電影地理學的學科生成及其理論建構

周 斌

眾所周知，電影既是文化的載體，也是文化的傳播媒介。不同的地域文化往往會使影片具有不同的景觀呈現、文化內涵和美學風格。電影的影像表意系統離不開對各種自然景觀、生活景觀和社會景觀的真實展現，而這些景觀的真實展現又與故事敘述、人物塑造和細節描繪緊密融合為一體，不僅使故事敘述、人物塑造和細節描繪的電影語言簡潔含蓄、生動有味，而且也由此構成了影片的文化內涵和美學風格。可以說，電影創作拍攝離不開對各種景觀的呈現和對各種地域文化元素的巧妙運用，而電影批評則離不開對影片各種景觀及各種地域文化元素的解讀和闡釋。同時，電影“取景產業”的發展也與各種景觀及各種地域文化緊密相關。由此，電影地理學也就應運而生，成為一門電影創作、電影批評和電影產業發展都需要的新興學科。這一學科的特點及其理論建構則需要進行深入探討，并在理論探討和實踐經驗總結中不斷完善。

一

法國著名電影學者馬賽爾·馬爾丹曾說：“當傳統的電影語言僅滿足于成為一系列技巧手段、人人都用的特技的匯總，而它又自動地保證著敘事的鮮明性和效果以及它的藝術存在時，這種語言就太像電影的一種‘兒科病’，也就是說，太簡單了。”1為此，在中外電影史上一些有新意、有影響的優秀作品，往往注重避免出現這種“兒科病”。它們較好地體現了創作者獨特的藝術創新意識和具有個性化的美學追求。這些作品的編導經常在故事敘述、人物塑造和細節描繪中運用電影技巧有機地融入了不同地域的自然景觀、生活景觀和社會景觀，由此不僅有效地增強了影片的生活氣息，強化了影片內容的真實性，且形成了一定的隱喻和象征鏡語。而這種隱喻和象征鏡語的運用既豐富了影片的文化內涵，也較好地凸顯了影像表意系統的美學作用，既令觀眾在咀嚼、回味中獲得審美享受，也由此領悟了創作者的藝術匠心所在。在世界各國的電影創作中都有不少這樣的優秀影片，僅從中國電影發展史來看，各個歷史時期也相繼出現了一些這類有獨特創意而令人難忘的好作品。

例如，20世紀30年代袁牧之編導的影片《馬路天使》曾被法國著名電影史學家喬治·薩杜爾稱贊為一部“風格極為獨特，而且是典型中國式的”優秀影片。他曾說：“誰要是看過袁牧之的《馬路天使》，如果不知道該片是在1937年出自一個對法國電影一無所知的年輕導演之手，他一定會以為這部影片直接受讓·雷諾阿或是意大利新現實主義的影響。”2該片一問世即被評論界譽為“中國影壇上開放的一朵奇葩。”3影片真實、生動地描繪了30年代上海都市社會底層一群貧苦市民的痛苦生活，表現了他們被欺凌、被剝削的苦難命運。編導把故事敘述、人物刻畫和主題揭示與上海大都市的各類社會景觀和不同市民的生活景觀之生動展現有機結合在一起，充分發揮了電影藝術特性，取得了很好的藝術效果。“影片一開始，在片頭字幕的襯景里就用連續溶化的一個個對當時的上海來說是富有特征性的畫面，清楚地交代了時代背景，然后鏡頭從外灘華懋飯店的摩天大樓下降，推入‘地下層’，接著就是馬路上的迎親場面，而在這個極富運動性而又有著典型意義的場景中，不用一句對話，影片中的主要人物如小陳、老王、小紅等，就一個個被介紹上場了。”4同時，在迎親場面的樂隊中，既有傳統“中式”的笙笛嗩吶，也有“西式”的洋鼓小號，這種不倫不類的混搭場面，則形象地表現了上海半殖民地半封建社會的畸形狀態。至于影片中陸續出現的“緝拿逃犯”的廣告、“大減價”的市招以及理發店也要靠吹打樂器來吸引顧客、招攬生意的場景，均從不同側面表現了30年代上海大都市的社會動蕩、混亂和經濟蕭條的現實生活景象。影片大量運用了實景，如小巷、馬路、酒店、澡堂、茶館等，均采用了實景拍攝，從而使各種社會場景和生活景觀更加真實可信。顯然，這部影片倘若沒有這些社會景觀和生活景觀的充分展現與大力渲染則勢必會削弱其藝術魅力，而對影片的深入解讀和正確評價，也離不開對這些都市文化元素所發揮的藝術作用之評析。

圖1 .電影《小城之春》劇照

又如，20世紀40年代費穆導演的影片《小城之春》曾給中國電影帶來了世界性聲譽。該片的人物和情節均較單純，編導注重細致刻畫主要人物的內心情緒，并以隱喻和象征鏡語來營造詩的意境。影片以女主人公周玉紋為中心，表現了夫妻、情人、姑嫂、兄妹、主仆之間在特定境遇里的人情關系和內心情緒。特別是她與突然到來的舊情人章志忱之間那種想愛又不能愛的尷尬處境，以及情感沖擊著理智，理智壓抑著情感而陷入了一種難以言傳的苦悶與無奈的復雜情緒之中。這種苦悶和無奈的情緒則在一定程度上折射出那個時代社會的思想精神狀況。影片對人物內心情緒的刻畫，較多是通過人物的言語、動作和場景有機結合形成的隱喻和象征鏡語完成的。影片展現的是一座抗戰后江南小城的狀況，荒蕪的城墻、殘破的庭院、幽靜的小巷、緩慢的小河流水，再加上周玉紋輕柔、徐緩而又飽含著淡淡哀愁與深深無奈的畫外音，使人物復雜的內心情緒得到了空間化的生動體現，產生了獨特的藝術感染力。“在影片中，無論夫還是妻，作者都以現實的客觀景物為象征，并將這種象征與人物性格和心理特征相融合”5，形成了各種隱喻和象征鏡語，由此來揭示人物內心的復雜情緒和思想情感，就使影片含蓄有味，產生了獨到的藝術魅力。無疑，如果離開了對這些隱喻和象征鏡語的評析，則無法深入領悟影片的思想文化內涵。

圖2 .電影《枯木逢春》劇照

再如，20世紀60年代鄭君里在導演影片《枯木逢春》時，明確提出了“破公式老套，破自然照相，破舞臺習氣”的創作目標，并確定了影片的特色：“它應當是一首新的田園的頌歌，要拍得美——風景美，人更美，還應當有一股蓬蓬勃勃向上的朝氣。”6為此，導演認為，“自然景物在這部影片中扮演著重要角色。”影片在描寫解放前生活的序幕中，“墳堆、枯柳、死水潭，煙霧沉沉，似乎是瘴氣；一家人被沖散的場面，鏡頭橫移，前景不斷變化，枯樹枝、斷壁頹垣逐一從鏡頭面前移過，造成一定氣氛。音響方面，選用了嘈雜的烏鴉叫聲（原來打算用狗哭的聲音，后來因沒有錄到而作罷），企圖造成荒涼、陰森的印象。”在表現解放后江南農村生活時，為了很好地凸顯美麗的江南風光，導演“把這部影片景色的特點歸納為‘山、水、田’三個字。這三個字反映了江南風景的特色，有高低起伏的變化，和事件有密切的聯系（因為血吸蟲病只在水多的地區流行，而且農民下田勞動造成了感染血吸蟲病的機會）。我們想這樣來追求符合影片內容同時又具有江南景物秀美的特色”。7同時，影片開頭部分學習借鑒了宋代畫家張擇端《清明上河圖》的藝術方法，用橫移鏡頭把毛澤東的詩詞《送瘟神》進行了電影形象化的藝術表現，通過不同自然景觀和社會景觀的展現與對比，生動地展現了舊社會農村和新社會農村不同的生活風貌。另外，為了很好地表現苦妹子與方東哥相逢后從血吸蟲病防治站到方家去一路上的喜悅、激動的心情，導演又學習借鑒了越劇《梁山伯與祝英臺》里“十八相送”的藝術手法，“把社會主義新農村的美景和人物的內心結合起來寫，一方面寫了景物的美，一方面寫了人物內心的美”8，從而以各種隱喻和象征鏡語創造了“新十八相送”的生動場景。因此，在這部影片里，江南農村各種自然景觀、生活景觀和各種地域文化元素成了重要的藝術角色，無論在揭示影片的主旨內涵、刻畫人物心理，還是形成具有個性化的美學風格等方面，都發揮了很好的藝術作用。

20世紀80年代以后，隨著電影語言現代化的倡導，在電影創作拍攝中重視發揮影像表意系統的美學作用得到了更多編導的重視，其中崛起于影壇的第五代電影導演在這方面敢于大膽創新、不斷拓展，作出了令人矚目的顯著貢獻。無論是陳凱歌導演的影片《黃土地》、《孩子王》，田壯壯導演的影片《獵場扎撒》《盜馬賊》，還是張藝謀導演的影片《紅高粱》《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》等，他們在影片中對各種自然景觀、生活景觀和社會景觀以及地域文化元素的大膽而有新意的運用，以及充分發揮影像表意系統的美學作用等，不僅使影片具有獨特的美學風格，并給觀眾留下了十分深刻的印象，而且也有效地推動了國產電影創作在電影語言現代化方面的創新發展，大大縮短了中國電影與世界電影在電影語言方面的差距。

例如，作為第五代電影導演成名之作的《黃土地》，表現了編導對中華民族的深厚情感和對中華文化的深入思考，具有很明顯的哲理性美學品格。在這部影片中，黃土高原的自然景觀、生活景觀和社會景觀以及各類民俗風情成為與人物同樣重要的藝術表現對象，由此構成的隱喻和象征鏡語不僅深化了影片的思想文化內涵，而且也令觀眾不斷回味和思考。影片中深沉的黃土高原、平緩的黃河流水被導演反復著重渲染，讓觀眾感到這些自然景觀所蘊藏的一種內在的深厚力量。而對“祈雨”“打腰鼓”等儀式化的民俗場面所進行的強調和夸張，它既表現了生活在這片土地上的農民對大自然的敬畏與乞求，也展現出他們一旦從愚昧和麻木的狀態中覺醒，并真正掌握了自己的命運后所爆發出來的巨大力量。

又如，《盜馬賊》在敘述藏族牧民羅爾布的命運遭遇時，注重展示和探究了宗教文化在藏民生活和信仰中的重要地位與重大影響，并把兩者有機融合為一體。影片里無論是藏民膜拜佛祖、虔誠祈禱的肅穆畫面，還是對佛像、佛燈、寺院建筑、轉經筒、戴面具的護法神、祭壇、打鬼儀式等的描寫和渲染，都具有濃郁的地域文化特色。但是，盡管羅爾布虔誠地信仰宗教，卻沒有因此而改變其悲劇命運，由此也表達了創作者對宗教文化的反思。

再如，《紅高粱》以頗具藝術個性的風格化視聽造型來禮贊生命，著重表現了生命的自由與舒展，表現了充滿勃勃生機的旺盛的生命力。為此，導演在影片的空間和畫面上盡情揮灑，把創作意念生動地體現在具體的視聽造型中，依附于一系列具有生命象征意味的儀式上，產生了虛實相生的藝術效果。影片里那一望無際的高粱地、顛轎、劫道、野合、敬酒神、日全食等場景，均給觀眾留下了深刻印象。影片對高粱地的多次渲染及對釀酒作坊的細致描繪則使自然景觀和生活景觀有了一定的文化內涵。正如法國導演阿倍爾·甘斯所說：“構成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂。”9與影片故事敘述和人物塑造有機融合的生動的影像表意系統發揮了獨特而重要的藝術作用。

顯而易見，上述各個歷史時期一些頗具特色的優秀影片由于在故事敘述、人物塑造和細節描繪中有機地融入了不同地域的自然景觀、生活景觀和社會景觀，凸顯了各種地域文化元素的美學作用，從而有效地增強了影片的創新性和文化內涵，并使之具有鮮明的個性化美學特征。80年代以后，國產影片創作拍攝一般都較重視發揮各種自然景觀、生活景觀和社會景觀以及地域文化元素的美學作用，特別是諸如中國西部片、公路片、愛情片等一些類型電影，對于自然景觀、生活景觀和社會景觀的展示，以及表現地理環境、民俗風情與故事情節和人物塑造之間的關系等也更加明顯。為此，電影理論批評對這方面也日益關注、更加重視，由此也就催生了電影地理學學科的誕生。

二

眾所周知，影片拍攝離不開制景和取景，因為故事敘述和人物塑造需要在一定的場景中進行，而制景和取景則體現了導演及其創作團隊對于現實和歷史的美學構思。影片里的各種場景和景觀既要服從于故事敘述和人物塑造的需要，也要充分體現導演及其創作團隊的美學追求。同時，制景和取景還要有助于加強影片對觀眾的吸引力和感染力，進一步擴展電影市場，在經濟上獲取更多利潤。

近年來，電影“取景產業”的快速發展則使電影地理學有了新的拓展和更加豐富的內容。據報道：“有研究者建立起一個數據庫，素材涵蓋2000年到2019年間上映的最吸金的真人劇情片，以此研究電影拍攝對于取景地的需求以及青睞度。據數據顯示，過去20年最吸金的200部電影平均在1.6個國家取景拍攝。完全在一個國家完成拍攝的電影數量不超過三分之二，23%的電影在兩個國家完成拍攝，其余12%在三個以上國家完成拍攝。”10顯而易見，異國他鄉的各種自然景觀、生活景觀和社會景觀以及各種地域文化元素不僅成為影片拍攝的重要內容，而且也成為其吸引廣大觀眾的重要因素。同時，影片上映以后，也帶動和助推了這些國家文旅產業的發展，很好地發揮了被業內稱為的“煙花效應”，即影片如同絢爛的煙花，在天空綻放的同時，也照亮了下方的各種地域美景，吸引了各方游客前往觀賞。

顯然，當影片拍攝時的“取景”發展成為一種產業的時候，不僅進一步凸顯了各種景觀和地域文化元素在影片里的重要作用，而且也意味著“取景”包含著更加豐富、復雜的內容，需要從多方面、多角度考慮如何“取景”才更加恰當，更有利于劇情內容的敘述、人物形象的塑造和文化內涵的開掘，以及更有利于影片在電影市場上贏得更多觀眾的青睞。正因為如此，電影創作從劇本階段開始，就需要根據故事內容和人物塑造的需要，考慮如何把各種景觀和地域文化元素有機融合在劇作之中。而在影片拍攝時，導演及其創作團隊則要考慮在劇作基礎上如何根據敘事、人物和影片進入市場后吸引觀眾的需要，選擇最恰當的場景進行拍攝，從而使各種自然景觀、生活景觀和社會景觀以及地域文化元素成為劇情內容展現、人物形象塑造和主旨內涵表達不可分割的重要組成部分，以此既有效地強化了影片的藝術魅力，更好地吸引觀眾進影院觀影，同時也能促進電影產業和文旅產業的快速發展。

在這方面，美國好萊塢電影的創作拍攝提供了不少成熟的經驗。好萊塢一些大片往往會在多個國家拍攝，并選取一些著名景點作為影片敘事和人物活動的場景，從而讓觀眾不僅為故事內容和人物形象所感動，也為各種景觀和地域文化元素所吸引。由于當下中國電影市場已經成為好萊塢電影不能忽視的“大票倉”，所以近年來若干好萊塢大片也常常把中國的一些著名景點作為其拍攝場景，以此來吸引更多中國觀眾觀賞其影片。例如，《碟中諜3》拍攝時曾在上海和浙江取景——上海的取景點包括東方明珠塔、金茂大廈、中國銀行大樓、黃浦江等一些標志性景觀，浙江的取景點則選擇在嘉善縣的西塘古鎮。顯然，時尚現代的上海大都市與傳統古樸的西塘古鎮，從兩個不同的側面展現了中國不同的自然景觀、生活景觀、社會景觀和地域文化特點，具有一種獨特而又引人的東方美感。又如，火爆全球的3D大片《阿凡達》也曾在湖南張家界取景。張家界有許多奇山怪峰，每一座山峰都有絕美的風景。影片中讓全球億萬觀眾為之震撼的“哈利路亞山”懸浮山的原型，就取景于張家界的“乾坤柱”。其峰體造型奇特，如同刀劈斧削般巍然屹立于張家界，頗有頂天立地之勢。當云霧繚繞之時，山峰下端會被云霧掩蓋，似乎漂浮在空中一般。這一獨特的自然景觀和客觀環境構成了影片中“哈利路亞山”懸浮山，為影片增色添彩不少。2022年在全球熱映的《阿凡達2：水之道》，則再次向全球觀眾展現了取景地中國湖南張家界的瑰麗山水。這幾部好萊塢大片上映后均受到了全球觀眾的熱捧，贏得了不菲的票房，其中各類中國元素也發揮了獨特的藝術作用。同時，這幾部影片上映以后，對吸引更多中外旅客前往這些著名景點旅游觀光也發揮了一定的推動作用。

當然，類似這樣的情況在國產影片的創作拍攝中也同樣存在。例如，謝晉導演的影片《芙蓉鎮》的取景點在湖南湘西土家族苗族自治州境內的永順縣王村。這是一個具有兩千多年歷史的古鎮。該鎮三面環水、山清水秀、風光旖旎；瀑布穿鎮而過，各種景觀別有洞天，故而被稱為“掛在瀑布上的小鎮”；鎮內有一條五里石板街，見證了幾千年的歷史變遷。1986年電影《芙蓉鎮》在這里取景拍攝，隨著影片放映后所產生的很大社會影響，王村古鎮也隨之一舉成名，游客眾多，絡繹不絕。于是當地民眾便將村名改為“芙蓉鎮”。芙蓉鎮因其優美的風景和古老的土家文化、土司文化而具有一種獨特的引人魅力，很快便成為一個著名的旅游景點。目前芙蓉鎮的文旅產業已經帶動了周邊十幾個村的土特產、手工業、種養殖業的發展。該景區還將拓展研學親子游、土家特產溯源游、田園休閑游、鄉村美食游等一系列項目，從而有效地促進了當地文旅產業的進一步發展。

又如，張藝謀導演的影片《大紅燈籠高高掛》的拍攝地在山西祁縣喬家堡村。喬家大院是一個全封閉式的城堡式建筑群，為清代著名商業資本家喬致庸的宅邸。該大院布局嚴謹，建筑考究，不僅為影片故事敘述和人物塑造提供了很好的場景，而且也有助于其主旨內涵的文化表達。由于影片上映后曾榮獲了威尼斯國際電影節銀獅獎和美國奧斯卡獎的提名等一系列重要國際獎項，所以喬家大院也隨之名揚四海，成為眾多中外游客前往參觀的著名景點。為此，當地政府打造了喬家大院文化園區，推出了非遺表演、喬家社火等一些豐富多彩的民俗活動，文旅產業也形成了一定的規模。同樣，張藝謀導演的《滿江紅》是2023年春節檔的熱映影片，于山西太原古縣城拍攝的，并在古縣城建起了《滿江紅》攝制基地——一座四進傳統圍合式院落，具有山西古建筑特色。太原古縣城是一座始建于明代初期的縣城，城內明清風格的各類建筑林立，呈現出獨具的歷史景觀。經過歷時多年的修復建設，這座延續山西晉陽文脈的古城終重現于世，再現了古色古香的歷史建筑風貌。《滿江紅》影片熱映后，古縣城迅速成為太原又一網紅打卡地，吸引了大批游客前來參觀游覽。影片攝制基地也對外開放，游客可以排隊換裝扮演劇中人物進行沉浸式體驗，在現實生活中再次演繹電影劇情。

圖3 .電影《滿江紅》劇照

再如，程耳導演的影片《無名》也很好地展現了20世紀30年代末和40年代初老上海的各種自然景觀、生活景觀和社會景觀，并把這些景觀和劇情內容的敘述與人物形象的塑造有機融合在一起，有效地增強了影片的藝術魅力。導演及其攝制團隊沒有去上海車墩影視基地拍攝，而是盡可能采用上海市區的實景拍攝，其主要取景地點涉及9處保護建筑和3個區的舊改區域，其中包括榮宅、江陰街、提籃橋監獄等。建于1918年的榮宅是上海原來面粉界和棉紗界的雙料“大亨”榮宗敬的故居。20世紀初期，這里是上海灘最顯赫的私人宅邸之一。自2011年起，這座宅邸開始了修繕工程，經過多年修繕后的榮宅不僅恢復了原貌，而且還面向社會公眾開放。影片《無名》則是修繕后的榮宅首次接待影視劇拍攝。它獨特的歷史景觀在影片中呈現出不一樣的吸引力。在影片的不少畫面和場景中，觀眾都可以看到這座老洋房建筑的漂亮、精致和講究，其中如王一博飾演的葉先生來到燈光搖曳、伴有弦樂四重奏的酒吧、舞廳里，梁朝偉飾演的何主任在黃玻璃窗下坐著抽煙和站在窗邊向外望，以及彩色天窗走道等多出場景，都是在榮宅中取景拍攝的。影片放映后榮宅吸引了更多觀眾前往參觀打卡，門庭若市。同時，影片還在上海江陰街取景。之所以選擇這條即將拆遷的街道作為拍攝景點，是因為導演認為“它的整體環境和景深非常符合電影的要求。通過美工改裝街道的外立面，再增加一些門店，就成了大家在電影中看到的樣子”。11這條經攝制組改建后的“民國風情”老街，其外立面呈現出當年老上海的各種社會景觀，不僅有店招上寫著國泰戲院、泰豐洋行、綢緞莊、誠泰印務公司、皮貨局、美術照相館等一些上海老字號的門頭，而且地面上還堆放著一些“泰豐洋行”的貨物箱等。由于其修舊如舊，還原度極高，足以以假亂真，所以影片放映后，這條幾乎被遺忘的老街很快就吸引了不少懷舊的觀眾前去拍照留念。

綜上所述，我們不難看出，電影創作拍攝中的“取景產業”已經成為我國城鄉文化產業發展的一種新動能。它有多種發展模式，如取景＋旅游觀光、取景＋非物質文化遺產展示、取景＋延伸產品開發等，從而有效地促進了各地文化產業的發展。而對于電影地理學來說，電影“取景產業”也是其中重要的組成部分，應予以必要重視和深入研究。

三

電影地理學作為一門新興學科，必然需要在學科建設中加強理論建構，逐步形成自身的理論體系。應該看到，由于電影地理學既是文化地理學的一個分支，也是電影學的一個分支，它是兩者交叉形成的一個新興學科。因此，其理論建構也應該從多方面入手。

首先，作為文化地理學的一個分支，電影地理學應該引入文化地理學和人文地理學的有關理論。文化地理學是研究人類文化空間組合的一門學科，它注重探討各種文化現象的分布、空間組合及其發展演變的規律，以及有關文化景觀、文化起源、文化傳播、文化與生態環境的關系等多方面的內容。其中文化景觀則是研究各方面內容的具體切入點和觀察對象。地理學中的景觀學產生于德國。19世紀末德國著名地理學家亞歷山大·馮·洪堡（Alexander von Humboldt）將景觀的概念引入地理學中，認為景觀的地理學含義是“一個地理區域的總體特征”。而作為一門研究景觀形成、演變和主要特征學科的景觀學則產生于20世紀初。景觀學的學科研究重點在于如何創造一個適合人類生存和居住的良好生態環境。其中文化景觀論是由德國地理學家奧托·施呂特爾(Otto Schluter) 提出來的，他于1906年提出文化景觀與自然景觀的區別，并要求把文化景觀作為從自然景觀演化來的現象進行研究。美國地理學家索爾(Carl O.Sauer)在奧托·施呂特爾之后開始倡導文化景觀論，并在1925年出版的《景觀的形態》一書中,把文化景觀定義為由于人類活動添加在自然景觀上的形態，主張要重視不同文化對各種自然景觀的影響，認為解釋和探究文化景觀是人文地理學研究的核心問題，要注重通過文化景觀來研究區域人文地理的特征同時，他指出文化景觀是社會的一面鏡子，其反映了不同文化集團的主要差異與和基本特征。1220世紀70年代，美國著名學者米歇爾·勞瑞（Michael Laurie）的《景觀設計學概論》13則較全面地闡述了景觀設計學的基本理論。該書不僅探討了景觀規劃與城市設計之間的關系，而且還開創性地把生態概念引入景觀設計當中，提出了環境景觀品質等學術概念，在世界各國產生了較大影響。近年來，關于景觀學的研究在我國也有了新的進展，如袁博生的《景觀學概論》14是國內首部論述景觀學的專著。該書主要包括景觀學綜述、園林景觀發展簡述、景觀藝術與審美規律、景觀表現手法與組景、城市規劃與城市綠地的類型與技術指標等內容。其論證了景觀是一種美學現象，并梳理了相關的美學規律以及景觀的分類和內在原理等，從而為景觀學構建了較為清晰的基礎原理。顯然，上述這些理論均是電影地理學進行理論建構時的重要參考文獻，應該很好地借鑒和運用。

其次，由于各種自然景觀、生活景觀和社會景觀往往體現了各種地域文化特征，所以地域文化的相關理論對于電影地理學的理論建構來說也很重要。在我國，地域文化一般是指特定區域源遠流長、歷史悠久而又獨具特色，且迄今仍然在發揮作用的文化傳統，是特定區域的生態環境、民俗風情、生活習慣等的具體表現。由于它在一定的地域范圍內與地理環境和各種景觀相融合，故而就凸顯出較鮮明的地域性特點，具有不可替代的獨特性。地域文化的形成是一個長期的過程，它與地理環境是緊密相關的。如黃土高原地區的地域文化與江南水鄉的地域文化就顯著不同，各自具有鮮明的特點。雖然隨著時代和社會的發展，地域文化也不斷有所發展和變化，但在一定歷史階段，其仍然具有相對的穩定性。地域文化常常以一種或顯或隱的方式影響著民眾生活和社會發展的各個方面,其中也包括文學藝術創作，不同區域的作家和藝術家在地域文化的熏陶與影響下,會創作出許多具有顯著地域文化特色、美學風格各異的文藝作品。如2021年上映的影片《愛情神話》不僅較好地呈現了當下上海大都市的一些生活景觀和社會景觀，而且具有較鮮明的海派文化特點，是海派電影創作的新探索與新收獲，贏得了不少觀眾的喜愛和歡迎。

另外，作為電影學的一個分支，電影地理學則與電影語言、電影美學等學科緊密相關。應該看到，各種自然景觀、生活景觀和社會景觀一旦進入電影畫面，就有了藝術作用和美學價值，就成為影片影像表意系統的有機組成部分。正如蘇聯著名電影學者格·巴·查希里揚所說：“即便是在紀錄電影中，造型形象也不是對現實的精確模仿。”因為“它不僅反映現實，而且還解釋現實”。15為此，影片拍攝時無論是內景還是外景，無論是制景還是取景，都不是簡單地再現生活場景或作為人物活動的一種背景，而應該符合影片劇情內容和人物塑造的需要，符合影片整體美學構思和美學風格建構的需要。故而，導演及其創作團隊就需要有這方面的理論修養，要克服制景和取景中的各種盲目性與隨意性。在此前我國的電影創作實踐中，也有一些這方面的教訓。例如，影片《女籃5號》是謝晉導演的成名作，上映后獲得了觀眾的喜愛和歡迎。但著名電影家夏衍卻發表了一篇影評《從﹤女籃5號﹥想起的一些問題》，對該片主人公林潔所住的漂亮房子和華麗陳設的一堂布景提出了批評，認為這樣的生活景觀設計不符合人物的身份和經歷，違背了生活真實。他說：“由于這堂布景的設計不當，而使這部影片的主題、故事結構、甚至人物性格，都受到了一定的損害。”并且，他指出“我以為這是我們電影、戲劇界的一種很不值得提倡的風氣，也可以說是一個思想問題。這是怎么樣的風氣呢？這就是不從整個戲的主題思想、最高任務出發，孤立地考慮問題，為布景而布景，為陳設而陳設——也就是刻意地、不真實地‘美化生活’的問題。”“從藝術的角度看，舞臺、銀幕上的任何一堂布景、一套服裝、一件道具……一切都得服從于這個作品的主題思想，連一件小道具也應該有明確的目的性。”16此言甚是。由于時代的進步和社會的發展往往可以從各種景觀變化中反映出來，而劇情內涵和人物內心情緒的藝術表達也常常可以通過各種景觀組合成隱喻和象征鏡語，所以電影創作者應該正確認識并充分發揮各種自然景觀、生活景觀和社會景觀在影片中的藝術作用與美學價值，在制景和取景等方面克服盲目性與隨意性等弊病。為此，電影地理學也需要電影語言、電影美學等方面的理論作為學科基礎。就電影語言而言，如何運用蒙太奇技巧將各種場景和景觀形成隱喻和象征的鏡語，使之更含蓄和巧妙地表達各種文化內涵與人物心理等；就電影美學而言，如何使各種場景和景觀在故事敘述和人物塑造等方面發揮更多的美學作用，賦予場景和景觀以生命，賦予鏡頭和畫面以靈魂，以動人的視聽造型傳情達意、表達內涵和感染觀眾等。均是需要深入探討和不斷實踐的藝術課題。因此，電影語言、電影美學等學科的理論也是電影地理學理論建構不可缺少的重要組成部分。

總之，電影地理學學科一方面需要不斷進行必要的理論建構，較廣泛地借鑒和運用各方面相關的理論資源；另一方面則需要從電影創作、電影批評和電影產業發展實踐中及時總結相關經驗，兩者的有機結合才能使該學科建設得到很好的發展，并日益發揮更大的作用。

【注釋】

1[法]馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦譯.北京：中國電影出版社，1982：7.

2[法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].徐昭，胡承偉譯.北京：中國電影出版社，1986：547.

3 黎明.評《馬路天使》[N].（上海）大公報，1937-7-25.

4 程季華主編.中國電影發展史（1）[M].北京：中國電影出版社，1981：446.

5 中國電影藝術研究中心等編.費穆電影新論[M].北京：中國廣播電視出版社，2006：213.

6 鄭君里.畫外音[M].北京：中國電影出版社，1979：163.

7 同6，167-168.

8 同6.

9 同1.

10彭德倩.“取景產業”，城市新動能[N].解放日報，2023-1-16.

11陳俊珺.不妨等一等，陽光閃耀的那天——專訪導演程耳[N].解放日報，2023-2-3.

12 見中國大百科全書－地理學[M].北京：中國大百科全書出版社，1990.

13[美]米歇爾·勞瑞.景觀設計學概論[M].張丹譯.天津：天津大學出版社，2012.

14袁博生.景觀學概論[M].北京：中國農業科學技術出版社，2021.

15格利高里·巴夫洛維奇·查希里揚.銀幕的造型世界[M].伍菡卿，俞虹譯.北京：中國電影出版社，1983：62、70.

16夏衍.夏衍論文集[M].北京：中國電影出版社，1979：302-304.