清代廣州外銷花鳥畫之寫實性探析

吳麗盈

（廣州美術學院,廣東廣州 510000）

18世紀初至20世紀初，隨著大航海時代的到來，隨之發生的交流也在悄然影響著中國與西方的藝術。在中國，自“禁海令”以來，全球貿易的通道集中在廣州這一通商口岸，也因此形成了一股在廣州訂購中國外銷畫的熱潮。外銷畫是畫師接受外國委托人定制，繪制出西方人眼里的中國世界的畫。外銷畫呈現的內容十分豐富，涵蓋了事無巨細的中外貿易過程，滿足了西方人對了解遙遠神秘的中國生活的好奇心。其中有一類題材——花卉，是歐洲貴族，尤其是貴族女性所喜愛的。花卉紋飾的使用，主要集中在歐洲貴族的昂貴器具上。但除了瓷器上的花卉，外銷畫中的花卉也不失熱度，流傳下來的外銷畫藏品不乏花卉題材的精美畫作。這樣的藝術形式，借由中國畫師之手，在中國傳統繪畫的技法基礎上進行了西方藝術的寫實性探究，既結合西方人的審美情趣，又呈現出中西藝術文化融匯的藝術趣味。

一、以花鳥工筆探索寫實技巧

本文以大英博物館收藏的一套花卉主題外銷畫為主要研究材料。這里需要定義的是，由于這一套藏品不是出于生物學意義上再現中國花卉種類的植物圖冊，而是包含了近乎中國傳統繪畫元素的花鳥畫，比如花、鳥、昆蟲等等，因此后文統稱這一套花卉題材的繪畫為“花鳥畫”題材。經考據，這一套花鳥畫由赫斯廷斯和他的夫人收藏。“出身軍人和政客的赫斯廷斯領主莫伊拉伯爵，后晉升為赫斯廷斯侯爵，于1812-1823年任職孟加拉總督，在此期間，他和夫人收藏了這些畫冊。1995年，主要是因為畫冊的印度題材，在英國國家藝術收藏基金會的協助下，大英圖書館購進了赫斯廷斯收藏的這批畫集。……至于赫斯廷斯如何獲得這些中國畫冊則不可考。這一系列繪畫，應該是出自同一畫師之手。”[1]筆者認為，大英博物館對這套作品出自同一畫師的簡介有待商榷。外銷畫出于其商業交易的目的，采取的是流水線的作業形式。[2]只有特別重要的作品經委托才會由畫室的主人來獨立完成。因此，這組畫可能不是出自同一畫師之手。對比西方的植物圖冊類型繪畫，這一套藏品有著明顯差異。[3]首先，在主題上，植物圖冊的目的更多在于滿足植物學家在中國對植物學研究的需求，盡可能多方位地呈現出植物的根、莖、葉的具體樣貌，甚至呈現出了植物的蟲害[4]。而這套花鳥畫則傳達出了中國傳統花鳥畫中的吉祥寓意。其次，在技法上，以研究為主要目的植物圖冊，委托人十分強調其準確性。這套藏品將中國花鳥的題材在技法上融匯了西方的寫實畫法——在紙本上的樣式試圖擺脫毛筆畫法的點染皴擦，轉而用西方繪畫中的透視原則、顏色深淺的調子來表現明暗。盡管沒有了以詩入畫的文人花鳥畫趣味，卻留下了以花鳥工筆為基礎探索西方寫實技法的痕跡。

一般而言，外銷畫的套圖以12幅為一套，這與西方的計量單位“dozen”有關，即“一打”。這一套藏品部分畫作已經流失，只有7幅已收錄的作品，分別是《桃花與雙鳥》《牡丹與鳥》《梅花與白頭翁》《花與喜鵲》《香石竹與蝴蝶》《芙蓉與蝴蝶》《菊花與蚱蜢》。從名字上我們可以直觀地看出，前4幅畫是花卉與鳥的組合；后3幅是花卉與昆蟲的結合。這種組合方式，在19世紀早期，甚至追溯到最早的宋代花鳥畫，都是一脈相承的形式。[5]我們再來觀察西方藝術史畫面中呈現出來的花卉，多不以獨立的形式出現在畫面中，我們比較熟知的靜物畫，也不會以花卉和昆蟲、鳥類的組合方式呈現，多是以花籃和占畫幅非常小的蝴蝶相輔，比如揚?勃魯蓋爾的《藍色花瓶里的花束》。因此我們可以基本確定這一套繪畫并未在構圖和題材上受限于西方繪畫。但是在具體描繪所施用的技法上，已經深深受到西畫東漸的影響。雖然我們無從考據這位畫師如何將傳統的花鳥工筆畫改成外銷畫的形式，但是我們可以確定，這套繪畫使用的歐洲紙能夠說明主人對這套畫的珍視程度。這套作品被作為伯爵等級的貴族收藏保留至今，一定是深受主人喜愛的。同時也證明這樣的融匯方式是成功的，滿足了外銷畫的商業目的。如若完全按照水墨畫法的工筆花鳥與文人意境的呈現，作為西方藝術語境下的藝術鑒賞并不能為這樣的喜愛背書。因此，我們大可以根據這幅畫所考據的時間——19世紀早期，與之比較當時的花鳥工筆畫，從中洞見西畫東漸對這套花鳥主題的外銷畫的影響。外銷畫中的花卉植物主題，構圖、設色都是中國傳統工筆花鳥畫的典型風格，但卻在極力探索著西方寫實性的技法表現。

二、歐洲紙特殊的寫實性

本文所討論的外銷畫均在歐洲紙上作畫，不同于數量龐大的水彩通草畫。通草畫在翻譯之初，因其薄如蟬翼的特點，被外國人錯譯為“rice paper”。而實際上通草紙是從“通脫木”的莖髓中削割出來的植物纖維，并不算嚴格意義上經過造紙工序的紙。[6]通草紙因價格低廉、原材料獲取便利、紙張上顯色鮮艷等等優勢得到了廣泛使用[7]。通草紙的使用，給了外銷水彩畫師們以廣闊的發揮空間：在類似中國宣紙的紙面上繪制出西方人喜愛的寫實風格。通草紙不同于歐洲紙或者是油畫所用的帆布，能夠反復疊加顏料，要在通草紙呈現出西方寫實繪畫所必需的明暗對比，則需要在通草紙的正反兩面均敷色，才能達到這樣的效果。但是通草紙不易保存，干燥或潮濕都可能會使原畫遭到破壞[8]。大部分外銷畫室出于商業成本的考慮，除非委托人特別要求，一般不會使用昂貴的中國紙或是進口的歐洲紙。而這一套藏品正是受委托人要求在歐洲紙上作的花鳥畫。對比其他的通草紙水彩畫，我們可以直觀地看出來歐洲紙的色彩更加典雅且不失耀眼的艷麗。由于歐洲與中國的顏料、紙張等材料在使用上的不同，這一套歐洲紙也給外銷畫師們帶來了繪畫上的難度——盡管外銷畫師們借鑒了外國版畫、油畫等真實的西方藝術，卻仍無法完全復刻西方藝術的寫實風格，也因此產生了外銷畫中西合璧的質樸畫風。

圖1 《桃花與雙鳥》 19世紀早期 歐洲紙水彩畫 高40厘米、寬29厘米[1]

三、傳統花鳥工筆與西方寫實技法結合的探索

（一）獨具一格的花卉

《桃花與雙鳥》的整個畫面中最出彩的便是桃花濃艷的紅色。桃花在中國畫中寓意著桃花運、大展宏圖等。但畫幅中桃花的比例，頗有牡丹的艷麗之味。這樣的藝術處理，可能是基于畫師本身對處理桃花的不熟悉，抑或是根據委托而特意改變。桃花枝干的設色，直白地將枝干的棕黑色以西洋暈色的深淺敷色法呈現出來。這種設色方式在傳統工筆畫鳥中是少數，僅僅在郎世寧等人的西洋畫法的工筆中可見，其余中國傳統工筆花鳥畫都在盡可能地隱去外部的輪廓線條，即我們熟知的“沒骨法”。盡管這幅畫最終呈現出的效果更偏向于中國的花鳥畫，但是我們在宋代流傳甚廣的花鳥畫中無從找到該樣式的蹤跡：其一是其水墨暈染的設色，與該畫中的精描細繪不盡相同，尤其是文人花鳥畫，講究筆墨酣暢淋漓與一氣呵成的意境。[9]而這里桃花的枝干，卻清楚地將枝節用精確的西方明暗技法表現出來。桃花應有的花蕊也被忽略了。根據畫中所呈現出枝干和葉子的顏色，我們可以推測這是桃花中絳桃品種，絳桃生長區域十分廣泛，可以從東北南部延伸至廣東、西北、西南地區。畫中還有一個非完全寫實的部分在新生的枝丫的顏色。新生的枝丫并不會呈現完全的綠色，而是介于枝干與綠芽之間的混合顏色。對于畫師最終做出的處理，筆者推測有兩種原因：一是枝干與新生枝丫、花卉的繪制由兩位甚至多位畫師完成；二是畫師并未對桃花的盛開進行過嚴謹的植物學觀察，而是采用了臨摹的方式，對新生的枝丫和開花的部分進行了想象和創造，使得畫面看上去更具生氣。在《梅花與白頭翁》，梅花的呈現也略顯平面化。《香石竹與蝴蝶》中的香石竹，即我們熟悉的康乃馨。其枝葉都符合其植物學特征，但是這香石竹生長的位置卻引人好奇——為什么香石竹會長在石頭里？且不說突然出現的石頭，石頭的顏色也是非常罕見的藍色，這個藍色和整幅圖中的香石竹中別致的一朵藍色小野花用的是同一種顏料。同樣有石頭出現在畫中的還有《菊花與螞蚱》，菊花一樣是不會長在石頭里的花卉。菊花內芯是紅色的，外圈花瓣卻是黃色的，這樣的花卉從來不曾出現在宋以來院體畫中，顯然這是畫師的自然創作。而在《芙蓉與蝴蝶》中的木芙蓉花，其葉子的形態、尚未開放的花苞，幾乎是完全還原了木芙蓉的樣式，但是卻同樣缺少了花蕊。呈暗紫色的木芙蓉，經過了畫師的調色處理，繪制出了現實生活中很難見到的澳洲芙蓉的暗紫色——木芙蓉在中國生長的種類，并不會呈現出這樣的顏色。在這一株花卉中，還有一株待開的百合，增添了整畫花卉種類的多樣性。

由此我們也可以作一個基本推測：這套藏品所呈現出的寫實性，并非真的符合現實中花與鳥的比例，而是基于畫師對中國傳統工筆花鳥畫的結構掌握以及想象性地創造出了西方人喜愛的“寫實”畫面。

（二）寓意美好的鳥類

《芙蓉與蝴蝶》喜鵲的尾翎的畫法，在這幅花鳥畫中是獨創。我們回觀宋代院體畫傳統的喜鵲畫法，多展示尾翎的正面，并且這個正面多順著羽翎生長的方向順勢而為。而這里的尾翎卻用了多個重疊的分叉細致地描繪，這種羽毛形式其實并不符合生物學上的生長規則。《桃花與雙鳥》中的鳥雖說在名字上無從考究是什么品種，但是我們從以下證據可以大膽斷定是喜鵲。首先，“雙鳥”給了我們不少寓意上的線索：成雙出現的鳥兒，多在花鳥畫中表達好事成雙，或是寓意愛情白頭到老的美好愿景。相反的，則可能是文人畫家對個人精神世界的消極情緒表達。例如李安忠的《竹鳩圖》中，僅繪制了一只竹鳩，其寓意便不在于美好祝愿。畫中這兩只喜鵲相互對視，這樣的交流也是喜鵲在中國畫中常見的樣式。盡管真實的喜鵲頭部與尾部的羽毛都是黑色，但是我們從喜鵲的尾翼可以判斷這是兩只喜鵲——因為燕子的尾翼呈分叉的“Y”字形。這組的喜鵲顏色與樣式的特征，也與后一組畫中的《花與喜鵲》的樣式不謀而合。畫師將喜鵲頭部的黑色與尾翼的青色相通用，喜鵲的眼部卻做了紅色處理。生物學上并沒有紅眼圈的喜鵲品種，但是在紙本繪畫上進行藝術處理是十分常見的行為。這一藝術處理在《梅花與白頭翁》《花與喜鵲》中都用了相似的處理方式。這里筆者大膽猜測——在同一種顏色背景下，用墨色渲染黑色的眼睛，容易讓小鳥的眼睛變得麻木無神。如《桃花與雙鳥》圖示左邊的喜鵲，在青色中用暗色點染眼睛，顯然沒有右邊的喜鵲那樣喜慶生動。真正的白頭翁頭上也并沒有這樣突出的鳥冠，鳥嘴下的羽毛也并非紅色。

對這些鳥類的詳細解讀，我們會發現外銷畫師在繪制鳥類時，盡管在主題上延續了中國花鳥畫傳統的美好寓意，但是在寫實技巧上的探索仍在進步中，尚未達到西方委托人所最為推崇的形象上的精確性。

（三）靈動生趣的昆蟲

我們對比南宋時期同樣是畫了蝴蝶的兩幅工筆畫，以參照外銷畫中蝴蝶的畫法，比如朱紹宗的《菊叢飛碟圖》與一幅無款的《晴春碟戲圖》[5]，我們能明顯看到南宋院體流傳下來的樣式得到了相近的繼承：外銷畫畫師沿用了描繪蝴蝶的相同角度，都是蝴蝶的側面或是正側面來表現蝴蝶舞動翅膀的活力。但是根據我們對昆蟲與繪畫的基本認識，外銷畫上的蝴蝶均不屬于現實中的任一品種——蝴蝶并沒有類似外銷畫上這樣規則的彩色條紋。很顯然這里出現了外銷畫師的個人創作，一方面外銷畫師并沒有對繪畫有著非常極致的追求——他們的最終目的僅僅是為了將這一套繪畫銷售出去；另一方面，這組畫的委托者也不會是需要高度準確性植物圖冊的植物學家，否則這樣的作品是一定不會被委托人照單全收的。那么在《芙蓉與蝴蝶》里的蝴蝶，盡管在生物學的色彩觀察上仍失細致，沒有做斑斕的點綴，但是在細節上已經極力靠近整畫的色彩映襯——蝴蝶翅膀的上部與下部均是芙蓉花的主色調——紅色與紫色，并且在蝴蝶的翅膀處，也畫出了和鳥兒翎羽般的細致紋路，讓蝴蝶的描繪在觀感上細節更豐富。《菊花與蚱蜢》里這只蚱蜢的比例顯然不符合西方傳統意義的透視原則——蚱蜢的身長已經快要超過整朵盛開的菊花；蚱蜢的腹部顏色也充滿了想象性的創造，生物學上蚱蜢的外觀，要么通體紅色，要么通體綠色。不可否認的是，這些外銷畫師們對昆蟲、石頭的創造性描繪、對西方寫實技巧的不斷探索與呈現，使得這一套外銷花鳥畫平添幾分中國傳統花鳥畫所不具備的趣味性與想象性。

結語

中國出口的外銷畫在數量上是非常驚人的，盡管這些外銷畫究竟從何地產出、出自哪位畫師之手，已難以考究。但是我們從成套收藏的珍品做出細致的圖像解讀，可以從中獲取許多有趣的信息：當時的畫師們是如何根據已有的藝術材料進行藝術創作，并成功的滿足了委托人的要求銷售出去。外銷畫不僅有著十分重要的商業價值，還有非常值得考究的藝術價值——我們可以看到在西畫東漸影響之下，中國傳統的繪畫如何受到沖擊，創造出別有風致的中西結合的花鳥畫。盡管這些畫師沒有接受過專業的繪畫訓練，但是其整體表現出的繪畫手法和處理方式一定程度上反映了中國繪畫的學習觀——既保留了中國繪畫中的主題、構圖，又為了滿足委托人的需求盡力將畫面顯現得更加豐富，在色彩的工整寫實中表達著體積感，在實情實景的觀察中再現著中國花鳥的情趣美與意境美。