藝術家以前衛(wèi)和標新立異的姿態(tài)出現(xiàn)，他們旗幟鮮明地推崇改革開放后在大眾文化、消費時代、商業(yè)文化等多重語境下成長起來的年輕一代的新潮生活方式。“卡通一代”代表人物集中于南方藝術家中，他們不表現(xiàn)重大社會題材，很少有某種沉重感，也很少那種生發(fā)于心靈深處的憂患。中國藝術批評家楊小彥說：“卡通一代”是對藝術現(xiàn)狀的反駁，是對某些輕視價值觀念流行趣味的揚棄，是中斷舊歷史創(chuàng)造新歷史的一次重大嘗試。卡通一代的藝術家群體更傾向于直接切入當前流行文化，作品呈現(xiàn)方式不局限于架上繪畫，也有裝置藝術、行為藝術等，內(nèi)容多為對卡通形象的直接挪用，例如黃一瀚的作品《中國棋盤——美少女大戰(zhàn)變形金剛》，響叮當?shù)摹犊ㄍǚ稹返?，以表現(xiàn)新社會人類的生活方式，作品具有革新性。

“新卡通一代”是由“卡通一代”演變出來的一個藝術詞匯，也稱為漫畫藝術，主要是為了與“卡通一代”進行區(qū)分。“新卡通一代”藝術家大多為80后，代表人物有李繼開、歐陽春、熊宇、陳可、熊莉鈞、沈娜等，卡通動漫伴隨著他們整個成長過程，所以他們無意識地會在作品的視覺形式上以較為熟悉的卡通形象來表現(xiàn)。“新卡通一代”藝術家相較于以往的老一輩藝術家思維方式和藝術表達更加多樣和果敢，個人藝術特色明顯，作品的形式更為多樣，呈現(xiàn)方式更加多元化?！翱ㄍā痹谒麄冃闹惺且环N隱喻，一種象征，這種象征是童心，以兒童視角表達對外界的印象，因為以兒童形象來傳達藝術觀念，所以更具有自由和幻想式的表達。

代表著前衛(wèi)審美品位和消費文化特征的卡通油畫在藝術商業(yè)市場獲得了較大成功，其紅利促使一大批卡通造型作品出現(xiàn)。隨之而來的是藝術界對卡通油畫的關注，不論是批判還是肯定，都在一定程度上將此類藝術現(xiàn)象作為談論焦點，2008年的金融危機使藝術市場熱度消減，為趕勢頭隨波而來的身影逐漸褪去，留下了真正的卡通藝術家，他們沉浸于藝術作品中的自我表達，塑造了一個個帶有童真意趣的作品。除此之外，在兒童形象的演變過程中，逐漸出現(xiàn)了一種可愛圓潤的漫畫形象，即Q版漫畫，本文所論述的兒童形象不包括將人物Q化的漫畫形象。

二、卡通油畫中兒童視角的呈現(xiàn)意味

兒童視角因其單純、稚拙和富于幻想的特點被眾多藝術家喜愛。藝術最初是一個由簡單到復雜的過程，由基礎到深刻，再到細節(jié)塑造，最終能夠到達再造現(xiàn)實的境界。但隨著人們審美趣味越來越高，對藝術的精神渴求愈發(fā)深刻，使得這種藝術的復雜性到達一定極限后開始走向另一邊，也就是簡潔的審美導向。現(xiàn)在市面上所流行的極簡主義、ins風格，以及建筑領域為人稱道的包豪斯風格，無一不是極簡主義開始獲得大眾審美偏好的一種呈現(xiàn)。越來越多的當代藝術家開始探尋一種新的繪畫語言，試圖在作品中還原出一種純真感，借助單純的兒童形象在畫面中達到一種回歸本真的質(zhì)樸感。

孩童時期是一個人最無邪、最天真、最懵懂的時期，對事物的認知只存在于極淺顯的層面，且人們潛意識里對孩童的包容心較強，對他們做任何事物的標準也更低，同時對他們天生存在呵護和疼愛心理。藝術家借助兒童視角來進行個人情感的呈現(xiàn)更易使觀者第一時間理解藝術家所要傳達的精神內(nèi)涵，拉近與觀者的心靈距離。同時以兒童形象進行自我意識傳達時不會有一種沉重之感的負擔，兒童形象本身的單純無邪特質(zhì)賦予畫面一種詼諧輕快的氛圍。

善于運用兒童視角進行創(chuàng)作的新卡通一代的藝術家無不具有這樣一些共性：他們疏離生活、淡化主題、遠離宏大敘事、更注重生命的體驗、情感的表達?？ㄍㄓ彤嬎囆g家同樣都是借助兒童形象進行情感表達，但其表現(xiàn)形式方面存在不同，這種不同可以概括為以下幾個方面：兒童視角的自我投射、兒童視角的哀傷文學、兒童視角的成人映射。

（一）兒童視角的自我投射——陳可

與北京798藝術區(qū)星空間畫廊合作的藝術家陳可，自2005年畢業(yè)于四川美術學院后，在北京定居并一直進行藝術創(chuàng)作工作，先后參加了多個以卡通為主題的展覽，包括星空間于2005年策劃主辦的“下一站卡通嗎”“壞孩子的天空”，以及陳可2010年的個展“世界盡頭與冷酷仙境”，這些展覽奠定了陳可前期創(chuàng)作風格具有卡通化的總基調(diào)。

陳可的繪畫作品中一直有著大大的腦袋，圓鼻頭的可愛少女形象，有時是一個女孩，有時是兩個女孩，那是自我投射及作為獨生子女的陳可心中構造出來互相陪伴的雙胞胎形象。在她的作品中，往往具有連接現(xiàn)實卻又不脫離實際的虛幻，既有淡淡的憂傷又不至于悲觀。陳可借小女孩的形象來傳達初到北京藝術家群體時那種格格不入的孤寂感。在陳可2006年的作品《高級生活》中，背后長著天使翅膀的小女孩孤身一人處在一個超現(xiàn)實空間中，背景灰暗，上方的吊燈看起來華麗無比，但卻是由一支支炙熱的蠟燭點燃而成。最上方一小片蔚藍的圓形天空象征著純凈的未來，小女孩仰頭看向天空，卻充滿擔憂，是對泛著火光的蠟燭的擔憂，這些蠟燭是現(xiàn)實的誘惑和人類本身的欲望，人類只有沖破枷鎖才能到達內(nèi)心的純粹境界，這是陳可內(nèi)心對單純世界的一種向往，以及對現(xiàn)實羈絆的一種困惑呈現(xiàn)。她慣用小女孩的形象來映射心境。除了兒童形象是陳可畫面中的主要構成形象之外，她在技法上吸納中國傳統(tǒng)水墨畫的表現(xiàn)方式使畫面增添韻味，超現(xiàn)實的空間構成使陳可在畫面中構建了一個亦真亦幻的小世界，她將這種技法融匯成個人獨特的具有當代性的視覺語言。在這樣一個分不清虛幻還是現(xiàn)實的環(huán)境中，孩童的情緒最牽動觀者心緒，小小的身影處在一片幻境中，將畫家的情緒表達得淋漓盡致，進行著自我心境投射。

（二）兒童視角的哀傷文學——李繼開

20世紀80年代的彷徨和茫然無措感是李繼開這一代人青春的總體特征，他的畫中總能讓人感受到一種撲面而來的哀傷感，這種哀傷是茫然、彷徨、失落、孤寂等種種情緒交織在一起的滄桑感呈現(xiàn)。李繼開成長于社會新思潮、新事物不斷沖擊的時期，新的觀念和思想源源不斷地涌入，推動著這個時代更新，推動著大眾不由思考地向新時代邁進。

在李繼開的畫面中，蘑菇、廢墟、殘磚破瓦、垃圾等都是他慣用的意象。每個畫面中都有一個孤獨的小男孩形象，他內(nèi)向、沉郁、面無表情、麻木地被安置在李繼開所構建出的荒涼世界中。小男孩仿佛被遺棄在這個無人問津的地方，他總是沒有任何表情，流露出一種淡淡的哀傷感，這種沒有生機的主人公形象是李繼開創(chuàng)作中的一大特點。在他的作品《大猛犸》中，巨型的猛犸骷髏和男孩渺小的形象在視覺上形成強烈對比，在這個荒涼寂靜的世界里，小男孩愜意地躺在棺材中，遠古生物早已滅絕的巨型猛犸已經(jīng)成了一架骷髏，仿佛在昭示著這是一個不存在所謂永恒的世界，一切終會消逝，不僅人類如此，即使是龐然大物也逃不過衰落的命運，小男孩躺在棺材中仿佛已經(jīng)意識到這一切，坦然地接受死亡結局，畫面上營造的哀涼景象中充斥著腐朽悲觀。6年后的作品《湖與湖面上的光》中，李繼開以橙色和灰藍色呈漩渦狀盤旋為背景，構成了所謂湖和天連接一片的混沌，小男孩駕著一葉扁舟在湖面上沒有目的地劃著，他垂下的腦袋像沒有靈魂一般，不在乎去向哪里。在這幅畫中，小男孩已經(jīng)超越了現(xiàn)實景象，進入了由強烈孤獨感衍生出來的幻境中，他雖置身其中，卻和客觀世界沒有任何關系，這種孤獨、無助和冷漠是畫面最直白的主觀情感傳送。李繼開慣以小男孩的形象來表現(xiàn)那種悲傷的、孤獨的、傷感的、不幸的、倒霉的形象，激發(fā)觀者的同情心和同理性，為之動容，為之惆悵。在他所構建的荒涼畫面中，畫面上主人公的情緒表達借用小男孩的視角一一呈現(xiàn)，不禁讓觀者想去思考李繼開是在什么樣的心境下創(chuàng)作出如此衰敗的景象，又是什么樣的經(jīng)歷讓他筆下的小男孩形象沒有絲毫生機感，而且能夠喚起有著相似成長經(jīng)歷的人們共鳴。

（三）兒童視角的成人映射——劉野

劉野作為新卡通一代的代表人物之一，作品以充滿童趣的語匯和融匯東西方童話式幻想的樸實審美獨立于藝術之林，他的作品中有著穿水手服的男孩女孩，圓圓的胖臉蛋上有著違和的一種老成感，仿佛在充滿童真的臉龐之下藏著一顆衰老的心。畫面中兒童臉龐好像與藝術家本人相似，這種相似不是形似，而是神似，是一種思想肖似，以劉野自己來說，他塑造的每一個人物都是他若干性格的集中表現(xiàn)。這些兒童在劉野的畫面中被賦予一種講故事的責任，他們呈現(xiàn)的不是自己的童真，而是成年人的無奈，展現(xiàn)了一種成人與孩童世界混合的童話世界。

與此同時，劉野在作品中實現(xiàn)了孩童與蒙德里安的跨界合作，紅黃藍的基底色體現(xiàn)著他對幾何抽象的迷戀。舞臺劇般的背景仿佛精心設計過一般迷幻而濃烈。一幕幕人間悲喜劇在一個個不可能的時間和地點毫無理由地展開，那是劉野的夢囈，是劉野對已經(jīng)消失記憶的回憶，是劉野對未來未知事物不負責任的生花妙筆。劉野的作品《溫柔的殺我》依然是舞臺劇般的背景，與水平地面呈4：1分割，占據(jù)近乎一整個畫面的桃粉色背景墻渲染著整幅畫，近景的兩位主人公是一個手握刀柄的女孩和一只昂首待命的豬，他們相對而立。劉野運用的依然是充滿著輕快愉悅的童趣色調(diào)，但傳達出的語境卻不是童真意趣，女孩手中緊握的那把刀讓作品具有情節(jié)性的敘事感，童話般的形象與具有暴力象征意味的刺刀，這兩者結合起來，給駐足于畫前的觀者無形中一種對峙感和緊迫感。這種情緒隱藏在劉野的作品中被運用得恰到好處，他擅長畫兒童形象，卻不是單純地表現(xiàn)童趣，而是以兒童視角來講“成年人”故事，他筆下的兒童形象是畫家本人潛意識的折射，這些可愛、童趣、幽默的畫作表象之下藏著的是成人世界里的陰郁疏離氣質(zhì)。

陳可、李繼開、劉野三位藝術家在創(chuàng)作過程中不約而同地借助兒童形象來傳達自己在不同時期的所思所想，除此之外，熊宇、高瑀、楊納等“新卡通一代”的藝術家亦是借用兒童形象來傳達藝術情感。用藝術傾訴現(xiàn)實，用藝術抒發(fā)感情，將成年人世界的復雜思緒借以孩童的稚嫩臉龐傳送到觀者眼前。他們是一個時代的縮影，映射著成年人逃離現(xiàn)實、不想長大的內(nèi)心現(xiàn)實。

三、卡通油畫中兒童形象的藝術特色

卡通油畫中的兒童形象普遍具有一種稚拙感，這種稚拙感是藝術家在已經(jīng)掌握高超藝術技巧之后開始回歸本源，追求最初質(zhì)樸繪畫的一種純真表達方式。孩童臉龐的樸素無華甚至是呆滯目光是畫家在不經(jīng)意間所渴望的對成人世界的鈍感回應，這種稚拙感與精明市儈的成人世界是完全對立的。正是與兒童形象一樣具有淳樸、歸真特點的畫面內(nèi)容，在不經(jīng)意間流露出藝術家的真摯感情，鮮活了畫家筆下的兒童形象。

在卡通造型為主的油畫中，藝術家創(chuàng)作的兒童形象越來越趨向夸張化，在不同的奇幻或超現(xiàn)實場景中，將人物進行不符合現(xiàn)實比例的變形處理，具有一種動態(tài)和奇異美感。李繼開筆下的孩童或是巨人般俯視眾生，或是如塵粒般微小，這種與視覺呈現(xiàn)完全相反的藝術技法實現(xiàn)了更好地傳達其藝術主題的目的。被放大或縮小了比例的兒童形象與畫面其他元素產(chǎn)生斷層般分裂，這種格格不入的狀態(tài)仿佛呼應了快節(jié)奏下的忙碌人群艱難努力地融入時代。以兒童形象為主的卡通油畫創(chuàng)作多以平面化為主，加之藝術化的表現(xiàn)手法，畫面色彩單純明亮，飽和度較高，與潛意識里對兒童世界天真燦爛的固有印象相契合。

諷刺意味在藝術家的畫面中總是以隱晦姿態(tài)潛藏在兒童形象的表象之下，畫面背景往往是與兒童毫不相關的環(huán)境，這樣特定環(huán)境總是具有明確的指向性，使觀者心領神會。但卡通油畫家始終如一地不表現(xiàn)重大政治題材，也不以沉重的敘事性為主導進行創(chuàng)作，因此他們的諷刺內(nèi)容更多是以藝術家自身的成長體驗、生活見聞，以及周身感觸為主的社會意識，一種肉眼可見卻無力改變的所謂“群體意識”，在這些先行條件之下，以戲劇化的方式對成人世界里的世俗和成見進行具有隱喻性的諷刺。

與此同時，藝術家采用主觀造型表現(xiàn)手法，將兒童形象置于成人世界的各種情境下營造出一種反差感，這種反差被廣泛運用于這些畫家筆下。兒童與生俱來的純粹性和單純特質(zhì)與李繼開畫面中孩童周身總是伴隨著荒蕪的廢墟、垃圾和腐爛的蘑菇形成強烈對比，孩童世界的童話夢幻感與種種血腥、暴力、死亡交織在一幅充滿矛盾的畫面中，形成巨大的視覺沖擊力，震撼人心，這是藝術對比的實踐，也是將兒童形象脫離固定童趣思維表達的跨越。

以兒童形象為主的創(chuàng)作中流露出的稚拙感、藝術家的夸張化手法、諷刺意識，以及畫面元素之間所形成的反差感共同匯聚成為兒童形象的藝術化表達。除此之外，鮮艷亮麗的色彩、高飽和度的畫面、強大的視覺吸引力與生發(fā)于孩童世界的童趣夢幻相吻合。

四、兒童形象創(chuàng)作的情感連接

兒童形象在藝術家的筆下無一例外地具有自畫像特質(zhì)，雖然表面是童趣、可愛、充滿夢幻的童話場景，但都不可避免地潛藏著一股淡淡的哀傷。他們是有著三千煩惱絲的圓鼻頭女孩、垂著頭的彼得潘男孩、手握刺刀的海軍服女孩，同時他們也是藝術家對童年時期經(jīng)歷的回溯和隱藏情感外化的一種體現(xiàn)，是藝術家逃離處于沉重復雜的圍繞物質(zhì)生活打轉的成人世界出口，是藝術家對現(xiàn)實社會不滿卻又無力改變的一種無須負責任的玩味嘲諷方式。最終這些復雜情緒通過一張張稚嫩的臉龐“全盤托出”，畫家慣用最牽動人心的視覺表達方式吸引人的眼球，牽動觀者內(nèi)心深處的悲憫和哀愁，繼而與之共情，與畫家本人的藝術思想產(chǎn)生激烈碰撞。

與兒童形象能激起觀者的憐憫一般，充滿愛意的形象亦能引起觀者的情感共鳴和同理心，這一點在藝術家閆平《母與子》系列作品中得到了完美呈現(xiàn)。閆平以獨特的女性視角，用她所特有的粗放筆觸將細膩溫潤的情感訴諸畫面，她筆下鮮艷明亮的色彩交相輝映，猶如和煦的陽光灑向母親和孩子一般，純粹而又自然地將至真至美的親情傳遞到每位觀者心間。 藝術家在溫馨的臥室環(huán)境下對母子情結的描繪以不同的互動展現(xiàn)：懷抱里的嬰兒望向母親的稚嫩臉龐；母親微笑注視學步寶寶；陷入沙發(fā)玩鬧的母子……塑造了一幕幕充滿真摯愛意的瞬間，賦予每一位觀者以愛的力量，在觀者心中種下了一粒被母愛澆灌的種子。

來自河南的藝術家段建偉以兒童形象為主，創(chuàng)作了很多藝術作品，段建偉本人在接受采訪時表示自己對兒童形象的創(chuàng)作是不自覺地、無計劃地表現(xiàn)，后來此類作品逐漸多起來。探究其內(nèi)在原因，即借用兒童形象更易于表現(xiàn)藝術家想法，抑或是藏匿含蓄的個人情感。藝術家植根于原始的黃土大地，筆下的兒童形象多以農(nóng)村環(huán)境為背景，或是堆起的草垛等具有農(nóng)村鮮明特征的場景，畫面中的孩子往往是質(zhì)樸的臉龐、樸素的衣著。簡樸的鄉(xiāng)土情懷和中原地區(qū)的質(zhì)樸人情匯聚于藝術家作品中，這種藝術情感的傳遞將有著共同鄉(xiāng)土記憶和鄉(xiāng)村基因的觀者內(nèi)心進行緊密連接。

童年體驗是每個人記憶里都曾擁有過的純凈時刻，孩童時期生發(fā)于人類對世界的最初探尋，不被成人世界里的世俗所羈絆，也沒有階層成見之分，對童年體驗的回溯是藝術家將觀者拉進記憶深處，碰觸最柔軟內(nèi)心，喚起童年情結里最本真自我的過程。孩提時代早已遠去，剩下的只有回憶，在藝術家借用兒童形象這一象征符號進行藝術表達的今天，每個觀者都能在藝術家筆下尋找到屬于自己的那一份童年體驗，一種自我哀憐、自我分析、自我審視和自我替代，因此以兒童形象創(chuàng)作的油畫作品更易與觀者實現(xiàn)心與心的連接，產(chǎn)生一種真實感性碰撞，于是，一種共同生發(fā)于心的童年體驗形成了藝術家和欣賞者之間不言而喻的共鳴。

五、結語

兒童形象作為遠離于成人世界喧囂的一個單純?nèi)后w，是一種“世外桃源”般的存在，藝術家廣泛借助兒童形象傳達所思所想，既不陷于沉重又不落于單調(diào)。日益增多的卡通繪畫作品從社會層面映射了來自成人世界的生活壓力之大，借以兒童形象作為情感出口。借助兒童形象的卡通油畫作品，以其具有強烈表現(xiàn)力與視覺沖擊力的優(yōu)勢，成為藝術界的一種象征符號，被越來越多的藝術家選進自己的創(chuàng)作題材中。藝術創(chuàng)作者在繪畫中應擺脫限制，謹防固化思維，避免落于淺顯，缺乏內(nèi)涵表達，青年藝術工作者應致力于探索更多藝術的新形式來塑造筆下的兒童形象。

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