云霧雕塑成的一個形象

苗霞 胡弦

訪談人：苗霞，文學博士，河南開封科技傳媒學院教師

訪談對象：胡弦， 詩人（第7屆魯迅文學獎得主），《揚子江詩刊》主編

訪談時間：2023年4月

苗霞（以下簡稱苗）：在人們的慣常認知中，詩人的創作年齡一般都早于小說家，因為詩歌創作的催生素是情感，小說創作則需要閱歷積累豐沛的經驗支撐，請問您是在多大年齡開始寫詩的？得緣于什么樣的契機？是一種什么樣的現實生活誘發出您的詩思詩情的？抑或什么樣的文學審美引發了您？

胡弦（以下簡稱胡） ：我是從20世紀90年代初開始創作的，相比較，我的創作比同齡人晚了近10年。契機來自我當時工作的小鎮上有一個詩人，他拿了他的詩來給我看，我覺得自己也能寫，就開始練習。“他的詩”不是那種完美的教材，而是一個已經消失在鄉村創作里的詩人最初給我留下的一縷感覺，引領我走上了詩歌之路。

苗：如您所說，您是從20世紀90年代初開始詩歌創作的，至今已有30年左右。其間，您認為您的創作發生了哪些變化？哪些又是從初心萌生一直堅持到現在的詩歌元素、藝術特征？

胡：變化是持續的，早期與現在的變化，大概從兩部詩集的名字《諦聽與傾訴》《空樓梯》可以發現我的創作變化。我從聲音轉向了注視，從聽取的詩轉向了一種可以看見的詩。但聲音并沒有消失，我最近的詩集起名《水調歌頭》，它仍是聲音的，但我在其中更加重視“注視”的品質，并在語言的轉變中試圖重新看見詩歌。

相對于熟悉的生活和作品，把自己置于一個陌生地帶，一直是我的追求?；蛘哒f，我重視的一直是“感覺”——相對于“既有”，我試圖感覺那“缺失”的部分。

苗：您在徐州居住了多少年？想必徐州是一個給您留下深刻印象的城市，我曾看到過您在徐州參觀漢畫像石館寫下的一段文字。后來您被調到南京工作，一個蘇北一個蘇南，兩個城市不同的歷史內涵、文化底蘊和地方性經驗對您詩歌創作有影響嗎？如有，具體又體現在哪里？

胡：影響是有的，兩個城市的性格是“北方”與“南方”的典型性代表。我一開始就很重視“蒼涼”的價值，現在依然如此，我用蒼涼來融合我的熱愛，這得益于早年在徐州的經歷?，F在也許我的詩看上去更江南化了，實際上，“北方的聲音”一直不曾在其中消失。現在我的詩處在一個復調的狀態，甚至在某些詩中我也想聽一聽，哪些是我的聲音，哪些是城市的聲音——城市在處理我的聲音。

苗：您曾說過：“詩不僅僅可以吸納口語，甚至可以吸納文案、總結等各種實用文體?！钡腋杏X這種斑駁復雜的語言織布機是您的一種詩學設想，并不是一種詩學實踐。您的詩歌語言是一種純正雅致的書面語，從語章、語段、語句到語言、語素、語根，基本不包括口語和公文語體，恰是這種“純美”使語言自帶光澤，一種帶有詩人撫摸體溫的光澤，不似翡翠的明亮清寒，而是如玉石般的溫潤柔和。您是出于什么考慮，在什么條件下說出上述話語的？您的語言營養系統居于何處？您積累經驗圖像的“個人的詞典”又是如何建構出來的？

胡：沒有復雜的考慮，我真的是這么認為的，它們可以用于詩歌寫作實踐。你感覺我的詩“基本不包括口語和公文語體”，其實，我的詩口語成分比例還是比較大的，因為很長時間我都認為，詩歌就是說話，它要讓“意思”無阻擋地通過，而讓自身停留在“意味”中，那種“無阻擋”的感受，使用口語更有效。我詩里的口語經過“說話”口吻的調整，與口語有了點兒不同的感覺，更像“類似口語”。我在新的詩集《水調歌頭》中更多地使用這種詩歌語言，我的詩比以往更加放松，即便是古語（包括其他實用文體）的借用，使用的也是另一種口吻，或者說，我已體會到了放松的價值，并已從中“重新看見詩歌”。我的語言營養系統是多渠道的，比如在《長江輪渡橋遺址》《北方謠曲》等詩歌中，我對古民謠的借鑒。積累經驗圖像的“個人的詞典”同樣如此，比如我寫過10多首關于月亮的詩，同以往同題的月亮詩相比，我的任務是尋找那“缺失”的月亮，從而使月亮變成我的詩歌圖像。

苗：與雅正的古典特征相伴隨的，是語言的含蓄蘊藉，這是您詩歌古典性的又一大體現，語言的含蓄性與語言的現場性正相反，它使抒寫主體“我”大多時候呈現出一種非在場的抽離狀態，這種抽離反而賦予“我”一種從所寫事物中超拔出來的精神力量，不以目視，而以靈魂捕捉事物，靈視下“我”的意識始終在感覺層面周游，即使心靈也被感覺化——全部的思想機能和感知功能都受到震動。請具體談談，您是如何讓視覺、聽覺、味覺、感覺向語言審美的內部浸入的？

胡：靈視實際上是一種感覺狀態。感覺一直都是最真實的——感覺帶來的困惑是真實的困惑。當靈視被具體化為一種“視線”時，更像觸媒——它喚起被凝視之物的靈性，使之處于被激活的感應中。靈視仿佛有自主性，它有時不由“我”，而由一種更神秘的存在把控，它把看到的轉化為詩是偶然的事。當它捕捉到某種東西后把目光轉向我，我常常處于失語狀態——那種可以被看見的聲音并沒有跟上來。

苗：在與世界產生聯系的途徑上，您采用了感覺化的方式。您的詩歌始于感覺，終于智慧。在對自身，對周圍的時空、諸物、他人的關系進行感覺體驗中，始終流淌著一條思辨的河流，處理得極富精神攀升和理性思辨的意義。從感覺出發走上的是思想之路。在我看來，您的詩思無論是作為一種識見判斷還是作為一種思維過程，都體現出傳統古典哲學的浸染。關于這方面，您能具體談談嗎？“東方的智慧”在現代性乃至后現代性哲學的視域又呈現出什么樣的新意？

胡：其實我對傳統古典哲學并沒有很深的認識，我讀書駁雜，但疏于深究，對于哲學知識，我常由文學或藝術作品里的片段獲得，當我沉浸于專門的哲學著作，吸收能力反而變差了，感覺也鈍化了。所以，我喜歡自然的浸染，不作刻意地啃食或深入。作為詩人，我的目的很簡單，不是為了成為哲學家或智者，只是為了寫出一首動人的詩。在詩里，哲學是活體，它依賴詩的感覺生存。對于你后一個問題的“呈現”，我想到《世說新語》里有一個《雪夜訪戴》的故事，訪友本是主題，但當訪的過程被歸類為一個怪誕的后現代行為，主題反而消弭了。作為知識，傳統的“東方的智慧”如果是一艘船，在后現代的視域中，它必然與危險的旅程遭遇，我們需要的，也許是一艘船的傳奇。

苗：您有大量詩作看起來貌似詠物詩，但它們并不走古典的“詠物抒情”的路徑——不再托物擬人、緣物寫情、借物論理，而是寫感覺。在飄移恍惚的紛紜感覺中，事物本身的固有性質“聲、色、形”得以虛化退化，物性變成一種錯綜的心理屬性和社會學屬性。關于事物的感覺多于事物。在讀者看來，事物就以影影綽綽的姿態在感覺的煙霧里若隱若現。詩歌，在您的筆下成為云霧雕塑成的一個個形象。然而您的藝術功力在于：感覺里包含著思想的最大縱深。思想閃爍的光點切開物的昏暗，燭照幽冥，處于“物”的意義結構中心的本質存在敞亮起來。“物”既有表面又有深度，既曖昧又透明。在我看來，這一切都得緣于您在修辭學上的安排，詞與物的建構在您藝術創造中居于何種位置？

胡：詞與物在我的詩中自然居于重要地位，“平生好修辭”本就是詩歌寫作的應有之意。對于我來說，修辭要解決的不僅僅是修飾，而是“不可言傳”的問題，它是要幫助詞找到它新的觸覺，幫助句子找到它的靈魂。好的修辭可以把物“鏤空”，仿佛一場小型的嘩變就發生在物的內部。當然，修辭過度也一直是我注意的問題，當修辭獨自舞蹈，和物拉開距離，無法再擁有觸發機能，就會變成無效的炫技。

苗：您筆下出現最多的事物大多具有一定的年代感，如老城區、老宅、老照片、閑置已久的空樓梯、老火車、老手表，甚至是古老的歷史文化遺跡（湘妃祠、絲綢古道、仙居觀竹、羊樓洞古鎮、臨江閣、朱仙鎮）和遺物（青銅鉞、半坡人面網紋盆、陶壺、編鐘、鼎、磬）?？梢哉f，個人記憶和歷史文化記憶構成您內心的一部文庫，一則心靈的附錄。記憶的吸盤緊緊附著在質感豐盈的物質細節上，我稱之為質感化的記憶。物，首先存在于時間之中，之后才是空間。物與記憶之間的時間性關系、空間性關系、物質性關系扭結在一起。從四維時空俯視過去，穿透歷史積淀的各個疊加層面進行歷史的理性沉思，您想藉此創造一種什么樣的抒寫主體身份？

胡：如果可以用我的詩句來回答這個問題，我首先想到的是：“粒粒細沙，在替龐大之物打磨著靈魂?！保ā哆^洮水》）其二是：“最后，卻成了大時代命運的收集者?！保ā敦S子愷故居》）其實，在只有遺址和遺物的情況下，古老常常只是幻象，殘留物所攜帶的完整性是隱匿的。我們看到無數的古老特征自然下落，通過原型或變形的方式，像自由落體一樣，停留在當代藝術中。在遺址上，人們總是有搜尋、重建和展示的沖動，這是對可以在時間中長存的價值的認知，這種重建也可藉由文字完成，在此過程中，年代特征已在不知不覺中把自己置換成現代之物，幾乎是遺物出現的地方，我們的情感也就即刻出現在那里，在那些情感中，記憶會接受想象的滲透，也會接受預感的推動。在現代或后現代語境中，過往總是了猶未了，一首詩開始的地方，許多事也重新開始了。就詩歌而言，沒有遲到的開始。最后，仿佛無法把握才是最高法則。有時我們也會突然明白過來，它僅僅是它，僅僅是眼前的這一個，于是寫作甚至一個時代的寫作都會致力于把它從糾纏中解脫出來，通過消解而獲得一個即時的單純影像。所以，在寫作那難以名狀的起伏中，我有時感覺自己是一個幸存者；有時，又總是處在聲音之外，像個忙碌的局外人。

苗：語言的暗示性、語象的綽約態、詩思的感覺化，一并形成了您溟濛空靈的意境。一種至渺而近、至虛而實、若有若無、似是而非的“如在”境界。古典的空靈意境通過再造一躍而為新變境。對于很多詩人來說，意境重造不再是現代詩的最高目標，因為現代抒寫中再現古典詩歌的意境已經成為一個難以觸及的迷夢。對于一位進入當代的詩人來講，您可否結合自己的創作，談談在此方面的詩學觀念？

胡：你這里用了“如在”和“意境”兩個詞，這兩個詞是相連的，“意境”就在“如在”中。如在是恍如在，出自“祭如在，祭神如神在”（《論語》），所以它自帶古老的儀式感和立足當下的誠敬感。如在是古老記憶在當下的匯集，是一種看似澄明實則復雜的綜合感受的成像，它不是復古，實則是超現實的、當下的再造，并體現為一個含有傾向性的更隱蔽的世界，一個秘境。我寧愿相信它持有并可以向我們傳遞更深邃的內涵和啟示。另外，意境重造的確已不再是現代詩的最高目標，現代詩更重視“象”的捕捉，對“境”的創造則有些忽略。實際上境也許更重要，往往在一個時段過后，當我把這個時段的創作作為一個整體進行反顧時，才能體會到境的重要，意境重造像在用回聲建造一個詩歌世界，這種重造不是拼接性的，而是相互滲透、融合的，它的回聲會反復波及整體，也波及每個詞，最后會形成一個關于我的詩歌的“存在”，通過這個“存在”，我創作的氣息和輪廓才能更清晰地顯示出來。

苗：歷史是一種等待，一種開啟想象力與被想象力開啟的雙向等待。您的詩歌部分創作在被歷史開啟后又以極富想象力的方式開啟了歷史?！渡陈贰犊諛翘荨穬刹吭娂杂斜憩F歷史，最近出版的《水調歌頭》更表現出對歷史和文化的關注。當創作遇到歷史問題時，精神的互文性如何體現？詞語如何找到其自身的歷史和未來？歷史與未來如何在詞語中產生共振？還可以把這個問題擴展一下，您如何看待自己乃至當代詩歌對古典詩歌的創造性繼承？

胡：當歷史成為問題的時候，才會與精神遭遇。有些問題幾乎是無解的，它對精神的糾纏滾動在所有的時間中。而對于每一個當下，歷史都會貢獻新的問題，這也是歷史自身在不斷變化并不會消失的原因。詩歌只是“看見”和“呈現”，把它們重新置于“注視”之下。詩，是歷史情感的持有者。但相對于以上這些，詩還有更重要的任務，即詩歌的力量不取決于歷史問題或精神的重大，而取決于語言的推動力。此中，詩人不是要成為歷史學家，而是要成為詩人，精神遭遇怎樣成為詩歌的力量，往往不僅僅是思想在牽引，而是由詞語對這種遭遇的“亂入”來完成，由令人訝異的“象”來完成。前面我們談及積累經驗圖像的“個人的詞典”，我提到我寫有10多首以月亮為題的詩，在這些詩中，我有時會從其攜帶的文化出發，有時則是還原，讓它回到單純的物，怎樣處理，根據的是那首具體的詩的需要。中國文化的歷史積淀，使許多物不單單是物本身，而是攜帶著“因襲的重負”的隱喻系統。我們面對的“遺存”像一座博物館，而創造性繼承，面對的是博物館之外的無限性。

苗：能談談當代詩的當代性問題嗎？譬如在語言傾向和抒寫方式方面有哪些當代的智慧、當代的精神和當代的哲學理念等方面的體現？正如一枚硬幣的正反面，這個問題是上一個問題的反面假設。

胡：現代詩的寫作與古詩不同，這種不同的根本正是語言傾向和方式的不同，古詩使用的不是日?；Z言，而是一種與日常話語完全不同的語言?，F代詩則不同，它使用的是日常語言，讀現代詩我們會發現，我們在生活中也會像在詩中那樣說話，但沒有任何一個古人會在生活中使用律詩或絕句說話。這種日常語言本身就包含著不斷被移動不斷被豐富的當代性，包含著新的詞匯、觀點以及科技、哲學理念等源源不斷地補充，這也會被使用日常語言的現代詩自然獲得。一首古詩的問題從形式上就能看到，一首新詩則不然，由于是日?；模瑢λ呐袛嗫此剖チ恕皹藴省钡拈T檻。過去，我們從格律和整飭中獲益良多，現在，沒有一個界限性的“門檻”供我們判斷，我們需要直接來到語言深處，停留在那里，體會一下是否已站在了一個內置的“詩的機構”中。具體到自己的創作，我前面提到過“放松”一詞，這個放松并不是放棄內在的緊張感或張力，而是在各種限制和規范中放松下來，獲得自由，我自己知道這對我的寫作來說意義非凡?，F在，我喜歡日常語言不知不覺的滲透力，喜歡借用的語言對日常語感的融入，我注視著詩中的發生：某種陌生的騷動在提供牽引，提供動力和奇跡。我有時甚至會有意地去簡潔化，嘗試在一種不太像詩歌語言的語言中去重新得到詩。我對文字也許更敏感了，寫作仿佛既在詩歌中，又在詩歌外，即在語言之先就像已獲得了對“詩”的感應，詩埋藏在“事實”的底片中，等待著成像，也即等待著在語言的曝光中“詩歌身體”的誕生。

苗：在您近期的詩歌中，我尤其喜愛《器識》一詩。這是一篇不可多得的佳作，文化抒情和存在之思水乳交融在一起。它由9個章節組成，在數字9的安排上是隨機還是深意藏焉？從詩中敘述的情景來看，詩思的發生地似乎不在一處。那么這組詩是分散創作還是集中創作？能談談您當時的創作情況及想要表達的主旨嗎？

胡：《器識》由9個章節組成，這個不是刻意地安排。詩思的發生地也不在一處。這首詩最早的萌芽來自一只盛胡辣湯的碗，草稿只有幾句。后來，我和朋友去古玩市場淘古董，淘到的假古董至今還放在我的書架上（幸運的是，古董的假并未影響到我詩句的真誠），再后來我遇到一個做瓷器的人，他建有自己的陶瓷博物館，我在他的工作坊里嘗試做瓷器。在博物館里，在他撰寫的書里，他打開了一個我從真正的審美意義上面對的陶瓷世界，到動手寫作的時候，平生和陶瓷遭遇的記憶才忽然受到牽引紛至沓來，我在一周不到的時間里寫出了這首詩。關于這首詩要表達什么，我曾寫過一個創作談，我在其中使用了“蹤跡”一詞，摘錄幾句如下：蹤跡是一種運動，這是博物館里的古陶罐擁有的力量。這種蹤跡表現為一種旅行語言，比如，一張畫紙上的陶罐已不再是從前的陶罐，它像接受了神秘的知覺推移后的產物，會連接起一個更為深遠的感知系統，甚至，會在連接中發揮出某種神話功能。

苗：在迄今為止的作品中，您認為有哪些能稱得上是自己的代表作？

胡：我只能列出自己喜歡的，不知道它們是不是我的代表作。短詩如《講古的人》《平武讀山記》《丹江引》《空樓梯》《蟋蟀》《尺八》等，長詩如《蔥蘢》《尋墨記》《莫須有的臉》《江都的月亮》等。

苗：您的創作受古典詩歌的影響較為顯著，但同時是否受到過西方詩歌的影響？如有，我認為也是在隱性的意義上起作用。

胡：是的，它們融合了，而且還在繼續。

責任編輯 李佳