江戶時(shí)代的異國(guó)趣味：日本“南蘋派”研究

楊睿潔

（南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院,江蘇南京 210013）

日本桃山時(shí)代后的江戶時(shí)代畫壇，因桃山時(shí)代日本幕府御用的宮廷畫派“狩野派”長(zhǎng)期霸占著日本畫壇，一味地墨守成規(guī)，民間逐漸心生厭倦。田能村竹田在《山中人饒舌?卷下》中所記：“銓畫勾染工整，賦色濃艷，時(shí)升平日久，人漸厭雪舟、狩野二派，故一時(shí)悉稱南蘋，翕然爭(zhēng)趨矣。”隨著日本幕府將長(zhǎng)崎港口開(kāi)放，促進(jìn)中日兩國(guó)經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的同時(shí)，也帶來(lái)了使長(zhǎng)期處于狩野派固有風(fēng)格的日本畫壇感到新奇的畫風(fēng)，掀起了日本畫壇的新風(fēng)潮——清末來(lái)舶畫人沈銓帶來(lái)的“南蘋風(fēng)”。

一、日本南蘋派的源起與傳承

在日本江戶時(shí)代興起的南蘋派，不僅是日本的皇室貴族對(duì)其青睞有加，同時(shí)也深受日本大眾所喜愛(ài)，在當(dāng)時(shí)的日本畫壇中有著舉足輕重的地位，門下弟子遍布日本各地，影響深遠(yuǎn)，成了日本美術(shù)史上不可忽視的一節(jié)。而它的產(chǎn)生與1731年的清末畫人沈銓的到來(lái)以及唐通事熊婓這二人離不開(kāi)關(guān)系。

1.清末來(lái)舶畫人沈銓傳授畫藝

沈銓（1682-1762），字衡之、衡齋，號(hào)南蘋。浙江吳興（現(xiàn)湖州市德清縣新市鎮(zhèn)）人，善作花鳥獸畫。幼時(shí)家境貧寒，隨父學(xué)習(xí)扎紙花、紙冥屋等手工藝，在十二三歲時(shí)由于經(jīng)常跟隨父親往返浙平湖販賣綿綢，被當(dāng)時(shí)在平湖有“仙筆”之稱的胡湄所吸引，便在其父的幫助下跟隨胡湄改學(xué)繪畫，成為胡湄的入室弟子。不僅如此，在師從胡湄的繪畫基礎(chǔ)上，多有臨摹宋代黃家畫派以及明代呂紀(jì)、林良的作品，善畫花鳥、魚蟲、走獸，工整細(xì)致、賦色濃艷，畫風(fēng)富麗繁縟，精致嚴(yán)謹(jǐn)，造型生動(dòng)形象。有明代院體畫氣韻，同時(shí)遙承宋代院體之意，形神兼?zhèn)洹＠缟蜚?716年所作的《雪梅群兔圖》畫面中呈V字形交叉的構(gòu)圖，左右高低的山坡以及Z字形的清泉都與明代呂紀(jì)的《梅茶稚雀圖》中的構(gòu)圖方式極為相似。

再看沈銓1721年作的《梅花綬帶圖》中對(duì)綬帶鳥、梅花以及樹枝都進(jìn)行了精雕細(xì)琢的刻畫，用筆工整，一絲不茍，可見(jiàn)有北宋黃筌之意。畫中題款為“南蘋沈銓法呂指揮筆”，無(wú)疑告訴觀者其效法呂紀(jì)。

最后，從沈銓的畫題來(lái)看大多都是以鶴、鹿、馬、猴和花葉相結(jié)合，這些大多都帶有吉祥的寓意，上述的《梅花綬帶圖》便有著“雙雀登梅”的吉祥寓意。綜上來(lái)看，沈銓的繪畫觀念大致可歸結(jié)為三點(diǎn)：（1）講究畫面結(jié)構(gòu)；（2）注重物象的逼真；（3）吉祥寓意的主題。

沈銓能夠渡日還要得益于當(dāng)時(shí)中日雙方的政策。中日之間雖早在唐宋時(shí)期就有海上的貿(mào)易往來(lái)，大量的中國(guó)文化傳播進(jìn)入日本，并深受日本皇室乃至民眾的喜愛(ài)，但在日本閉關(guān)鎖國(guó)的政策下，中日的文化交流大門漸漸被封閉。而日本從豐臣秀吉時(shí)代開(kāi)始，由于基督教徒的思想滲透，出臺(tái)了禁止基督教的政策。但是，基督教徒在日本傳教的同時(shí)，也有與日本進(jìn)行貿(mào)易的目的。由于考慮到巨大的利益，以及因?yàn)榛浇痰臐B透而煩惱的幕府，到了寬永年間（1636年），提出了謀求禁教和貿(mào)易統(tǒng)一振興的終極政策，日本長(zhǎng)崎被指定為荷蘭和中國(guó)的許可船可以入港的日本唯一窗口。同時(shí)，在1685年，清政府廢除了《遷海令》，頒布了允許民眾出海經(jīng)商的《展海令》，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，中日文化交流的大門又逐漸打開(kāi)。在中日雙方政策的合力下，沈銓于1731年12月3日乘坐37號(hào)中國(guó)南京船，由浙江普陀山起航至日本長(zhǎng)崎入境。在《長(zhǎng)崎實(shí)錄大成》中有“畫工，沈南蘋”的記載[1]。沈銓到達(dá)長(zhǎng)崎后入住日本的唐領(lǐng)事館，開(kāi)始了不到兩年的在日傳授中國(guó)花鳥畫技法的生活，直到1733年9月18日乘船歸國(guó)。

2.唐通事熊斐傳承畫藝

熊斐（1712-1772）字淇瞻，號(hào)繡江。熊斐本名為神代彥之進(jìn)，據(jù)說(shuō)其是早期渡日中國(guó)人熊氏的后裔，因在自己的畫作中使用了原來(lái)的舊姓熊，便以中國(guó)風(fēng)格記錄為熊斐。由于熊斐是沈銓在日期間唯一親傳的弟子，得以在日本遠(yuǎn)近聞名，沈銓的繪畫技法和觀念也因?yàn)樾莒吃谌毡镜耐茝V而受到日本民間的追捧。熊斐最初是在唐繪目利（擔(dān)任專門對(duì)通過(guò)海上貿(mào)易而來(lái)的中國(guó)繪畫作品進(jìn)行鑒別一職的人）渡邊秀石學(xué)習(xí)日本畫，祖上代代經(jīng)營(yíng)唐通事一職，熊斐于1731年12月14日成了“唐館”內(nèi)的見(jiàn)習(xí)通事領(lǐng)事，渡邊將熊斐引薦給沈銓擔(dān)任其在日期間的唐通事一職，并在此期間沈銓將自己的繪畫技法傳授給了熊婓。沈銓歸國(guó)后再次派遣自己的弟子高乾來(lái)日對(duì)熊斐的畫業(yè)進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)3年的教導(dǎo)，同時(shí)沈銓的畫作仍不斷地輸入日本，以致當(dāng)時(shí)希望能夠自學(xué)和欣賞沈銓畫作特意到訪長(zhǎng)崎的，不少都成了熊斐門下的弟子。其中最為出名的有第三代南蘋派門人宋紫石、森蘭齋、鶴亭、黑川龜玉、諸葛監(jiān)等人。

熊婓的門人森蘭齋在《繡江先生小傳》中記述道：“吾師其法授門人，初以墨蘭，兼以墨竹，是即南蘋先生所傳，夫畫蘭，筆法最多具諸畫法，故熟蘭時(shí)諸畫法學(xué)尤易通，以是蘭為諸學(xué)之門。”[2]這一方法在后來(lái)成了南蘋派的教學(xué)方法之一，使得畫譜也成了南蘋派內(nèi)的教科書。此教科書中既有《芥子園畫傳》等一般的畫譜，也有收錄了沈銓、熊婓、宋紫石以及森蘭齋自己的繪畫作品，作為獨(dú)立的畫譜教科書制作而成，分別為《宋紫石畫譜》以及《森蘭齋畫譜》。由于畫譜的傳承，沈銓的繪畫特征，精致的筆法、鮮艷的色彩以及寫實(shí)的繪畫觀念穩(wěn)定地被歷代南蘋派門人所繼承。

南蘋派發(fā)行畫譜表[3]

江戶時(shí)代中期的南蘋派可謂是名聲大噪，人才濟(jì)濟(jì)，是當(dāng)時(shí)長(zhǎng)崎的三大畫派之首，同時(shí)也為后來(lái)的日本繪畫史留下了不可磨滅的一筆。

二、日本南蘋派的傳播與影響

隨著印刷技術(shù)逐漸發(fā)達(dá)以及書籍的普及，南蘋派的畫譜被發(fā)行到日本的各個(gè)地區(qū)，同時(shí)對(duì)南蘋派的傳承也起到了很大的作用，各地衍生出了南蘋風(fēng)的畫塾以及自學(xué)畫譜并自詡為南蘋派門人的畫師，使南蘋派猶如雨后春筍一般擴(kuò)展到了整個(gè)日本畫壇。

1.席卷日本的“南蘋風(fēng)”

長(zhǎng)崎地區(qū)的熊婓、森蘭齋為中心，其中江戶地區(qū)的隊(duì)伍尤為著名，代表畫師有宋紫石、諸葛監(jiān)等人。宋紫石在長(zhǎng)崎學(xué)藝后移居江戶，與分布在日本各地的南蘋流畫人建立起了文人之間的交流圈，南蘋風(fēng)也因此被廣泛傳播。宋紫石于明和二年回到東京后，恰巧在日本橋緊鄰著著名的蘭學(xué)家杉田玄白，進(jìn)過(guò)玄白又與平賀源內(nèi)結(jié)識(shí)，為平賀源內(nèi)的《物類品騭》繪制插圖，宋紫石也從平賀源內(nèi)處獲得《動(dòng)物圖譜》。從指導(dǎo)秋田蘭畫的平賀源內(nèi)與宋紫石有過(guò)接觸，以及秋田蘭畫領(lǐng)頭人之一的小田野直武與平賀源內(nèi)也有過(guò)會(huì)面等，這些人物關(guān)系都可以說(shuō)明南蘋風(fēng)的傳播。在上方地區(qū)與江戶地區(qū)中，建立了各種各樣對(duì)南蘋風(fēng)關(guān)注的文人交流圈子，而文人畫師之間緊密聯(lián)系的交流圈也就是南蘋風(fēng)傳播的原動(dòng)力。

同時(shí)南蘋派也被當(dāng)時(shí)處于統(tǒng)治地位的武家所關(guān)注，不僅沈銓的畫作深受德川吉宗將軍的喜愛(ài)，宋紫石同樣也侍奉過(guò)姬路藩主酒井家，從大阪進(jìn)入江戶的森蘭齋成為德川家的御用畫師,可以見(jiàn)出南蘋派在日本各地輸出的同時(shí)，也深深地植根于藩主和幕府要人之中。

2.“南蘋風(fēng)”帶來(lái)的間接影響力

如上所述，南蘋派的發(fā)展來(lái)到江戶時(shí)代中期，由于南蘋派的畫風(fēng)深受各地的大名以及高位武士的喜愛(ài)，大肆出資購(gòu)買南蘋風(fēng)的作品，因此南蘋派的畫譜多次的印刊發(fā)行，從而將南蘋派的影響范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，從幕府到市井文人都十分中意南蘋風(fēng)的作品。其中不乏雖不是南蘋派門人，卻也積極接受并學(xué)習(xí)南蘋派繪畫風(fēng)格，將其融入自己的畫作，形成其獨(dú)有的風(fēng)格。

首先是日本著名的俳句詩(shī)人與謝蕪村（1716-1783），地位也僅次于松偉芭蕉，但在其生前反而被視為日本“南畫”（即文人畫）畫派的畫家。與謝蕪村在四五十歲時(shí)，經(jīng)常引入南蘋派的作品，并學(xué)習(xí)南蘋派的畫風(fēng)，將其畫風(fēng)畫法融入自己的作品之中。在與謝蕪村1758年左右創(chuàng)作的《牧馬圖》中便有“馬擬南蘋，人用自家”的款記，毫不避諱的表明馬的畫法是模仿的當(dāng)時(shí)流行的南蘋派畫法。其畫面中呈Z字形的斜坡也與南蘋派所繼承下來(lái)的沈銓的圖示結(jié)構(gòu)幾乎一致，同時(shí)，描繪馬的輪廓線和尾線的畫法也同樣是南蘋派畫法。然而，畫面中的樹木幾乎沒(méi)有線條的質(zhì)感，這卻與日本“南畫”的畫風(fēng)特征相似，可以看出與謝蕪村不僅有學(xué)習(xí)南蘋派的畫法，而且通過(guò)與自身的繪畫風(fēng)格相融合，從而形成了其個(gè)人特征。

其次，日本寫實(shí)畫派“圓山四條派”的創(chuàng)始人圓山應(yīng)舉（1733-1795），同樣潛心鉆研過(guò)南蘋派的繪畫技巧，被稱為日本的“近代繪畫之祖”。早期學(xué)習(xí)日本幕府御用畫派“狩野派”繪畫，后隨著西洋畫的傳入，圓山應(yīng)舉開(kāi)始進(jìn)行帶有透視和明暗關(guān)系的“眼鏡繪”創(chuàng)作，同時(shí)將南蘋派的寫實(shí)技巧一并融入畫作當(dāng)中。其中有《青鸚哥圖》是以沈銓的畫作為摹本繪制而成的，構(gòu)圖樣式以及畫中所使用的沒(méi)骨法與南蘋派風(fēng)格特征如出一轍。

最后，到了江戶時(shí)代中后期南蘋派對(duì)日本畫壇的影響仍然在繼續(xù)，除了與謝蕪村與圓山應(yīng)舉之外，還影響了作為日本皇室御用畫派“狩野派”的狩野養(yǎng)信。其所作的《群鹿群鶴圖屏風(fēng)》是根據(jù)沈銓的《鹿鶴圖屏風(fēng)》進(jìn)行摹寫繪制而成，圖式幾乎是一模一樣的。據(jù)說(shuō)是應(yīng)日本最高統(tǒng)治者德川家要求所作[4]，可見(jiàn)南蘋風(fēng)格的作品依然受到當(dāng)時(shí)日本皇室貴族的青睞。

日本畫壇到十九世紀(jì)初，即使西洋畫與一同盛行的西洋文化一起，在日本的畫壇上取得了中心位置，日本畫的地位逐漸被取代，但也仍能在各個(gè)畫派的作品中見(jiàn)到南蘋派畫風(fēng)的影子，可見(jiàn)南蘋派對(duì)日本的影響深入且長(zhǎng)遠(yuǎn)。

三、日本南蘋派形成及其影響成因

沈銓歸國(guó)后其畫風(fēng)與技法被日本畫師迅速地接受形成南蘋派，并被推廣至整個(gè)日本畫壇，并對(duì)江戶中期的日本“南畫”“圓山四條派”以及江戶末期的浮世繪都產(chǎn)生了一定的影響。而南蘋派為何會(huì)對(duì)日本畫壇產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的影響，都可以歸結(jié)為以下原因：

沈銓的繪畫傳入日本時(shí)，正是處于桃山時(shí)代向江戶時(shí)代過(guò)渡的時(shí)期。在此之前，日本畫壇一直長(zhǎng)期處于專門為封建貴族創(chuàng)作的“狩野派”“土佐派”所主導(dǎo)的粉本主義下，百年來(lái)堅(jiān)守著一成不變的題材、形制以及創(chuàng)作手法，逐漸刻板的程式化繪畫創(chuàng)作讓日本畫壇以及人們?cè)缫迅械綄徝榔凇６蜚尩絹?lái)帶來(lái)了日本畫壇近年來(lái)鮮少有過(guò)的緊湊的布局和畫面精細(xì)富麗，設(shè)色濃艷，線條工整，畫題淺顯易懂的畫作，顛覆了長(zhǎng)期浸泡在受中國(guó)宋代水墨畫影響而來(lái)的人們的固有印象，打破了日本畫壇百年的僵局。再者，日本畫本就是不斷地吸收中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展起來(lái)的，包括畫學(xué)畫論也與中國(guó)畫論有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，不論是桃山時(shí)代的狩野派還是江戶時(shí)代早期的琳派都無(wú)法脫離中國(guó)繪畫對(duì)他們的影響，因此日本畫人在剛接觸沈畫時(shí)也能夠迅速地接受其畫風(fēng)畫法。

前文說(shuō)到18世紀(jì)初的日本幕府為保住經(jīng)濟(jì)利益同時(shí)抵制西方基督教思想的入侵，開(kāi)放長(zhǎng)崎地區(qū)作為開(kāi)放貿(mào)易的港口，接受中國(guó)以及荷蘭的船只入港。因此荷蘭船只的入境，同樣也帶來(lái)了西方的先進(jìn)的科技與知識(shí)。例如解剖學(xué)、博物學(xué)以及寫實(shí)風(fēng)格的西洋畫，促使日本畫人開(kāi)始意識(shí)到繪畫作品對(duì)客觀事物真實(shí)再現(xiàn)的功能。除此之外，日本的古學(xué)派和古醫(yī)派當(dāng)時(shí)正興起實(shí)學(xué)的思想，積極發(fā)揚(yáng)“格物致知”的求實(shí)精神，使日本的知識(shí)分子開(kāi)始投入求真務(wù)實(shí)，經(jīng)世致用的實(shí)務(wù)之中。這些都為南蘋派的形成與傳播打下了一定的基礎(chǔ)。

其次，享保時(shí)期（1716-1735）以來(lái)日本經(jīng)濟(jì)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，文化中心轉(zhuǎn)移到江戶，以“町人”為稱的工商業(yè)者獲得了大量的財(cái)富，市民階層逐漸壯大，享樂(lè)的氛圍開(kāi)始變得濃厚起來(lái)，裝飾性商品更多地面向市民階層。南蘋派的題材大多以吉祥寓意的馬、鶴、虎、鹿、竹、梅等為畫題，充滿了世俗精神，既符合武士階層的審美趣味，同時(shí)又很好地迎合了當(dāng)時(shí)日本市民階層的時(shí)代精神。[5]

再次，南蘋派專攻花鳥繪畫，從沈畫中繼承而來(lái)的對(duì)客觀事物細(xì)致入微的觀照，與深深植根在日本民族精神中的“物哀”“幽玄”的審美思想相契合。南蘋派的繪畫作品很容易牽動(dòng)人們心中對(duì)世間萬(wàn)物無(wú)限的關(guān)懷與思緒，對(duì)客觀事物敏銳的感受力，同時(shí)日本畫人及其欣賞者的生活氣息濃厚、色彩艷麗、裝飾性強(qiáng)的審美追求都可以在南蘋風(fēng)的畫作中實(shí)現(xiàn)。

最后，由于南蘋派不僅受到皇室貴族的關(guān)注，下至地方商戶都爭(zhēng)相收藏南蘋風(fēng)的畫作，市場(chǎng)需求不斷增加的同時(shí)，大批的職業(yè)畫家不得不迎合大眾審美將南蘋派的風(fēng)格融入自己的作品，從而獲得盈利。因此南蘋派的發(fā)揚(yáng)也將是歷史必然。