《劉三姐》的音樂敘事及其時代價值

董鵬

摘 要：《劉三姐》的故事最早是在壯族民間口耳相傳，后被文人寫入到文學劇本當中，其劇本的創作與音樂敘事被不同的文學家、音樂家賦予了時代鮮明的藝術特征。文中選取1960年創編的歌舞劇《劉三姐》為研究對象，從音樂敘事的角度進行研究，介紹創作背景和主題構建與發展，引述劇情內容，向人們展現歌舞劇《劉三姐》所具有的時代價值，希望能夠為后續歌劇、音樂劇以及歌舞劇的民族特色研究奠定基礎。

關鍵詞：劉三姐；音樂敘事；時代價值

中圖分類號：J617；J614? 文獻標識碼：A? 文章編號：1673-2596（2023）06-0079-05

“劉三姐”來源于民間傳說，民間流傳的故事往往與當地人民獨特的風土人情息息相關，富有地域和民族特色，經過了千百年時間的演繹，往往能夠產生無窮的藝術魅力，使聽眾心向往之?！皠⑷恪钡墓适戮褪侨绱?，以劉三姐為題材改編的戲劇又增添了許多神秘的劇情，內容豐富多彩。中華人民共和國成立后，大型舞劇《寶蓮燈》、民族歌劇《江姐》等經典作品相繼涌現，中國的音樂和舞蹈藝術得到了飛速發展。許多藝術工作者開始將目光轉向了民族傳統文化題材，希望從中獲取素材，創作出更多的作品。在這過程中，發現“劉三姐”的民間傳說深受民眾的喜愛，從而被藝術工作者選中作為戲劇題材。藝術工作者經過整理加工，在原有的基礎上進行創作，最終形成歌舞劇《劉三姐》[1]。

一、歌舞劇《劉三姐》簡介

20世紀50年代，文化部提出了戲曲界要進行“劇本改革、人員改革和管理制度改革”的要求[2]。中國戲劇界由此開啟了全面革新，在繼承黎錦暉兒童歌舞劇民族化創作經驗的基礎上，吸取了更多民族民間音樂文化，相繼創作了《江姐》《羅漢錢》等一批優秀戲劇作品，創作水平實現了跨越式發展，中國“新歌劇”由此應運而生[3]?！靶赂鑴　钡某绷髟偌由蠌V西壯族自治區黨委要求對彩調劇《劉三姐》做進一步改編的要求，歌舞劇《劉三姐》就是在這種背景下創作出來的。

“劉三姐”是廣西民間傳說中一位生活于唐代嶺南地區的民女，擅長唱歌，被人尊稱“歌仙”?！皠⑷恪钡膫髡f在廣東、廣西等地區代代相承，明末詩人屈大均所作《劉三妹》、民國初年編纂的廣西宜山縣（今廣西壯族自治區河池市宜州區）《宜山縣志》中均記載劉三姐“解音律”“性愛唱歌”，“劉三姐”逐漸發展為嶺南地區的一種文化符號，并成為各種民間戲曲作品中的角色。1958年柳州彩調劇團將“劉三姐”編入到彩調劇《劉三姐》當中，演出后引起廣泛關注，而歌舞劇《劉三姐》就是在此基礎上創作而成[4]。

1960年，在廣西壯族自治區黨委領導下，由柳州《劉三姐》劇本創作小組創編、廣西壯族自治區《劉三姐》匯演大會改編、鄭天健任導演、廣西壯族自治區歌舞團負責排演、傅錦華主演的歌舞劇《劉三姐》公演后大獲成功，曾“五進中南海、四進懷仁堂”，成為中國歌舞劇的經典之作[5]。

歌舞劇《劉三姐》通過藝術加工形成了全新的作品，既包含了原有劇目的風格，又加入了歌劇的手法。合唱在歌劇中較為多見，這是與彩調劇有所不同的地方。歌舞劇《劉三姐》以地方小戲彩調和眾多民歌為基礎，以輕松優美的風格，幽默搞笑的劇情，簡潔明快、載歌載舞的舞臺沖擊力出現在億萬觀眾的面前，是繼《小二黑結婚》之后中國戲劇舞臺上以一種清新活潑的民歌風格出現的又一部戲劇精品，劇中并沒有多少西方作曲技法的堆砌，也沒有采用漢族板腔體戲曲的方法對人物性格和形象進行雕琢，但其全劇各唱段朗朗上口，易于傳唱，很快就風靡全國。

《劉三姐》全劇從頭至尾緊扣一個“歌”字。在音樂上，此劇基本保留了彩調劇《劉三姐》中的一些曲目，為淡化其中的戲曲因素，使其更加具有歌舞劇的特點，擴充了民歌和山歌部分，壓縮了彩調部分，僅用于反面人物，如管家和媒婆等。對其中部分曲目，為加強其音樂性，根據劇情需要或有所發展，或增加了多聲部，如作為劉三姐主題和全劇主體音樂的柳州山歌等。此外，在演員的歌唱、表演以及演出的質量上，比彩調《劉三姐》均有較大的提高。

1960年這部歌舞劇進京公演，取得了巨大成功，觀眾反響強烈，得到了業界的普遍關注。“劉三姐”這一藝術形象從此走入全國民眾的心中，成為廣西人民的驕傲，也成為我國“新歌劇”的代表作。

歌劇是一種源自西方的藝術形式，通過與中國民族民間音樂彼此相融逐漸扎下了根，涌現出許多富有民族特色的歌劇作品，歌舞劇《劉三姐》就是在此背景下創作而成，并獲得了極大成功?！秳⑷恪吩趧撟髦谐浞纸梃b了西方歌劇的經驗，同時又立足于本土，彰顯出中國傳統藝術風格，因此這部作品在我國藝術界有著不可替代的作用。通過對歌舞劇《劉三姐》的研討，可以為中國歌舞劇民族化道路的進一步發展做出借鑒和指引。

歌舞劇《劉三姐》是在深厚的民族音樂基礎上進行了創新，不僅采用了廣為流傳的民間歌舞劇表現手法，而且根據新的故事情節和人物性格表現的需要直接或間接采用民間民歌，以及再加工和創作。全劇最具有戲劇魅力的地方是第五場“對歌”，劉三姐質樸、機敏的歌詞極大地發揮了壯族民歌雙關語韻味，將傳說中劉三姐的過人智慧和斗爭精神和諧地統一在一起，她的形象給人一種語言生動、感情真摯、節奏明快的藝術魅力。歌舞劇《劉三姐》是中國文藝創作“民族化、革命化、群眾化”的典型案例，半個多世紀以來在很多國家上演，對當今的歌劇、音樂劇、歌舞劇創作仍然具有很大的啟發作用。

二、歌舞劇《劉三姐》的音樂敘事

（一）獨唱塑造人物形象

在歌舞劇中，獨唱不僅對人物形象塑造有著很大的幫助，而且為后期情節發展埋下伏筆。劉三姐是劇中的主人公，多才多藝、反應敏捷，但同時她也是一位戰士，勇于向封建社會挑戰，這就必然與普通歌手形象有所不同，需要采取獨特的獨唱唱腔進行刻畫[6]。

劉三姐的歌唱才華在第二場《護山》中就已經顯現出來，如譜例1所示。當地有一位地主莫海仁，平時欺壓百姓，魚肉鄉里，人們忍無可忍與之發生沖突，劉三姐在其中起到了帶頭作用。沖突事件發生之前，劉三姐與群眾在茶山上勞作，其間演唱出歌曲《山歌伴姐飛回來》。從這首歌的唱詞來看，劉三姐是一位勞動能手，身挑滿擔的柴火仍然行走如飛，唱著山歌就回來了，同時也將其能歌善唱的形象展現出來。唱腔就是為了表現出主人公的這一形象，但旋律上做了調整，充分顯現出不同情緒的變化。歌曲的旋律一開始為二、三度級，曲調委婉，綿軟悠長。此時她勞動歸來，心中充滿著愉悅。之后突然有一個四度上行跳進，而當時主人公的心情已經有了微妙的變化。在唱到“柴火壓彎竹扁擔”時，出現連續兩個上行四度跳進，可從旋律感受到滿滿的喜悅，似乎意味無窮，給人以期待感。最后一句下行四度跳進，句中強調“伴”字，以八度大跳進達到此段的高潮，沖到“姐”字上，使人物形象躍然而出[7]。

（二）對唱推動戲劇情節發展

民歌和彩調是彩調劇中兩種重要藝術體裁，歌舞劇《劉三姐》很好地將其保留下來，以對唱的形式彰顯人物形象，向觀眾展現劇情。歌舞劇《劉三姐》是在原有彩調劇的基礎上改編而成，整個劇情跌宕起伏，其中矛盾沖突不斷，對唱的唱段能夠更好地塑造出人物形象，在抒發情感方面更具有優勢，如下圖譜例2。

第四場《拒婚》所描述的內容是地主向劉三姐求婚，王媒婆來進行勸說，以萬貫家財相誘惑，劉三姐嚴詞拒絕。在此處有一段精彩對唱，引入了彩調的“梁氏腔”，生動地展現出當時的場景。劉三姐內心不愿意屈從于地主莫懷仁，但是又處于弱勢地位，于是運用聰明才智使媒婆誤會，將她戲弄一番。暗中劉三姐與媒婆進行對唱，后者一心為莫懷仁說媒，交代莫懷仁要娶劉三姐的事實，劉三姐則一一接過來，運用自己的才智轉化矛頭，讓之直接對著王媒婆?？v觀整段對唱，針鋒相對，波蕩起伏，彰顯出二者之間的矛盾沖突。對唱與戲劇中的沖突相契合，大大推進了劇情的發展，也為后面的故事做了鋪墊。

（三）合唱在歌舞劇《劉三姐》敘事中的應用

合唱是一種常見的藝術形式，在歌舞劇中較為多見，這是通過多聲部集體演唱來演繹作品的方法，時常出現于聲樂作品當中。合唱通過聲音來表現劇情，風格獨特，相對于其他藝術表現手法來說具有一定優勢，尤其在概括性情緒方面更是如此。歌劇中都會使用合唱，但大多不直接用于敘事情節，更多地是在情境描述方面發揮作用。歌舞劇《劉三姐》加入了合唱這一形式，通過合唱能夠交代環境，營造出劇情需要的氛圍，同時又能夠渲染情感，使整個主題得以升華?！秳⑷恪返牡诹鶊鼍瓦\用了合唱這一形式。在《唱得財主打哆嗦》中，地主與群眾對歌，最終以群眾的勝利結束，此時歡騰雀躍，場面十分熱烈，就運用了齊唱與四部合唱的方式表現出來。合唱的作用主要是用于渲染戲劇氣氛，同時引入了卡農的形式，劉三姐在對唱中發揮主要作用，群眾學會了他的歌曲，形成了歌聲不絕的情景，最終“唱得財主打哆嗦”。這部歌舞劇的重要場次中運用了合唱這一藝術形式，有效地推動劇情發展，時時呈現出高低起伏的變化，同時也做了鋪墊，順理成章地引出“地主不甘失敗，想用官兵來鎮壓群眾，暴露出丑惡的嘴臉”的劇情。

（四）民歌對歌舞劇《劉三姐》敘事的影響

歌舞劇《劉三姐》中，民歌對于歌舞劇作品有著極大的推進作用，尤其是在高潮，這對于整個情節的走勢有著至關重要的影響，因此在歌舞劇《劉三姐》中民歌對于敘事有著十分重要的影響，在《秀才自稱是圣人》唱段中就可以明顯地體現出來。從陶秀才的唱段來看，使用了自由節拍，F徵五聲調式。整個唱段共有4句，第1句兩小節末尾使用民歌特點的節奏，起到了模仿的效果。古時候的秀才讀書時往往搖頭晃腦，拉長聲調，該節奏的使用使之形象地表現出來。第二句為密集的節奏，旋律跳躍。第三句為六度、四度、五度大跳連續使用，聽眾仿佛能夠看到秀才當時的形象，不但滑稽而且可笑。在四句結尾處的伴奏也十分有趣，重復歌曲結束音，形成獨特的效果，極富諷刺意味。劉三姐的唱腔則與之不同，而是采取了變宮調式，節奏規整，結束句用了偏音La，給人以鏗鏘有力之感，與人物形象相契合。劉三姐擅長唱歌，這也是她對抗秀才的武器，并最終取得了勝利。民歌推動了情節的發展，為之后再一次出現的對唱形式，以及韋老奶加入埋下了伏筆，加快了情節的發展。

三、《劉三姐》對戲曲傳承的時代價值

（一）戲曲創作要具有時代意義

法國著名文藝理論家、史學家伊波利特·阿道爾夫·丹納曾說過，“要了解一件藝術品，一個藝術家、一群藝術家必須正確地設想他們所屬時代的精神和風俗概況”。中國的民間傳說和故事往往成為戲曲家創作的重要素材，而以這些素材為基礎創作的作品是否能夠為國家意志服務、是否能夠具備時代意義是創作者首要完成的任務。

戲曲的創作要具有時代意義才能體現出價值。1958年彩調劇《劉三姐》先后創作了五個劇本，自治區和戲劇界的領導最終選擇了第三個劇本，重要原因之一是第三個劇本突出了階級斗爭。劉三姐在劇中呈現的是與封建地主階級進行斗爭的英雄形象，完全符合20世紀50年代的國情，是社會主流價值觀的體現。劇本在主題、歌詞、音樂等各方面都能充分反映出底層勞動者與封建統治者之間的矛盾與對抗，與當年的社會環境以及觀眾的情感形成了共鳴。1976年之后，中國的藝術創作進入了新的發展時期，一些歌舞劇作品紛紛面世，它們借鑒了《劉三姐》的創作經驗，緊緊把握時代的脈搏，創作出大量的優秀作品，例如民族舞劇《絲路花雨》《傷逝》等優秀作品。這充分證明了，戲曲的創作只有緊跟時代步伐、反映當代價值觀、能與觀眾進行精神上的共鳴，才能保證不被淘汰并長遠生存下去[8]。

（二）戲曲要保持原生態

民族傳統文化被納入現代藝術再創作的進程中，需要以原生態的、具有特色的民族元素作為作品的立足點。歌舞劇《劉三姐》取得了巨大成功，我們應從中吸取經驗，只有堅持本質才能不斷發展，對于傳統戲劇來說同樣如此。戲劇創作應該保留優秀傳統，去除不適應時代發展的部分，在原有的基礎上不斷改進。歌舞劇《劉三姐》來自廣西當地劇種彩調劇，極富有民族氣息，劇本和音樂又與當地百姓的生活相貼近，通過藝術加工使原有的故事更具有吸引力，藝術表現更加濃郁芬芳，因此容易被觀眾所接受，受到了廣泛歡迎。從這部歌舞劇的整體來看，既可以嗅到民族的原味，又在原有的基礎上得以升華，達到了新的藝術境界，實現了長足的飛躍發展。這給我們以深刻的啟示，民族原味不可丟，民族精神永流傳，藝術境界提升必不可少，這樣才能實現長足的進步，能夠在保護民族音樂的同時適應全球化的發展，構建本民族話語權，建立文化自信，守住中國民族文化陣地[9]。

從歌舞劇《劉三姐》的創作情況來看，創作人員虛心求教于民間，吸取古老土地上的藝術營養，因此保留了原有的民間元素。同時又在此基礎上實現了再創作，加入了新的內容、新的風格，因此取得了巨大成功。藝術本身是開放的，只有兼收并蓄才能不斷發展，印證多方面藝術規律。民間戲曲作品的素材往往來自生活，對其進行改編既要保持作品的民族民間原生態元素，同時也要符合當代觀眾的審美標準，否則將難以存活。

民間的素材往往存在原初文本，文人們在此基礎上進行再創作，通過藝術提煉的方式，使之得以升華，最終又得以返璞歸真，這是常見的超循環運行方式?！凹鹊窦茸痢笔窃賱撟鞯囊?，最初階段要精心雕琢，在自身理解的基礎上進行修飾，不斷追求、磨合達到去蕪存菁的目的，從而得到成熟、優秀的藝術作品。

（三）重視民間文學的戲曲改編價值

歌舞劇《劉三姐》的藝術原型來自廣西民間故事，劇作家以其為核心進行了再創作，同時又保留了當地風格，既吸納了民間的詞匯，又應用了具有民間色彩的音樂旋律，舞蹈動作以彩調和民間舞蹈為主，甚至在演員的選擇中也偏重于這一點。在表現方法上選擇了載歌載舞的形式，為當地人們所熟知，類似于延安秧歌劇，地方氣息濃郁，民間色彩濃郁。這部歌舞劇色彩清晰，一方面借鑒了西方歌劇的經驗，同時又立足于民間藝術和民族文化，將二者有效地結合起來，是我國民間文學改編為戲曲的典范。

在建立民族自信、建設文化強國的時代背景下，民間文學更應該受到戲劇界的重視。民間文學可以為戲劇創作、改編提供大量素材，民間文學既有深沉的歷史積淀，又包含了悠久的傳統文化。民間文學往往流傳范圍廣，時間跨度大，而且在不同地域、不同民族間顯示出不同的特色，例如劉三姐在明代屈大均所作《劉三妹》和近代《宜山縣志》中關于劉三姐結局的描述就有很大差異，前者為“化為石像”，后者為“被兄長謀殺”，這些差異也為戲劇的改編帶來更大的空間。以民間文學為素材改編的戲劇結合當代的審美需求，將會實現民間文學與現代戲劇的互融與共生。

歌舞劇《劉三姐》取得了巨大成功，是中國歌劇史上的里程碑之作，在藝術水平和弘揚正確價值觀兩方面都達到了非常高的水平，同時也影響到了之后的中國歌舞劇創作，全國的少數民族地區紛紛以當地的民歌為音樂基調，創作出多部優秀的歌舞劇作品，但影響力未再超越《劉三姐》。其實中國有很多類似于《劉三姐》這樣的民間題材都可以嘗試進行深入的加工創作，成為新的民族音樂的知名品牌，比如《白毛女》《竇娥冤》都是從民間文學中衍生出的傳世歌舞劇經典作品，既挖掘和發展了傳統文化潛力，又豐富了民眾的精神世界[10]。

四、結語

在全球化發展時期，需要藝術作品有著一定的包容性，所有藝術作品都不是一成不變的，都需要根據時代的發展而改變，只有這樣才能讓藝術永世傳承。《劉三姐》歌舞劇的產生有其時代背景，與特定的歷史條件相契合，其中音樂敘事性的呈現尤為突出?！秳⑷恪饭适虑楣澋陌l展，主要是通過合唱、對唱、獨唱、民歌等方式進行，從而讓音樂的敘事性更加完整，為我們展現出不一樣的音樂。

參考文獻：

〔1〕劉世臻.彩調舞臺塑造新“劉三姐”形象[J].中國戲劇，2021（03）：50-52.

〔2〕劉英華.文化部戲曲改進局的成立及其衍變（續）[J].中國戲劇，1995（10）：40-43.

〔3〕田漢.新歌劇問題討論集[M].北京：中國戲劇出版社，1958.

〔4〕羅崗生，李蓮芳.劉三姐研究資料集[M].南寧：廣西人民出版社，2007.

〔5〕江波，宋辰.鄭天健與歌舞劇“劉三姐”[J].民族藝術，1995（03）：9.

〔6〕何有才，鐘春云.她是我心中永遠的劉三姐[J].當代廣西，2021（Z1）：104-105.

〔7〕周信杉，羅江華，李獻慶.“劉三姐”歌謠何以實現跨文化傳唱——論共性記憶與共同情感交織中的共同體形塑[J].廣西民族研究，2021（01）：117-125.

〔8〕張申波.“徐九經升官記”對當代戲曲創作的啟示意義[J].戲劇之家，2014（04）：82.

〔9〕徐蕓.從“荊釵記”看古典戲曲改編[J].戲劇之家，2017（09）：2.

〔10〕藍振榕.新農村時代下的劉三姐歌謠文化傳承與發展——評“廣西國家級非物質文化遺產系列叢書——劉三姐歌謠”[J].熱帶作物學報，2021， 42（01）：304.

（責任編輯 王大奎）

Abstract： The story of Third Sister Liu was first handed down by word of mouth among the Zhuang people， and later written into the literary script by scholars. The creation and music narration of the script were endowed with distinctive artistic characteristics of the times by different writers and musicians. In this paper， the song and dance drama "Third Sister Liu"， which was created in 1960， is selected as the research object to study from the perspective of musical narration， introduce the creation background and theme construction and development， quote the plot content， and show people the era value of the song and dance drama "third sister Liu"， hoping to lay a foundation for the follow-up research on the national characteristics of operas， musicals and song and dance dramas.

Keywords： Liu Sanjie； Music Narration； Time Value