異國書寫與文化尋根

朱希

摘要：《威尼斯日記》是中國作家阿城旅居意大利威尼斯時創作的游記，本文借助比較文學形象學的理論，從游記中建構的威尼斯形象出發，探究形象背后的意識形態內容和運作機制，這一形象既是“社會集體想象物”的延續，又是阿城基于自身的“文化尋根意識”所創造的異國空間。阿城將威尼斯形象置于中西文化交流的語境中，通過東西對話肯定了中國傳統世俗文化的當代價值。

關鍵詞：阿城；《威尼斯日記》；形象學；世俗文化

《威尼斯日記》是中國當代作家阿城的代表作之一。1992年5月到7月，阿城應威尼斯市之邀旅居意大利，其間撰寫的《威尼斯日記》，記錄了作者在異國生活了三個月的所思所想、所見所感。游記研究是比較文學形象學研究的傳統領域，游記中呈現的異國形象，一方面，它是作者“想要記錄親見‘事實的努力”[1]；另一方面，它又是“社會集體想象物”的一部分，是作者基于自身所處的文化、社會和意識形態所創造出的異國空間。正如形象學理論家巴柔所言：“我‘看他者，但他者的形象也傳遞了我自己的某個形象。”[2]異國形象是一種 “借鏡”，對異國的認知和建構是游記作者想象自身的方式，因此，形象研究“必須繞經一個民族的思想史、心態史”[3]，發掘支撐著形象的 “意識形態的基本內容和運作機制”[4]。本文從《威尼斯日記》中描寫的威尼斯形象出發，探究其背后“社會集體想象”的影響及“他者”形象的塑造中折射的社會文化意識，揭示作者阿城在言說“他者”時表述的“自我”。

【一、對“他者”的言說：威尼斯形象的建構】

（一）世俗書寫中的藝術之城

蘇珊·巴斯奈特說過：“每一個旅行者都是在特定的文化歷史環境中成長起來的，都有特定的思想觀念和觀察視角，他的所見所聞完全基于他特定的文化思想觀念（或者說是文化偏見）之上。”[5]但在同一種文化背景下，創作者選取的觀察角度不同，各個游記所記述的東西也各不相同。在《威尼斯日記》中，阿城選取的是“居民”的視角，他并未將自己視作旁觀“異國”的旅行者，而是試圖“走到威尼斯的世俗生活里去”[6]，從日常生活中發現異國。阿城寫當地人閑適的生活片段，描寫街上聊天的老人和嬉鬧的孩童，威尼斯在阿城筆下呈現出安謐平和的生活化形象：

“傍晚出來，穿過圣馬可廣場，沿海邊的斯基亞沃尼濱河（Riva degli Schiavoni）大道走，過七座橋，再折向加里波第街（Garibaldi）。街上是出來納涼的威尼斯人家，小孩子跑來跑去，老人聚在一起，爭論，打著手勢爭論。一家店里賣幾籠小動物，鳥，還有鼠，三四歲的小孩子搖搖晃晃跑進去，呆看然后笑。河里有來賣菜的船，天晚了，只剩下一些蔫了的葉子。”[7]

阿城的威尼斯描寫，大半由吃飯、飲茶、運動、閑話等百姓日常生活的瑣事組成，但他所迷戀的顯然不止于異國的煙火氣，還有這日常生活中無處不在的藝術元素，如歌劇、繪畫、建筑等，它們引起了作者的無限遐思。比如，阿城寫自己旅居威尼斯時恰好住在鳳凰歌劇院后面，每日可以聽到里面演員練習的歌聲和器樂的練習聲，他由此想到一百多年前，威爾第的著名歌劇《弄臣》首演時的轟動場面：“威尼斯人舉著火把，高唱《女人善變》，穿過小巷，從一個方場游行到另一個方場。”[8]或是阿城漫步于廣場時聽到音樂聲，仔細一看竟是“一位先生在拉那把1715年名字叫‘克雷莫納人的斯特拉迪瓦里琴，這把琴曾屬于匈牙利提琴大師約瑟夫·約阿希姆”[9]，這給他的感覺像是“有人引你到一間屋子里，突然發現列奧納多·達·芬奇正在里面畫畫”[10]。從這飽含情感色彩的描述中，阿城超越了當下的威尼斯，他以藝術為媒介，追溯其中的歷史聯結。在作者心中，威尼斯依舊保留著16世紀時文藝復興運動的余韻，對其形象的塑造顯然無法脫離其輝煌的文學藝術成就，他著意描寫威尼斯與歷史文化名人之間的關系，例如，他走過一座橋，在橋邊“看到墻上的一塊石牌上刻著莫扎特曾在此住過”[11]；路過一座斜塔，斜塔上的石板刻著但丁的句子：“它像一個巨人俯身向我說話。”[12]“藝術”是阿城建構威尼斯形象的關鍵詞，若是要形容這一形象，想來還應用阿城自己的話：威尼斯“像小孩子的生命，奢侈而明亮，又有世俗的吵鬧快樂，好像過節，華麗，其實樸素飽滿”[13]。

（二）東西文化交流中的威尼斯

巴柔提出：“注視者”對異國的態度支配了其對“他者”的描述，同時也反映出“自我”與“他者”交流的意愿。他將“注視者”的態度分為三類——狂熱、憎惡和親善，前兩種引發的交流是單向的，“他們面向異國而不要求任何相互的效果，不要求任何反饋也不要求對方理解自己的情感”[14]；而后一種親善態度追求真正、雙向的交流，注視者文化和異國文化都被視為正面的，并在平等的關系中進行對話。在《威尼斯日記》中，阿城秉持的正是“親善”的態度，作為文人，阿城對曾經是文藝復興重鎮的威尼斯有著天然的向往和親近，他著力描寫威尼斯令人沉迷陶醉的異國文化，但他的“尋根意識”又使他超脫“狂熱”的心態，將對異國的描寫置于中西對照的跨文化交流的關系中，在言說“他者”的同時補充和完善“自我”。

在阿城的筆下，威尼斯和中國古代的揚州有某種奇妙的聯系。他在描寫威尼斯的同時引用清代李斗著的《揚州畫舫錄》進行空間上的對照：

“揚州正式被稱為揚州，是在公元7世紀唐初，當然這之前揚州因為地處長江與隋代開鑿的南北大運河的交會處，已經非常繁榮。……到公元17世紀的清初，揚州因為成為全國鹽運中心的關系，達到繁榮的頂峰。……鹽商們還把錢用到建造私人花園上。……《揚州畫舫錄》描述當時的‘新河兩岸，都是著名的花園。這就要說到威尼斯，沿著大運河的兩岸，都是華麗的樓房，沒有一棟是用草蓋的，石雕的窗戶和大門，件件都是藝術品，更不要說整個威尼斯建筑百分之八十都是這種鐘樓，再加上分布密度很大的教堂和里面的藝術品，令人不敢估量威尼斯的總價值，生怕嚇壞了自己。”[15]

阿城以運河為線索，將本土與異域聯系起來，在東西空間的并置中進行文化的對話。他參觀圣馬可廣場上的科維科科雷爾博物館（Museo Civico Correr），見到古時威尼斯市長的官帽，覺得“像極了帝王圖里唐太宗頭上的那頂”[16]；見昔日威尼斯市長出巡時的儀仗，又“像極了《水滸》《三國演義》小說里的雕版插圖，尤其是關云長的青龍偃月刀、呂布的方天畫戟、張翼德的丈八蛇矛”[17]；博物館大門的半圓頂上貼金鑲嵌的神父畫像，也和中國元代的官員無甚差別。阿城還不止一次援引唐代崔令欽的《教坊記》，以其中記載的“圣壽樂”作為跨文化對話的媒介，將唐代盛行的舞蹈與現在運動場上團體操、觀眾席變換的標語相聯系，并打趣道：“九月在西班牙的巴塞羅那的奧林匹克運動會上，我們肯定還會看到這種古老的把戲。”[18]

除此之外，在《威尼斯日記》中，阿城還描述了中華文化在意大利的接受與發展狀況，包括歌劇、電影、繪畫、飲食、茶文化等諸多方面。以歌劇為例，阿城旅居威尼斯時，當地的鳳凰歌劇院正在演出普契尼的《圖蘭朵》，盡管《圖蘭朵》的起源和發展與中國無關，但這一歌劇中卻包含著大量中國元素，比如劇本中出現的中國地名、中國的哲學術語以及對中國風俗習慣的描述。普契尼在歌劇中還把江南的民歌《茉莉花》作為圖蘭朵公主的音樂主題。不過阿城笑稱他用錯了歌，這歌在中國“是贊美女人的柔順美麗，圖蘭朵公主卻好像蒙古草原上的罌粟花，艷麗而有一些毒”[19]。可見文化在傳播過程中總是會受到一定的“歪曲”和“誤讀”。

“我”注視著“他者”，但“他者”的形象也傳遞了“我”自己的某個形象。正如巴柔所言：“在個人、集體或半集體的層面上，他者形象不可避免地同樣要表現出對他者的否定，對我自身、對我自己所處空間的補充和外延。”[20]阿城在描寫威尼斯的同時，花費大量筆墨記錄他在威尼斯旅居期間所遇到的海外中華文化元素，這不僅是在以一種親善的態度達成文化之間的交流，也是在異國書寫中不斷肯定中國世俗文化的當代價值與跨文化交流的意義，這一書寫模式，折射出阿城在“文化尋根”的思想下對中華文化之“家園感”的追尋，本文將在后續進行進一步的分析。

【二、對 “自我”的傳達：社會集體想象與文化尋根意識】

形象學理論認為：“一個作家（或讀者）對異國現實的感知并非直接的，而是以其隸屬的群體或社會的想象作品為傳媒的。”[21]“當一個人踏上異國國土時，潛意識里早已被灌輸進了本土文化對該國的‘先入之見，多多少少自覺或不自覺地都會以此為‘公理來注視、讀解、描述異國。”[22]而這種“先入之見”就是對異國的“社會集體想象物”。因此，想要知道游記作者形象描述之根底，就有必要弄清“自我”所在的文化中對某一異國的集體想象。

對威尼斯形象的描述，多是附屬于對意大利國家形象的描述中。自晚清以來，意大利的形象經歷了由政治經濟書寫到文化書寫，態度由輕視到向往的變遷。19世紀60年代以后，意大利結束王國之間的爭斗實現統一，在歐洲迅速崛起，并同諸列強聯合試圖瓜分清王朝，從此意大利漸成國人開眼看世界的一部分。在晚清薛福成、康有為的游記中，意大利被描繪為新興的歐洲小國，雖然風景秀麗、建筑新奇，但“除政治先進、興衰可鑒之外即別無所長，宗教、文化都不可與當時中國比擬”[23]。民國以后，隨著意大利對中國的侵略加深，意大利又成為訪意政客描述中經濟發達、軍事力量強盛的物質強國。但在政治經濟的描寫以外，對意大利的文化表達逐漸加強，加之五四新文化運動對西方之思想文化的追捧，意大利整體的形象變得積極美好，文人學者熱情地贊美意大利的文學、藝術和哲學思想，稱之為“愛神真神美神之意大利”[24]，文藝復興成為意大利極其重要的標簽，威尼斯也在詩性的描寫中化為神秘、溫柔、美好的“夢里水鄉”。可見，阿城對威尼斯的描寫，依舊沿襲了民國以來文人對意大利作為文藝復興的源頭、歐陸精神的淵藪、古典藝術之寶庫的集體想象。對威尼斯之歌劇、建筑等的描繪，是阿城對威尼斯作為“藝術之城”之“期待視野”的再次確證。

阿城對威尼斯形象的塑造雖然建立在對意大利的集體想象之上，但他已脫離了其中對西方文化的追捧心態，他的“文化尋根”意識更為深刻地影響了他對這一異域形象的建構。阿城來到威尼斯時，中國正處于20世紀80年代“文化熱”的尾聲，“尋根”是當時重要的思想文化潮流。在此之前，中國經歷了“文化大革命”的十年浩劫，“文革”之后，隨著改革開放以來國門的開放，傳統文化又受到西方文明的巨大沖擊。這樣的“文化暴力”使中國人對民族之“根”充滿著彷徨與迷茫，民族文化認同陷入巨大的危機中[25]。被“拔根”的恐懼令人們開始尋找“扎根”的基石，在這種情況下，阿城等一系列作家試圖“以‘現代意識來重新觀照‘傳統，尋找民族文化精神的‘本源性構成”[26]。阿城試圖通過“追尋”世俗文化來修復民族精神，具體到文學表現領域，是他“對于世俗日常生活，對于日常生活相關的風俗、地域文化的濃厚興趣”[27]。于是世俗文化成為阿城“想象”威尼斯的方式，日常生活成為阿城觀照異國的視角，在《威尼斯日記》中，阿城所刻畫的“藝術之城”，不是博物館里被玻璃罩子保護著的藝術品，而是一種從生活的平常之處亦可尋到的、存在于街頭巷尾間的藝術精神，是阿城描寫的威尼斯河道里水手們唱的歌劇和民謠小調，是運河兩側挨挨擠擠的拜占庭風格建筑，是被小心翼翼保留下來隨處可見的文物古跡。威尼斯的一切都與當時經歷了“文革”十年浩劫的中國形成巨大的對比，阿城對“藝術之城”的想象使其成為“烏托邦”式的存在——并非對異國文化的仰慕，而是阿城認為中國傳統文化之于日常生活，也應是如此交融和諧的形態，在對異國形象的描寫中潛藏著阿城對當代中國的歷史反思與未來期望。

同時，阿城置身于西方現代文明對中國傳統文化的巨大沖擊之中，中國人日益失去民族精神之歸宿的恐懼，使他不免產生“文化身份認同的焦慮”，這使得阿城將對異國的書寫置于中西文化交流的語境中，試圖為中華文化在現代化、全球化的洪流中尋到應有的身份和地位。但他認為：“東西方文化的交流，不能總是孔孟老莊、亞里士多德，高來高去，要交流世俗生活的質感。”[28]于是，阿城書寫中國民歌在西方歌劇中的“重生”，中國茶文化與西方咖啡文化的碰撞，中國飲食對西方人味蕾的征服，在建構威尼斯形象的同時一次次地肯定中國傳統世俗文化的當代價值。因此，《威尼斯日記》看似在寫威尼斯，實質是“通過東西文化的對話、對傳統文化的‘尋根進行中華文明的家園追尋”[29]，在與異質文化的對比中彰顯中華文化之獨特性，在比較中對自我進行文化認同，重樹文化自信。

【三、結 語】

阿城對威尼斯形象的塑造，一方面繼承了近代以來中國社會對威尼斯作為藝術文化名城的“集體想象”；另一方面又受到當時“文化尋根思潮”的影響。阿城將異國描寫置于中西文化交流的語境中，在建構異國形象的同時傳達對中國文化的認同感。于是，威尼斯的形象成為阿城體認中華文化的一部分。成為阿城想象中國未來形態的一部分，無論是對威尼斯之藝術的描寫還是東西世俗文化的對比，阿城的落腳點始終在對中國傳統文化的追尋之上。異國書寫在阿城那里，既是一個由異國他鄉逐步返回中華文明家園的過程，亦是一個對自我進行文化確認，重建文化自信的過程，由此達成了對“他者”的否認和對“自我”的言說。

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作者單位：深圳大學人文學院