中國古代民本思想與左翼文藝大眾化

江守義

關鍵詞 左翼 文藝大眾化 民本思想

〔中圖分類號〕Ｉ２０６．６ 〔文獻標識碼〕Ａ 〔文章編號〕０４４７－６６２Ｘ（２０２３）０６－００９６－０９

古代民本思想作為一種統治策略，有其政治屬性，民本思想倡導者的士大夫立場，決定了其很難與老百姓融為一體。文藝大眾化是左翼文藝界在馬克思主義思想指導下從實際情況出發選擇的結果，其出發點并非中國古代民本思想，但它并不“排斥或否認”古代民本思想。①本文結合左翼文藝大眾化的政治屬性、“大眾”的底層屬性和“化大眾”的引領屬性，探討它和古代民本思想的相通之處。

一、“君為政本”與文藝大眾化的政治屬性

中國古代關于民本思想的表述很多，主要體現在儒家和法家的思想上。無論是儒家思想還是法家思想，談論民本思想的出發點都是為君主的統治服務。“所謂的‘民本思想實際上是一種系統論證、全面規范君主制度的思想，它既沒有棄置‘君本而形成獨立的理論體系，也沒有脫離君權而展開獨立的政治實踐”，“民本”實際上為“君本”服務，“‘君為政本與‘民為國本是同一個思想體系的兩種存在形式或表達方式”。②換言之，民本思想不僅是一種學術思想，更是一種政治理念，其宗旨是“君為政本”。

就儒家思想而言，《尚書·五子之歌》所說的“民惟邦本，本固邦寧”，可謂是對民本思想的最早概括，“民惟邦本”可謂民本思想最核心的理念，它是當時“敬天—保民—修德”這一政治邏輯的自有之意。③孔子延續“敬天—保民—修德”思想，面對禮崩樂壞的局面，他要求君主善待民眾。《論語·憲問》要求君主“修己以安百姓”，①《禮記·緇衣》引孔子語：“民以君為心，君以民為體……心以體全，亦以體傷；君以民存，亦以民亡。”②孟子在明言“民為貴，社稷次之，君為輕”③的同時，還將民看作諸侯之寶：“諸侯之寶三：土地，人民，政事。”④因此，他要求君主要實行“仁政”，要“樂民之樂”“憂民之憂”。荀子提出著名的“載舟覆舟”說，“君者，舟也；庶人者，水也。水則載舟，水則覆舟”，⑤進而要求君主要有“富民”意識。此后，眾多儒家學者針對現實，從不同角度提出自己的民本主張。賈誼提出“夫民者，萬世之本也，不可欺”。⑥ 真德秀提出“養民為理財之本”。⑦ 總體上看，儒家的民本論是在尊君前提下的民本，其根本目的是為了君主可以更好地維護自己的統治。儒家民本論可說是儒家為君主所貢獻的治國之道。

和儒家的治國之道相比，法家的民本思想主要是治國之術。子產一方面說：“唯有德者能以寬服民”，同時意識到“寬難”，所以要求不能“德寬”時，“莫如猛”。⑧ 韓非子一方面將民看作君王的工具，“君上之于民也，有難則用其死，安平則盡其力”，⑨另一方面又建議君王從民眾安穩出發而謹慎變法，一旦儒家之法變為自己的法家之法后，就不要輕易再變法了。“凡法令更則利害易，利害易則民務變，務變之謂變業。故以理觀之：事大眾而數搖之，則少成功……治大國而數變法，則民苦之。”⑩ 法家的民本論側重治國之術，表面上雖然說以民為本，實際上可看作是一種馭民之術，最終要為君主的統治服務，管仲所說的“夫生法者，君也。守法者，臣也。法于法者，民也”⑾也突出地體現了這一點。

因而，儒家和法家的民本思想，是為君主統治服務的。有論者指出：“民本思想乃是專制君主論證尊君思想的最常用的理論工具……民本思想不僅僅是君主專制主義的補充，它始終是統治思想的頂層設計和核心要素。”⑿民本思想既然是“統治思想的頂層設計和核心要素”，它實際上就是為了鞏固君主的地位而采取的統治策略，換言之，古代的民本思想不可避免地帶有強烈的政治意圖。

左翼文藝的大眾化，也有明顯的政治意圖。這不僅由于左翼文藝是中國共產黨領導下的文藝陣線，還由于左翼文藝的大眾化本身有明顯的政治目的。左翼文藝的大眾化，大致可分為兩個階段：一是革命文學論爭時期，二是“左聯”時期。關于革命文學論爭，創造社的轉變是一個標志。《創造月刊》從第２卷第１期開始，就突出了辦刊的政治意圖和文藝的大眾化方向，該期《編輯后記》說：“從這一期起，我們從新開始我們的步武……建設無產階級的藝術…… 本志以后不再以純文藝的雜志自稱，卻以戰斗的陣營自負。”⒀革命文學論爭時期，左翼文藝陣營主要是就文藝的性質和魯迅、茅盾等人展開論爭，在論爭中倡導革命文學，對文藝大眾化并沒有展開具體討論，但由于革命文藝是無產階級的大眾文藝，倡導革命文學很自然地是在走文藝大眾化之路。這有正反兩方面的表現，正面表現如成仿吾在《從文學革命到革命文學》中所說：“我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的媒質接近農工大眾的用語，我們要以農工大眾為我們的對象。”⒁反面表現如郁達夫１９２８年創辦《大眾文藝》，其“大眾”內涵來源于日本，大眾文藝指有閑通俗小說，缺少革命文學的階級因素，受到不少作家的圍攻。總之，革命文學論爭時期，雖然沒有具體討論如何大眾化，但指出革命文學要走大眾化之路。

“左聯”時期的文藝大眾化，集中表現為文藝大眾化討論。討論有一個從局部討論到組織討論的過程，局部討論已有明顯的政治傾向，組織討論則是一種政治任務。局部討論說的是《大眾文藝》在１９３０年發起的兩次討論。兩次討論都有明顯的政治傾向。第一次討論的指導思想是要讓大眾文藝“負擔強固戰線的工作”。① “文藝大眾化的本意不是找尋大眾的趣味為能事。還是要把他們所受的壓迫和榨取來討究”，②大眾文藝是“無產文藝的通俗化！……是教導大眾的文藝！”③第二次討論時，不少討論者也提及大眾文藝和文藝大眾化的政治屬性。就大眾文藝的政治屬性看，馮乃超認為，“《大眾文藝》要規定自身獨立的任務……編輯者要與左翼作家聯盟的大眾文藝研究會發生密切關系”；④錢杏？直言，“《大眾文藝》應該喚起大眾的政治興味，喚起他們來參加政治斗爭”。⑤ 就文藝大眾化的政治屬性看，洪靈菲認為大眾化“要使普羅文學為大眾所理解和愛護”；⑥王一榴認為構成社會基礎的大眾是工農，可以分三步走來實現大眾化，“第一步要調查他們對于文藝的了解究竟到如何程度；第二步要根據他們的實際生活去作他們易于了解的文藝產品；第三步要幫助他們組織文藝生活的集團”。⑦ 值得注意的是，經過大眾化討論，鄭伯奇意識到大眾化和民本之間的聯系，認為“藝術和大眾的對立也是現實的一種矛盾。這種對立，這種矛盾，要在大眾自己創造自己的藝術的過程上，才能夠解消的”。⑧ 換言之，藝術的大眾化最終要依靠大眾自己的藝術創造，大眾化要以大眾為本，而不是以知識分子描寫大眾為本。

組織討論有一個醞釀的過程。“左聯”本身就是一個政治屬性明顯的組織，由組織出面的醞釀自然有濃厚的政治色彩，最終的討論則是一種政治任務。就醞釀過程看，１９３０年８月４日“左聯”執委會通過《無產階級文學運動新的情勢及我們的任務》的決議，要求“無產階級文學運動應該為蘇維埃政權作拼死活的斗爭”，⑨指出“左聯”已經成為“領導文學斗爭的廣大群眾的組織”。⑩１０月２５日《左聯秘書處通告》再次明確“‘大眾文藝及‘文學大眾化問題為聯盟目前十分注意的工作”⑾左聯內部雖然有這些醞釀，但真正的組織討論還是為了響應國際革命作家聯盟的號召才開始的。１９３０年１１月，“左聯”在第二次國際革命作家代表會議上成為國際聯盟的“中國支部”，會議要求“左聯”積極擴大無產階級文學在工農中的影響，使無產階級文學運動深入到工農大眾之中。為響應號召，１９３１年１１月“左聯”通過了著名的“１１月決議”，明確將“文學的大眾化”作為當前“第一個重大的問題”，⑿開啟了“左聯”對“文藝大眾化”自覺的組織性討論。組織討論期間，文藝大眾化的政治色彩愈加突出。瞿秋白（宋陽）認為，“革命的大眾文藝問題，是在于發動無產階級領導之下的文化革命和文學革命”，⒀要完成這些任務，就要用大眾語取代五四的白話，用群眾喜聞樂見的形式來“表現革命的英雄，尤其要表現群眾的英雄”。⒁應該說，瞿秋白已經給文藝大眾化增添了相當濃厚的政治色彩，但李長夏仍認為瞿秋白沒有抓住問題的要害，他認為大眾文藝問題的首要問題不是用“什么話來寫”或“寫甚么東西”的問題，而是“立刻動員廣大群眾來進行反帝國主義反地主資產階級的文藝運動，調動新的力量和更新的力量到文藝斗爭的隊伍里來，鞏固新興階級在這運動中的領導”。① 這樣看來，文藝大眾化問題首先是一個政治問題，其次才是文藝問題。

二、“民本”之民與“大眾化”之大眾

古代的民本思想實際上為君主服務，表現形式上卻以重民的姿態出現。“民”究竟是哪些人？《尚書》中的“民”，多數時候是和“王”“百姓”（百官族姓）相對的一個比較廣泛的群體，如《堯典》中的“黎民于變時雍”，《康誥》中的“用康保民”，《微子之命》中的“撫民以寬”。但有時，“民”和農事關系密切，如《堯典》中的“敬授民時”。② 春秋以后，“民”逐漸指這個廣泛群體中地位比較低的那一部分。《論語·先進》中子路所說的“有民人焉，有社稷焉，何必讀書”，③“民人”是不讀書的普通人。《孟子·滕文公上》有“民事不可緩也”，④民事指農事，“民”指農民。《淮南子·人間訓》所說的“王主富民，霸主富武”，⑤“民”指的是從事農桑的農民，和行伍的士兵相對而言。朱熹在解釋《詩經·大雅·假樂》中的“宜民宜人”時說：“民，眾庶也。人，在位者也。”⑥在位者，當指官員。農民也好，庶民也好，都是相對于君王、官員而言的，從而構成“君—民”“官—民”的對立態勢（唐太宗《金鏡》所言“民樂則官苦，官樂則民勞”⑦可為代表），同時，農民和庶民一般是不識字的，在著書立說者看來，這多少意味著無知。《說文解字》將“民”解釋為“眾萌也”，段注說“萌，猶懵懵無知兒也”，⑧強調“民”處于社會底層且懵懂無知的特點。

“民”雖然懵懂無知，卻是社會的主體，君王要高度重視，要有“以民為本”的意識。“以民為本”主要包括兩個方面：一方面是意識到“民為國本”，君王行事要考慮民之感受；另一方面是強化對民的管理，讓其成為“國之本”。就第一個方面看，賈誼要求“上位者”要“敬士憂民”，有“畏民”之心：“夫民者，萬世之本也，不可欺。凡居于上位者，簡士苦民者是謂愚，敬士愛民者是謂智。夫愚智者，士民命之也。故夫民者，大族也，民不可不畏也。”⑨這里的“民”，是比“士”地位更低的人，但人數也更多，是真正的“國之本”。就第二個方面看，就是如何“牧民”的問題。《管子》開篇即為“牧民”，言“順民之經”，⑩即教訓其民之道，“民”是需要教化的一批人。孔子則用“民可使由之，不可使知之”，⑾要求“民”只能被動按照君子（上位者）指引的方向行事，不能有自己的主觀見解，民風如何，完全在于君子如何引導：“君子篤于親，則民興于仁；故舊不遺，則民不偷。”⑿《淮南子·精神訓》則直言，“夫牧民者，猶畜禽獸也”，⒀“民”只能是地位低下、需要教化的“奴民”“庶民”“小民”。總體上看，古代民本思想在指出“民為國本”的同時，突出了“民”的低下地位和被動服從的一面，對農民起義等“民”的主觀能動性的行為視而不見。

在文藝領域，“民本”之“民”主要表現為被迎合之“民”和被娛樂之“民”，這在通俗文藝中有突出表現。就被迎合之“民”而言，民眾的認可是衡量文藝成功的一個重要標準。詞、曲、通俗小說的流行，首先在于它們受到民眾的歡迎。相對于詩而言，詞是“鄭衛之聲日熾，流靡之變日繁”⒁的產物，專業填詞的柳永也沒有功名，但“凡有飲水處，必能歌柳詞”的盛況，表明柳詞的影響主要在民間。元曲的對象本來就是市井小民，發展到后來，“遂為民間之日用”。① 通俗小說的興起，與市民階層的歡迎直接相關。不少今天耳熟能詳的通俗小說，是某一故事不斷“滾雪球”壯大或不同故事“聚合”而成的產物，②“滾雪球”和“聚合”主要是在民間進行的，換言之，如何“滾雪球”，如何“聚合”，是要受底層民眾檢驗的。就被娛樂之“民”而言，民眾又是文藝的娛樂對象。文藝“取古今來雜碎事可新聽睹、佐談諧”，③使“村夫稚子，里婦估兒，以甲是乙非為喜怒……以道聽途說為學問”，④民眾欣賞文藝首先是因為娛樂。如果說被迎合之“民”，是從創作者角度來說考慮民眾的訴求，民眾雖然不是創作主體，但多少還是促進了創作，那么被娛樂之“民”，則完全是被動地接受既有的文藝作品，沒有主動性可言。就此而言，文藝領域的“民本”之“民”，是被文藝引導的對象。

左翼文藝大眾化中的“大眾”，其直接來源并非古代民本之“民”，而是來自西方的民主之“民”。有論者指出，“自近代到１９３０年代，中國的‘民話語經歷這樣的流變過程：臣民→國民→工農民眾→工農大眾”，“大眾”一詞，是直接從日本移植過來的。⑤ 日本所說的“大眾”，與其國內的民主運動直接相關，但在左翼文藝大眾化過程中，“大眾”更多地還是回到了古代民本之“民”，而少有西方民主之“民”的內涵。古代民本之“民”和西方民主之“民”，其根本區別在于前者是被動服從，后者是主動參與并提出自己的要求和主張。１９１８年末到１９１９年初，杜亞泉和陳獨秀曾就此問題展開爭論。杜亞泉從文化會通角度出發，將古代的“民視民聽，民貴君輕”視同西方的民主主義；陳獨秀認為“民視民聽，民貴君輕”只是“取消國民之人格”的“民本主義”，與西方“以人民為主體”的民主截然不同。⑥ １９２２年，梁啟超在《先秦政治思想史》中指出古代民本與林肯所說的“ｂｙｔｈｅｐｅｏｐｌｅ”之區別：“惟一切政治當由人民施行，則我先民非惟未嘗研究其方法，抑似并未承認此理論，夫徒言民為邦本，政在養民，而政之所從出，其權力乃在人民以外，此種無參政權的民本主義，為效幾何？我國政治論之最大缺點，毋乃在是？”⑦古代民本之“民”沒有參政權，道出了古代民本思想和現代西方民主的根本區別，較之陳獨秀所說的“取消國民之人格”，更切中肯綮。

與梁啟超、陳獨秀注重民本與民主內在實質上的差異不同，左翼文藝界更注重民本與民主外在表現上的相似，即對普通民眾的關注。郭沫若從“人民本位”的歷史觀出發，將古代民本思想和西方民主聯系起來：“我國傳統的政治思想，可知素以人民為本位……已確乎其為一種民主主義Ｄｅｍｏｃｒａｃｙ矣。”⑧他將“民主”和“人民本位”并列，還將“人民本位”的文藝與文藝大眾化聯系起來：“人民的文藝是以人民為本位的文藝，是人民所喜聞樂見的文藝，因而它必須是大眾化的。”⑨“大眾”在左翼文藝界人士心目中，首先是西方民主之“民”。原因有二：其一，左翼很多人士曾留學日本，對日本大正年間（１９１２—１９２６）的民主運動有所了解，而日本的民主運動和西方的民主思想有關；其二，大眾的主體是普羅大眾，是希望通過革命改變社會的底層群眾。左翼文藝界提倡文藝大眾化，其本意不僅是提倡普羅文學，而且希望普羅大眾也參與到文學隊伍中來。如周揚（起應）所說：“文學大眾化不僅是要創造為大眾所理解所愛好的作品，而且，最要緊的，是要在大眾中發展新的作家。”⑩“左聯”的一些“決議”和《秘書處消息》也多次提及工農通信員和“培養工農出身的文化人員”⑾“選拔工農干部到中國無產階級革命文學的領導機關里面來”①等發揮工農大眾積極性的舉措。但總體上看，大眾化過程中，左翼文藝界呈現出一種引路人姿態，“知識分子普遍是以大眾的啟蒙者、無產階級意識形態的灌輸者身份來倡導文藝大眾化的”，②大眾主要是被引導者而不是主動參與者。正是這種引路人姿態，讓左翼知識分子在文藝大眾化過程中扮演了類似于古代士大夫的角色，使得本來帶有民主色彩的大眾回到了傳統的民本之“民”。

引路人姿態主要體現在三個方面：一是強調左翼知識分子的引領作用。１９３１年１１月“左聯”執委會的決議《中國無產階級革命文學的新任務》將當前的“新任務”歸納為六項，第四項和第五項都強調文藝大眾化，第四項是“組織工農兵通信員運動……擴大無產階級革命文學在工農大眾間的影響”，③第五項是對勞苦大眾進行宣傳與鼓勵。第五項自然是由左翼知識分子來主導，第四項表面上看是發揮工農兵的主動性，但如何“組織”，又離不開知識分子，至于“擴大無產階級革命文學”的影響，自然也是知識分子的任務。同時，決議特別指出，文藝大眾化并不是要拋棄青年學生、一般文學者和文藝青年，而是讓他們“在我們的組織下共同努力”，④左翼知識分子不僅要引導工農兵，也要引導青年學生和文藝工作者。二是指出大眾存在意識落后的一面。“‘大眾或群眾，究竟他［它］的內涵有什么意義呢？即使把它規限于被壓迫階級，它仍然能夠分開許多階層。尤其在中國這一階級中不少意識落后的階層。”⑤其落后主要表現在三個方面：（一）文化水平低。郭沫若呼吁大眾文藝要通俗化，“通俗到不成文藝都可以”，⑥其目的是為了遷就工農大眾的低水平或無水平。（二）被蒙蔽。當鄭伯奇說“大眾不能永久受著蒙蔽欺騙”⑦時，言下之意是大眾以前一直受著蒙蔽欺騙，大眾文藝可以解除大眾所受的蒙蔽欺騙。（三）需要被啟蒙。由于工農大眾被蒙蔽，就需要左翼文藝界來給他們啟蒙。“文學的任務如果是民眾的導師，它不能不負起改革民眾生活的任務，就是說文學該有提高民眾意識的責任。”⑧三是讓“左翼”思想一家獨大。在革命激情支配下，“左聯”呈現出一種唯我獨尊的氣勢，在文藝大眾化的過程中，強化了組織和紀律意識，對非“左翼”思想進行排斥，在“決議”中將新月派列為“反動的現象和集團”，⑨對“第三種人”進行討伐。

左翼文藝界的引領姿態讓“大眾化”成為“化大眾”，但當時在上海這樣一個國民黨統治的地區，“左聯”即使“通過頻繁的集體活動，包括集會、示威、發傳單，寫標語等等，借助身體、聲音、文字符號的手段，以及儼然政黨一般的吸收和開除盟員等措施，以達到張揚、維護、凈化左翼身份的目的”，⑩也很難和蘇區那樣與工農群眾打成一片，只能是停留在紙上談兵的階段，⑾這就導致“大眾”在事實上的模糊。這與古人從維護統治的角度來討論民本思想而實際上無視“民”的主體地位有類似之處。“大眾”由此背離了民主之“民”而回歸傳統的民本之“民”。“大眾”和“民”同樣處于被引導的地位；所不同者，在于引導民本之“民”的是既有觀念，而引導“大眾”的則是新觀念。

三、“政在養民”與“化大眾”

古代民本思想雖然其宗旨是為君主統治服務，雖然在君主和士大夫看來，民是卑賤無知的，但“以民為本”的意識還是讓古代民本思想在主張“君為政本”的同時，提出“政在養民”的主張。

綜觀歷代對“政在養民”的論述，大致可區分出兩方面的內容：一是養民對為政的重要性，二是如何養民。就第一個方面看，《尚書·大禹謨》借大禹之口說“德惟善政，政在養民”⑿時，將養民和德政聯系在一起，言下之意是德政需養民，養民可德政。《國語》記載春秋時期的治政之方，養民與為政之關系是治政之方的重要內容。《左傳·襄公十四年》借師曠之口道出了理想的君民關系的前提是“養民如子”：“良君將賞善而刑淫，養民如子，蓋之如天，容之如地，民奉其君，愛之如父母，仰之如日月。”①“養民如子”顯然是對君主的理想化要求，即使做不到“養民如子”，出于為政的考慮，君主至少要做到體察民情。孟子將“仁政”和君主“樂民之樂”“憂民之憂”②聯系在一起，“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼。天下可運于掌。”③《荀子·君道》指出為君之道的關鍵在“反之民”：“人主欲強固安樂，則莫若反之民；欲附下一民，則莫若反之政……故君人者，愛民而安，好士而榮，兩者無一焉而亡。”④君主以民情來反省自己，進而愛民、養民。

就第二個方面看，如何養民是“政在養民”的關鍵所在。“養民”既要“養身”，又要“養心”，還要“化民”。“民”身心愉悅才能盡心盡力地為君主效勞，“民”接受君主的教化，不生二心，才能真正“為國本”。（一）養身。“養身”關鍵在于保障民生，不與民爭利。真德秀強烈反對當時動輒籍沒家財的現象，認為“估籍之禍甚于刑誅”，不能輕易讓民“貲財一空”，否則會失去民心。他明確主張“養民為理財之本”：“德者，本也；財者，末也。外本內末，爭民施奪，是故財聚則民散，財散則民聚。自古迄今未有人心失而財可恃者，亦未有不恤其民而可以豐財者……劉晏在唐雖未足以語此，然猶知養民為理財之本。”⑤不與民爭利，是否會影響君主的利益呢？孔子和魯哀公的對話表明這種情況根本不會存在。“魯哀公問政于孔子，對曰：‘政有使民富且壽。哀公曰：‘何謂也？孔子曰：‘薄賦斂則民富，無事則遠罪，遠罪則民壽。公曰：‘若是，則寡人貧矣。孔子曰：‘《詩》云：“愷悌君子，民之父母。”未見其子富而父母貧者也。”⑥君主為民父母，應該知道“未見其子富而父母貧者”的道理，這樣就不會與民爭利，就能真正“養民”。（二）養心。與“養身”相比，“養心”更為重要。“養心”可保證民眾對君主忠誠，其前提是君主能傾聽民眾心聲，聽民聲才能體民情，體民情才能養民心。“聽民”因而成為“養心”的關鍵。管子說“夫民別而聽之則愚，合而聽之則圣。雖有湯、武之德，復合于市人之言”，⑦要求君主集思廣益，兼聽則明。養民身的同時養民心，君主多替老百姓考慮，就能成為“不徇于私而計民之便者”。⑧ （三）化民。“養身”和“養心”的目的是為了“化民”，君主希望民眾通過“養身”“養心”而接受自己的教化。“凡以教化不立而萬民不正也。”⑨“以民為本”之民，不可能是“不正”之民，民要正，就離不開教化。同時，“養民”要“養心”，“養心”不僅要“聽民”，還需要教化，教化成為“養心”的一部分。就此而言，“化民”與“養民”之間是你中有我、我中有你。

就文學藝術領域而言，“政在養民”主要表現為“聽民”和“化民”。就“聽民”而言，西周即有官府去民間采風的傳統，孔子所說“詩可以觀”不僅意味著詩中可見風俗，也意味著詩中可觀民心。《樂記》將樂舞和民生聯系在一起：“天子之為樂也……五谷時熟，然后賞之以樂。故其治民勞者，其舞行綴遠。其治民逸者，其舞行綴短。”⑩顧炎武則將“察民隱”作為“文之不可絕于天地間”的一個理由。⑾就“化民”而言，不僅經書、史書、子書可教化民眾，即使是不登大雅之堂的白話小說和戲曲，也可以有教化之功。刊刻這些白話小說和戲曲，在愉悅民眾的同時，也可以教化民眾，讓“怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。”⑿從教化民眾出發，文藝找到了為虛構辯護的理由，“茍有補于人心世道者，即微訛何妨。有壞于人心世道者，雖真亦置”，①為化民考慮，在強大的史傳傳統中，違背史傳的實錄原則也似乎是理所當然的。

左翼文藝界的大眾化，不是簡單的創作傾向問題，而是處理左翼文藝和大眾的關系問題。郭沫若對此有直白的說明：大眾文藝“要去教導大眾……教導他怎樣去履行未來社會的主人的使命……你不是大眾的文藝，你也不是為大眾的文藝，你是教導大眾的文藝！”②以此言之，大眾化是為了“化大眾”。“化大眾”不僅是文藝大眾化的目的，也表現為具體的手段。就目的而言，一方面通過“化大眾”來爭奪文藝的話語權，另一方面通過“化大眾”來增強凝聚力，為無產階級革命服務。就手段而言，或選擇大眾題材、大眾形式來創作，讓大眾產生親近感；或深入大眾之間宣傳左翼思想，讓大眾產生認同感；或讓大眾參與文藝界活動，讓大眾產生歸屬感。

“化大眾”的目的主要是爭奪話語權與增強凝聚力。其一，爭奪話語權。革命文學論爭為了在文學領域內為革命文學爭取話語權，就需要在論爭中突出革命文學的地位，打壓非革命文學就成為一個自然而然的選擇。馮乃超在《藝術與社會生活》中歷數葉圣陶、魯迅、郁達夫、張資平、托爾斯泰的不足，獨獨贊揚郭沫若的進步行為。蔣光慈認為：“革命文學應當是反個人主義的文學，它的主人翁應當是群眾，而不是個人；它的傾向應當是集體主義，而不是個人主義。”③革命文學既然是群眾的文學，是集體主義的文學，它就需要大眾化。左聯時期，大眾化不僅在理論探討上有所深入，在文學實踐上更有質的提高。就理論探討看，指出普羅文藝是“無產階級的階級斗爭激烈化和尖銳化”④時期的歷史選擇，并在如何“化大眾”方面有細致深入的探討（此點下文詳談）；就文學實踐看，左聯時期出版了很多在文學史上有影響的作品，深受當時大眾的喜愛。其二，增強凝聚力。文藝大眾化雖然討論的是文藝領域的問題，但其根本目的仍是為革命服務的。大眾的組成，有強烈的革命色彩。大眾，“決不單指勞苦的工農大眾，也不是抽象的無差別的一般大眾……而是指那由各個的工人，農民，兵士，小有產者等等所構成的各種各色的大眾層”。⑤ 大眾化運動在大革命失敗后的戰爭語境中展開。“在這種戰爭的語境中，‘左翼的‘工農大眾的話語指向就在于‘在日常的經濟和政治斗爭中去爭取群眾。于是，‘階級革命就以壓倒性力量驅走‘啟蒙，‘工農從啟蒙的對象被言說成‘革命的主體。”⑥這意味著，大眾化運動的根本動機是在為革命爭取力量，“化大眾”是讓大眾接受普羅文藝所宣傳的觀點，從而增強普羅文藝和無產階級的凝聚力。

“化大眾”手段主要有三種：以大眾為創作對象，知識分子到大眾中去，大眾參與文藝界活動。（一）大眾化要讓大眾產生親近感，就要選擇大眾熟悉的內容和形式來進行創作。為此，普羅文學應該選擇底層大眾的生活作為題材，采用大眾語和大眾喜聞樂見的形式，這樣才能保證文藝的通俗性，才能讓文化程度比較低的大眾能夠理解，從而產生親近感。瞿秋白（史鐵兒）對普羅文學寫什么和怎樣寫有過系統的論述。就“寫什么”而言，“當然首先是描寫工人階級的生活，描寫貧民，農民兵士的生活，描寫他們的斗爭，勞動群眾的生活和斗爭，罷工，游擊戰爭，土地革命，當然是主要的題材”。⑦ 一句話，寫勞動群眾的生活和斗爭，既要寫底層的民眾，又要寫實際的革命斗爭。就“怎樣寫”而言，首先“要用現代話來寫，要用讀出來可以聽得懂的話來寫”，⑧其次要采用大眾喜聞樂見的形式來寫，“普洛大眾文藝所要寫的東西，應當是舊式體裁的故事小說歌曲小調歌劇和對話劇等……還應當運用連環圖畫的形式，還應當竭力使一切作品能夠成為口頭朗誦，宣唱，講演的底稿”。① 要言之，大眾文藝要通俗易懂，迎合大眾的口味，這和民本思想爭取民心有類似之處，讓通俗易懂的大眾文藝來引領大眾和民本思想的“化民”也有異曲同工之妙。（二）大眾文藝要讓大眾廣泛接受，除了通俗易懂外，還要采取各種手段，讓文藝和作家本人都深入到大眾之中，從而使大眾產生認同感。“左聯”成立了“文藝大眾化委員會”，其工作之一就是深入工廠、學校，宣傳左翼思想，“在工農勞動群眾中建立讀者網，組織讀者會，文藝研究會和批評會等，以及組織工農兵通信員運動和壁報運動等”。② 如艾蕪去楊樹浦工人區漣文學校任教，培養工人通訊員，③尹庚將自己改寫還沒有出版的外國小說“大眾本”帶到工人讀書會上供人閱讀參考。④ 部分左翼人士還開展“街頭劇”活動，讓普羅文藝精神走上街頭，如俞竹舟在文藝大眾化期間積極倡導街頭劇，創作街頭劇《他媽的》《熱火》等。⑤同時，“左聯”作家也要放低身段，深入大眾之中去學習，“即使不能夠自己去做工人農兵……至少要去做‘工農所豢養的文丐”。⑥總之，如周揚（起應）所說，“左聯”作家“不是旁觀者，而是實際斗爭的積極參加者；他不是隔離大眾，關起門來寫作品，而是一面參加著大眾的革命斗爭，一面創造著給大眾服務的作品”。⑦ 左翼文藝界借助文藝大眾化在民眾中宣傳普羅精神，和民本思想中用倫理道德來教化民眾可謂如出一轍。（三）大眾化不僅要知識分子教導大眾，還要引導大眾積極參與大眾化運動，通過切身體驗產生歸屬感。“努力在工農大眾中間，找尋作家，培養作家”。⑧ 周揚（起應）一度認為，“文學大眾化……最要緊的，是要在大眾中發展新的作家”。⑨關于如何在工農大眾中培養新作家，既可以吸收國際普羅文學的經驗，引導勞動大眾創作“報告文學，墻頭小說，大眾朗誦詩”⑩等，也可以通過工農通信員運動來培養。“普羅列塔利亞特的創造力，經過工農通信這個練習時期之后，是會達到文學的領域的……工農通信員將要成為普羅文學的生力軍”。⑾相比較左翼作家走進大眾來說，從大眾中產生作家，從實際情況看，更多地只是一種理想。對照黨的群眾路線所說的“從群眾中來，到群眾中去”，左翼的文藝大眾化運動，“到群眾中去”有實質性的進展，但沒有真正做到“從群眾中來”，既和此后的延安文藝大眾化形成鮮明對比，又和古代民本思想主張走進民間卻很少提及民間沖破自身限制有類似之處。同時，通過“化大眾”的具體手段，讓大眾產生親近感、認同感和歸屬感，和古代民本思想通過“養心”來“化民”有異曲同工之妙。

綜上，左翼的文藝大眾化是左翼文藝界根據政治形勢的需要所采取的文藝策略，在運動的政治屬性、大眾的底層屬性以及“化大眾”的引領屬性等方面，和古代民本思想都有相通之處。習近平總書記提出“兩個結合”的重大理論觀點，要求把馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合、同中華優秀傳統文化相結合。左翼文藝大眾化一方面以馬克思主義為指導，另一方面和中國傳統的“民本”思想有契合之處，勾連古代“民本”思想和左翼文藝大眾化，既可以從一個側面顯示左翼文藝大眾化的中國特色，又可以為當前的“兩個結合”提供一個范本。

作者單位：南京師范大學文學院

責任編輯：魏策策