普契尼與雷昂卡瓦羅同名劇作《波西米亞人》的比較分析

陳雅潔

摘要：歌劇《波西米亞人》是普契尼的代表作品，與普契尼齊名且同時(shí)代的雷昂卡瓦羅也創(chuàng)作有同名劇作。兩部劇作都改編自法國作家亨利·穆瑞的小說《波西米亞的生活場景》，且首演時(shí)間僅隔一年零三個(gè)月。時(shí)至今日，普契尼的《波西米亞人》依舊在舞臺(tái)上演，雷昂卡瓦羅的版本卻已被世人遺忘。戲劇時(shí)間設(shè)定、情節(jié)設(shè)定、人物關(guān)系設(shè)定方面的安排，以及由此導(dǎo)致的悲劇錯(cuò)位是雷昂卡瓦羅劇作《波西米亞人》被人遺忘的內(nèi)在原因。

關(guān)鍵詞：《波西米亞生活場景》? 《波西米亞人》? 普契尼? 雷昂卡瓦羅

中圖分類號(hào)：J805

兩部同名歌劇《波西米亞人》（意大利語四幕歌劇）的腳本都改編自法國作家亨利·穆瑞的小說《波西米亞生活場景》，這部小說最開始以片段形式（以不同的場景為單元）分期發(fā)表在《海盜》上，自1845到1846年陸續(xù)發(fā)表了十幾章。直到1847年，穆瑞與青年劇作家特奧多爾·巴里艾勒合作，將這部小說改編為戲劇劇本，取名為《波西米亞人的生活》，在綜藝劇院成功上演，引起了強(qiáng)烈反響，以至于“每日?qǐng)?bào)刊都亢奮地表達(dá)著他們對(duì)于絡(luò)繹不絕的觀眾和高票房的驚訝。一些聰明的評(píng)論家隨便引用幾句臺(tái)詞就足以引導(dǎo)觀眾的廣泛追捧。”

四十多年后，這部小說又以另一種藝術(shù)形式呈現(xiàn)在大眾面前，即意大利著名作曲家、劇作家雷昂卡瓦羅與普契尼的“同時(shí)”改編。兩部歌劇《波西米亞人》分別首演于1896年2月1日都靈皇家劇院、1897年5月6日威尼斯鳳凰歌劇院，相差一年零三個(gè)月。本文在對(duì)兩部同名歌劇《波西米亞人》進(jìn)行比較研究的基礎(chǔ)上，論述劇作對(duì)小說的改編，以及普契尼與雷昂卡瓦羅對(duì)改編“優(yōu)先權(quán)”的爭奪，進(jìn)而借助戲劇理論探討兩部同名劇作在時(shí)間設(shè)定、情節(jié)設(shè)定、人物關(guān)系設(shè)定層面的異同，從戲劇角度揭示兩部劇作同名但不同命運(yùn)的內(nèi)在原因。

一、兩部《波西米亞人》同名劇作比較分析

（一）戲劇時(shí)間設(shè)定

普契尼的《波西米亞人》時(shí)間設(shè)定概念較為模糊，只是大概交代故事發(fā)生于1830年。第一幕和第二幕時(shí)間設(shè)置相同，都在圣誕節(jié)前夜，后兩幕從場景描述來看依然是冬天。第三幕設(shè)置在第二年的2月底，第四幕發(fā)生在幾個(gè)月之后，腳本沒有具體的時(shí)間交代。雷昂卡瓦羅的《波西米亞人》則有明確的時(shí)間范圍：第一幕開始于1837年12月24日的平安夜；第二幕是1838年4月15日，時(shí)間長度為一天；第三幕設(shè)定在1838年10月，但并沒有交代具體日期；第四幕是1838年12月24日的平安夜，與歌劇開始正好形成一整年呼應(yīng)。

由上可知：普契尼的《波西米亞人》較雷昂卡瓦羅的版本來講，其時(shí)間長度更短，時(shí)間密度更大。普契尼將第一幕和第二幕設(shè)置在同樣的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這使得情節(jié)內(nèi)容描述更加豐滿，強(qiáng)調(diào)了男主人公魯?shù)婪蚺c女主人公咪咪的關(guān)系發(fā)展進(jìn)程和逐漸遞進(jìn)的情愫，突出人物關(guān)系，為之后的戲劇發(fā)展形成鋪墊。

（二）戲劇情節(jié)、情景設(shè)定

從整體的情節(jié)設(shè)置來看，雷昂卡瓦羅的《波西米亞人》更符合原著小說的情節(jié)設(shè)置，而普契尼的腳本相比較而言，有點(diǎn)偏離小說。普契尼的戲劇情節(jié)設(shè)置主線是：咪咪與魯?shù)婪蛳嘧R(shí)相愛——由于饑餓和寒冷咪咪與魯?shù)婪蚍珠_——咪咪回到魯?shù)婪蛏磉叄恍宜廊ァ＠装嚎ㄍ吡_的戲劇情節(jié)設(shè)置主線是：穆賽塔與馬切洛相識(shí)相戀——咪咪和穆賽塔因?yàn)轲囸I和寒冷分別離開自己的愛人魯?shù)婪蚝婉R切洛——咪咪回到魯?shù)婪蛏磉叄恍宜廊ァ?/p>

兩部歌劇戲劇沖突的焦點(diǎn)大致相同，都是由相愛到分開，再到抵不過生存窘境，咪咪最后去世，但具體的情節(jié)安排卻截然不同。和時(shí)間設(shè)置相吻合，普契尼在戲劇設(shè)置上強(qiáng)調(diào)魯?shù)婪蚺c咪咪的關(guān)系，并在第一與第二幕以這兩位主要角色的關(guān)系進(jìn)展為情節(jié)發(fā)展主要脈絡(luò)，戲劇情緒相對(duì)統(tǒng)一。雷昂卡瓦羅在第一幕與第二幕里著重于描述聚會(huì)場景，其中包括“太多不重要的情節(jié)，過多的夸張和喋喋不休的聚會(huì)場景”“各種紛擾卻沒有任何意義”，使這兩幕在劇情設(shè)置上看起來沒有太大區(qū)別，缺乏戲劇張力，并且在第二幕結(jié)尾處至第三幕，設(shè)置咪咪與魯?shù)婪蚍珠_場景，但在前兩幕中沒有過多描述兩人甜蜜場景，并且其中還穿插著穆賽塔被迫離開馬切洛的故事情節(jié)。這樣的戲劇設(shè)置明顯破壞了觀眾對(duì)于整部歌劇的情緒積累建立，削弱了戲劇情緒的連貫性。

以上為兩部同名劇作《波西米亞人》情節(jié)的整體安排，雖然充滿不同，但也存在著部分重合的情節(jié)、情景，并且這幾處重合情景、情節(jié)對(duì)戲劇效果的呈現(xiàn)都有著重要影響，基于此，筆者著重分析以下幾處關(guān)鍵情節(jié)、情景。

1.相識(shí)與相戀：悲劇的前奏

兩部歌劇中，作為第一男女主角——咪咪與魯?shù)婪虻南嘧R(shí)場景設(shè)置完全不同。在雷昂卡瓦羅的歌劇中，咪咪與魯?shù)婪虻南嘧R(shí)并沒有具體描述，咪咪第一次出場，從他們的對(duì)話中，觀眾就能得知她和魯?shù)婪蚴且粚?duì)戀人。在普契尼版本中，咪咪與魯?shù)婪虻墓适虑楣?jié)從第一幕貫穿至第二幕，在咪咪出場后，普契尼用“無終曲式”作曲技法，在第一幕中譜寫出一個(gè)“大場景”。其中包括對(duì)話式宣敘調(diào)、兩首詠嘆調(diào)和一首二重唱等不同的音樂結(jié)構(gòu)，雖然詠嘆調(diào)和重唱經(jīng)常被拆分為男高音和女高音的試金石，在音樂會(huì)或唱片錄制中演唱，但作曲家在音樂創(chuàng)作上沒有明顯的分節(jié)歌劃分，龐大的音樂織體并沒有間斷和停頓感，這與腳本和臺(tái)詞安排相呼應(yīng)，推動(dòng)劇情發(fā)展，帶動(dòng)觀眾情緒遞進(jìn)，沒有過多拖延和拉抻，不會(huì)使觀眾覺得拖沓。在這一“大場景”中，咪咪上樓向鄰居借火，與獨(dú)自留下的魯?shù)婪蛳嘧R(shí)，到兩人在找鑰匙的過程中有了肢體接觸而相愛，再到共同離開閣樓，整個(gè)第一幕第二部分一氣呵成，情感鋪墊由淺入深，充滿層次感。普契尼用一系列“動(dòng)作”呈現(xiàn)出男女主人公的關(guān)系，“相識(shí)、相戀”由動(dòng)作表達(dá)完成。而雷昂卡瓦羅戲劇版本中，以敘述語言代替動(dòng)作語言，削弱了男女主人公的戲劇分量，使得之后的戲劇發(fā)展缺乏鋪墊。

2.離別：悲劇的轉(zhuǎn)折

咪咪與魯?shù)婪蚍珠_情節(jié)是兩部歌劇戲劇性轉(zhuǎn)折點(diǎn)之一，普契尼將其設(shè)定在第二幕至第三幕中間，作為背景交代，并延伸至第三幕；雷昂卡瓦羅將其設(shè)置在第二幕結(jié)尾。

普契尼版本中，咪咪似乎與保羅子爵曾經(jīng)互生情愫，但并沒有具體情節(jié)交代，只是從魯?shù)婪蚺c馬切洛的對(duì)話中得知，并且馬切洛將其歸結(jié)為魯?shù)婪虻牟乱尚摹＿@場“調(diào)情”戲份作曲家將其安排在第二幕至第三幕的幕間，作為情節(jié)連續(xù)進(jìn)展的背景交代，并沒有明確的開始和結(jié)束。這種戲劇場景在舞臺(tái)之下交代的方式，使得咪咪的形象沒有因?yàn)檫@一事件而受到損傷。當(dāng)?shù)弥數(shù)婪蛞驗(yàn)樨毟F無法幫助咪咪恢復(fù)健康而決定離開，咪咪也意識(shí)到自己生命垂危，不愿牽連魯?shù)婪颍罱K決定離開。

亞里士多德說道：“悲劇摹仿的不是一個(gè)完整的行動(dòng)，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫事件。此類事件若是發(fā)生得出人意料，但仍能表明因果關(guān)系，那就最能取得上述效果。”雷昂卡瓦羅設(shè)置的咪咪與保羅子爵離開的場景符合悲劇的突發(fā)性。魯?shù)婪蚺c朋友對(duì)著一位穿著睡袍的先生起哄，卻絲毫未發(fā)現(xiàn)咪咪與子爵的搭訕，咪咪在魯?shù)婪蚝翢o意識(shí)的情況下坐上子爵的馬車離開，她的絕情更加引發(fā)觀眾對(duì)魯?shù)婪虻膽z憫之心，作為第二幕收?qǐng)觯瑸橹蟮膭∏榘l(fā)展埋下伏筆。但相對(duì)立的是，雷昂卡瓦羅在渲染這種突發(fā)性的時(shí)候，并未顧及角色形象，使得女主角咪咪的形象大打折扣，從而減弱了劇終咪咪之死的悲劇效果。

3.團(tuán)聚與死亡：悲劇的完成

兩部歌劇中，咪咪之死是全劇結(jié)尾，更是全劇高潮，以觀眾的戲劇情緒達(dá)到頂峰收?qǐng)觯瑧騽⌒Ч渑妗刹縿≈校溥潆m然都是在第四幕生命快要結(jié)束的時(shí)候再次回到波希米亞人的閣樓，但兩個(gè)版本中咪咪回來的目的并不相同。普契尼版本中，咪咪在幾個(gè)月內(nèi)一直過著窮困潦倒的生活，身體狀況越來越差，但她并沒有回頭尋找舊情，穆賽塔在街上碰見她，她才說出希望可以見魯?shù)婪蜃詈笠谎鄣脑竿⒂赡沦愃е氐介w樓。這種偶發(fā)性的團(tuán)聚更加襯托了男女主人公之間的感情，凸顯了死亡的悲劇性。雷昂卡瓦羅的版本中，咪咪是因?yàn)楸蛔泳魭仐墸蚯蟛ㄏＣ讈喤笥褌兪樟羲詈笤谂笥褌兊年P(guān)懷下死去。這樣的戲劇情節(jié)設(shè)置，為咪咪這個(gè)女主人公形象建立做了鋪墊，但由于咪咪出現(xiàn)目的設(shè)置迥異，使得咪咪的形象設(shè)立完全不同——普契尼的咪咪讓觀眾產(chǎn)生同情和憐憫；雷昂卡瓦羅的咪咪在觀眾心中一直保持中立形象，甚至略有排斥，這樣的形象設(shè)置無疑影響到咪咪之死的戲劇效果。亞里士多德在《詩學(xué)》中提出，悲劇是“借引起哀憐和恐怖的情節(jié)，完成這些情緒的發(fā)散”，而這種哀憐和恐怖在現(xiàn)實(shí)生活中是可怕的，但人們通過“悲劇”這一藝術(shù)形式，以“心理距離”為轉(zhuǎn)換媒介，將心中的哀憐和恐怖情緒轉(zhuǎn)化為悲劇欣賞中的心理喜感（即同情心①），從而使人心中的這兩種負(fù)面情緒得到發(fā)泄，達(dá)到藝術(shù)美感體驗(yàn)升華。普契尼的《波西米亞人》正符合亞里士多德所提出的悲劇欣賞對(duì)于觀眾的心理作用，通過戲劇情節(jié)和發(fā)展，導(dǎo)致劇終魯?shù)婪虮从^地喊出“咪咪”的名字時(shí)，觀眾情緒達(dá)到高潮，哀憐之情轉(zhuǎn)為悲劇“喜感”，這種感情得以釋放。因此，經(jīng)常可以在演出結(jié)束時(shí)聽到觀眾席為咪咪之死感到惋惜的抽泣之聲，這也是這部戲廣受歡迎的重要原因。

從時(shí)間單位來看，咪咪最后出現(xiàn)在閣樓到死去這一情節(jié)，普契尼運(yùn)用21分鐘②左右時(shí)長來安排這一劇情發(fā)展。在雷昂卡瓦羅版本中，這一劇情發(fā)生大概在13分鐘③之內(nèi)。在戲劇情節(jié)發(fā)展設(shè)定相同的情況下，可以看出雷昂卡瓦羅版本中，咪咪之死較為突然，而普契尼在咪咪之死的情節(jié)設(shè)置上做了更多音樂和戲劇上的鋪墊，使得情緒積累循序漸進(jìn)，在全劇終時(shí)達(dá)到高潮。

4.作為符號(hào)的“軟帽”與“玫瑰”

符號(hào)學(xué)的應(yīng)用在歌劇、戲劇表現(xiàn)中占有重要地位，常常起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和情緒渲染的作用。在兩部《波西米亞人》中，符號(hào)學(xué)概念運(yùn)用非常頻繁，在細(xì)節(jié)上有些許差別。兩部歌劇中都將女士軟帽作為定情物，但不同的是，普契尼將其設(shè)置在咪咪與魯?shù)婪蛏砩希装嚎ㄍ吡_將其設(shè)置在穆賽塔與魯?shù)婪蛏砩稀晌蛔髑也煌脑O(shè)置也充分體現(xiàn)了角色分別在各自歌劇中所占據(jù)比例的迥異。

普契尼歌劇中，軟帽共出現(xiàn)過四次，每一次出現(xiàn)都是魯?shù)婪蚺c咪咪愛的象征：其一，第一次出現(xiàn)在第二幕集市上，是魯?shù)婪蛩徒o咪咪的定情物，并且咪咪對(duì)這個(gè)軟帽有詳細(xì)的描述：（咪咪拿出軟帽展示給大家看）“一個(gè)粉色的軟帽，上面繡著精致的蕾絲，它很適合我深色的頭發(fā)！我一直想有一個(gè)軟帽，他（魯?shù)婪颍┳x懂了我的心。”緊接著，咪咪又說道：“一個(gè)人可以讀懂另一個(gè)人心中的小秘密，就是愛，并且他很聰明。”軟帽象征著兩位主人公之間的愛情，在這里設(shè)置軟帽，為后面的劇情發(fā)展埋下伏筆。其二，第三幕咪咪來到邊防外的酒館找魯?shù)婪颍Q定離開，她提到了軟帽，對(duì)魯?shù)婪蛘f：“如果你愿意，就留著它，當(dāng)作是我們愛的紀(jì)念品。”其三，第四幕開場，魯?shù)婪蚺c馬切洛閑聊時(shí)提及咪咪，魯?shù)婪蛟俅文贸鲕浢保肫鹆酥芭c咪咪的愛。其四，劇終時(shí)，咪咪奄奄一息躺在魯?shù)婪蛏磉叄數(shù)婪蛟俅文贸鲆恢狈旁谒呐K處的軟帽，兩人共同回憶起第一次見面時(shí)的場景。

在雷昂卡瓦羅版本中，軟帽只出現(xiàn)過一次，是穆賽塔離開馬切洛時(shí)，從打包的一堆衣物中掉落出來的，馬切洛撿起軟帽并親吻，象征著與穆賽塔愛的吻別。相比軟帽，劇中“玫瑰”是穆賽塔和馬切洛更為重要的定情物。在馬切洛剛向穆賽塔表露情愫的時(shí)候，穆賽塔將花放在馬切洛扣眼中。在這里，雷昂卡瓦羅做了一個(gè)伏筆，并沒有具體描述這朵花，但當(dāng)穆賽塔告訴馬切洛她要離開的時(shí)候，這朵玫瑰再次出現(xiàn)，并且快要死去。從馬切洛的話語中，觀眾才得知這朵玫瑰是他們愛的象征，并且二人曾約定只要玫瑰開放，他們將一直在一起。而要凋謝的玫瑰也象征著他們的愛情快要走到盡頭。穆賽塔離開前，在馬切洛沒有注意的情況下，折下玫瑰的分枝帶走。玫瑰和軟帽分別象征著穆賽塔和馬切洛對(duì)他們愛情的紀(jì)念。

“三分法”理論由邏輯學(xué)家查爾斯·桑德斯·皮爾斯提出，即“指號(hào)或表象是這么一種東西，對(duì)某個(gè)人來說，它在某個(gè)方面或以某種身份代表某個(gè)東西。它對(duì)某人講話，在那個(gè)人心中創(chuàng)造出一個(gè)相當(dāng)?shù)闹柑?hào)，也許是一個(gè)更加展開的指號(hào)。我把它創(chuàng)造的這個(gè)指號(hào)叫做第一個(gè)指號(hào)的解釋者。這個(gè)指號(hào)代表某種東西，即它的對(duì)象。它代表那個(gè)對(duì)象，但不是在所有方面，而只是與某個(gè)觀念有關(guān)的方面，我常常稱這個(gè)觀念為圖像的范圍。”從符號(hào)學(xué)三分法角度來分析，軟帽和玫瑰就是“指號(hào)”，它作為具象物體存在，對(duì)個(gè)人有著特殊意義；愛情是“解釋者”，它是指號(hào)創(chuàng)造出的原因和詮釋；咪咪或穆賽塔是“對(duì)象”，是指號(hào)代指的具體形象；“范圍”是咪咪或穆賽塔的離開，是指號(hào)出現(xiàn)時(shí)情節(jié)設(shè)定的限制。普契尼版本中，將軟帽作為指號(hào)，在咪咪與魯?shù)婪虻膼矍橹熊浢逼鸬街匾饔茫拿看纬霈F(xiàn)都伴隨著二人情感狀態(tài)的微妙變化，并且出現(xiàn)頻率高，在情節(jié)發(fā)展中起到穿針引線的作用。雷昂卡瓦羅版本中，同時(shí)出現(xiàn)了軟帽和玫瑰兩種指號(hào)，沒有像普契尼版本中單一物體象征的統(tǒng)一性，并且出現(xiàn)頻率低，導(dǎo)致缺少情感連續(xù)性。

（三）戲劇人物關(guān)系設(shè)定

兩部歌劇都著力于描寫兩對(duì)情侶的情感糾葛和關(guān)系變化。普契尼的版本將咪咪和魯?shù)婪虻膽賽坳P(guān)系設(shè)定為主線，雷昂卡瓦羅的戲劇版本則更著重于穆賽塔和馬切洛的戀情渲染。

兩部歌劇同樣有波西米亞人聚餐的場景，不同的是，雷昂卡瓦羅版本中，穆賽塔與馬切洛在聚餐中剛認(rèn)識(shí)，互生情愫，因此作曲家用了大量篇幅詳細(xì)敘述兩人在一起的場景。而咪咪和魯?shù)婪蛟驹谝婚_場就交代兩人已是戀人，在這一段情節(jié)發(fā)展中，兩人的關(guān)系作為背景出現(xiàn)顯得無足輕重。亞里士多德在關(guān)于悲劇藝術(shù)的論述中認(rèn)為：“一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成……組合精良的情節(jié)不應(yīng)隨便地起始和結(jié)尾，它的構(gòu)合應(yīng)該符合上述要求。”在咪咪與魯?shù)婪虻年P(guān)系上，雷昂卡瓦羅的版本中并沒有在“起始”上給出明確交代，因此使得二人的關(guān)系架構(gòu)略顯草率。黑格爾根據(jù)亞里士多德的觀點(diǎn)引申出：“就戲劇動(dòng)作在本質(zhì)上要涉及一個(gè)具體的沖突來說，合適的起點(diǎn)就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個(gè)情境里。”也就是說，沖突的前置原因是“合適的起點(diǎn)”。沒有“起點(diǎn)”的情節(jié)設(shè)置導(dǎo)致模糊的人物關(guān)系設(shè)置，致使之后的戲劇沖突（咪咪的離開），到最后的戲劇高潮（咪咪之死）無法保持整一性。

在穆賽塔和咪咪與馬切洛和魯?shù)婪蚍謩e的情節(jié)設(shè)置中，穆賽塔與馬切洛的戲劇成分更是占據(jù)了主導(dǎo)地位，兩人的情感糾葛表現(xiàn)得更加徹底。而咪咪與魯?shù)婪虻姆謩e只穿插于穆賽塔和馬切洛爭吵和道別之中，兩人的直接對(duì)話更是少之又少，咪咪在面對(duì)魯?shù)婪虻臅r(shí)候幾乎沒有解釋臺(tái)詞，就被穆賽塔帶走，匆匆離去。而在普契尼版本中，人物關(guān)系的呈現(xiàn)正好相反。第一幕中，穆賽塔只是在馬切洛和魯?shù)婪虻膶?duì)話中被提及，交代了她與馬切洛的關(guān)系，但人物形象一直未出現(xiàn)。直到第二幕，才有與魯?shù)婪驙幊秤衷谝黄鸬膱鼍埃珜?duì)于這對(duì)情侶的關(guān)系并未做更多描述，定格于小吵小鬧的狀態(tài)中。與穆賽塔這一人物形象相符，她與馬切洛的關(guān)系也是普契尼歌劇中的點(diǎn)睛之筆，起到平衡角色分配的作用，但并不影響主線人物關(guān)系的發(fā)展。這樣設(shè)置保持了觀眾戲劇情緒的連續(xù)性，為突出咪咪作為女主角命運(yùn)多舛做了很好的鋪墊。

二、結(jié)語

本文從時(shí)間設(shè)定、情節(jié)設(shè)定、人物關(guān)系設(shè)定三個(gè)方面比較了普契尼和雷昂卡瓦羅的同名劇作《波西米亞人》，兩部劇作存在著明顯差異，其中最為顯著的便是悲劇錯(cuò)位。普契尼的版本以咪咪與魯?shù)婪虻膽偾闉橹骶€，穿插著穆賽塔和馬切洛的戀情，最后咪咪的死亡，完整呈現(xiàn)了一段男女主人公從相識(shí)、相戀到被迫分開再到無奈死亡的愛情悲歌；雷昂卡瓦羅的劇作也將咪咪之死作為最后高潮，不同的是，穆賽塔是雷昂卡瓦羅版本的核心女主人公，她在整部劇中共有三首詠嘆調(diào)，相比咪咪的人物設(shè)定而言，可以算作第一女主角，在細(xì)節(jié)刻畫上，雷昂卡瓦羅對(duì)于這個(gè)角色傾注了更多筆墨。在聚會(huì)上，穆賽塔作為一位新成員被隆重介紹，突出了她的重要性，掩蓋了咪咪的角色地位；在穆賽塔決定離開馬切洛的情節(jié)設(shè)定中可以看出，穆賽塔性格堅(jiān)定而有主張，并不像咪咪搖擺不定。因此，穆賽塔在這里是一個(gè)更加豐滿的形象。但是在這樣的角色設(shè)定下，雷昂卡瓦羅依然在劇終設(shè)置咪咪作為女主角死去的情節(jié)，顯得角色與戲劇發(fā)展匹配不平衡，好似作曲家在結(jié)尾“殺錯(cuò)了人”，導(dǎo)致悲劇錯(cuò)位，從而無法達(dá)到悲劇情緒積累。悲劇的錯(cuò)位以及兩部劇在時(shí)間設(shè)定、情節(jié)設(shè)定、人物關(guān)系設(shè)定方面的差異影響了兩部劇作的后世命運(yùn)：普契尼的版本時(shí)至今日依然上演，而雷昂卡瓦羅的版本卻鮮有人知。

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