柵格與算法：探究數據庫電影的界面形塑及敘事調用

“數據庫電影，是一種藝術風格，一種敘事樣態，一種美學感知慣例，一種偏重展示而非偏重敘事的邏輯，一種可能產生更加豐富修辭效果和詩學含義的話語操作。”[1]知識考古學視域下，以往并沒有數據庫電影，只是缺乏專有名詞規定這一電影模式。1998年，影片《羅拉快跑》已毫無遮攔地呈現Tom Tykwer數據庫式的敘事規范，而人們仍舊通過“解構”“游戲化”“先鋒”等辭藻描繪此類電影的遠景。[2]

數據庫電影的接受史，是由媒介生態、信息化社會發展共同編織而成的觀念史。一方面，互聯網、新媒體、電子游戲、計算機技術形塑了大眾觀看電影的界面，使得傳統電影與觀眾的交互邏輯產生移變；另一方面，“媒介融合”“柵格數據（Raster Data）”“數據庫藝術”“計算機算法”等概念，深度影響了如今電影的敘事調用。傳統的敘事分析已經無力闡釋層出不窮的電影敘事模型。未來電影勢必與技術結構同源相生，而到那時，數據庫電影是否迭代為另一樣式，又是否獲得另一稱謂，難以預測。

一、數據庫藝術與數據庫電影

“數據庫技術主要研究如何存儲、使用和管理數據，是計算機技術中發展最快、應用最廣的技術之一。”[3]鑒于信息時代的許多知識工作者、藝術家在管理知識、創造新知、孕育藝術的過程中都需要接觸數據庫技術，其觸及的領域難免受到數據庫的影響。藝術領域與數據庫技術的結合，突破了現有的藝術發展格局。數據庫本身所展現的非線性、隨機性、柵格化等特征，向藝術創作滲透，改變了某些藝術的生產形式。數據庫電影，可算作數據庫藝術的窄化衍生品，也可認為是數據庫藝術應用最為廣泛的界域之一。數據庫電影完成數據庫藝術的概念收束，并在后續的電影創作實踐中深化和豐富了自身的意涵。

（一）數據庫藝術的四重邏輯

美國學者萊夫·曼諾維奇（Lev Manovich）在21世紀初提出“數據庫影像”的學術概念，然而曼諾維奇僅羅列案例闡述“數據庫影像”的應有特質，未明確定義“數據庫影像”。[4]很長一段時間，“數據庫影像”的相關研究處于沉寂狀態，直到新媒體浪潮真正來臨，“數據庫影像”才重新獲得關注，成為電影學研究熱點之一。

相較于數據庫電影，數據庫藝術更先進入學界研究視野。學者黃鳴奮在闡明數據庫藝術非線性實質的基礎上，指出數據庫藝術的四種運作邏輯：一是數據庫藝術是藝術作品的數據庫，數據庫充當藝術作品貯存、展現、調取的工具性媒介。Met Collects、Google Art Project、The British Museum Collection等大型數據庫皆以電子化、數據化的模式貯存藝術作品，目的是為普羅大眾提供接近偉大作品的渠道；二是數據庫藝術與文化內容相關，充當藝術創作的指南。如納博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov）的小說《微暗的火》由999行詩、索引及文學評論組成。作者虛構了小說中的詩人和評論家，讀者只有通過索引方式才能閱讀。《微暗的火》呈現出精妙復雜的數據庫結構，其敘事并非線性，而是仰賴于讀者調取，具有根莖化、技術化等特征；三是將數據庫設計為精美的、具有藝術價值的交互界面。藝術家熱布拉特制作數據庫網站“三聯”，旨在用可視化數據庫的模式描述人們相互交流的過程。熱布拉特請藝術家界定三種概念，分別對應色彩學中的三原色，互聯網用戶通過點擊某一概念的生成鏈接進入下一個概念（下一個三原色），從而形成一條清晰且獨特的訪問路徑。作者希望揭示數據庫的人文屬性并告誡世人：數據庫是冰冷的，但訪問數據庫的人具有自由意志；四是數據庫本身亦是創作藝術的方式。瑪格麗特·彭尼（Margaret Penney）利用數據庫建立了一個夢境檔案館，邀請世界各地的人通過電子郵件描述自己的夢境，并將夢境一一錄入。由于數據庫自身的復雜性，數據庫構建的藝術作品也具備豐富樣態。[5]數據庫藝術可謂數據庫電影的前奏。數據庫藝術在漫長的生產實踐中獲得復合性的意涵，揭示出數據庫與各種藝術門類之間積極的互動關系。數據庫藝術利用數字媒介的手段啟發數據庫電影的創作；而數據庫電影從數據庫藝術衍生，最終形成具有獨特辨識度的藝術形式。

（二）數據庫電影的概念窄化與概念泛化

如前所述，數據庫電影是數據庫藝術的一種概念窄化，規定數據庫藝術指向電影這一特定的作品類型。數據庫電影的概念窄化在很長一段時間束縛了自身的表達方式。根據曼諾維奇的定義，許多類似于數據庫結構的電影作品不能算作數據庫電影，它們不滿足于“數據簡單匯集”“以特定模式組織數據”等要求，也難以體現敘事調取的非線性和隨機性。曼諾維奇研究數據庫電影的方法是歸納法，因此，他其實是在The Man with a Movie Camera，Windows等作品的窮舉中完成數據庫電影的界定工作。概括而言，曼諾維奇并非設想數據庫電影的本質及未來發展，僅是歸納了他心目中數據庫電影的共性。學者李迅指出“按照馬諾維奇的理論邏輯，作為核心概念的數據庫電影，有三個關鍵元素：依據某種邏輯建立的個項序列：個項或‘模塊場景的空間化呈現；非線性、非因果的敘述組合。”[6]這種界定顯然較為嚴格。

曼諾維奇本意乃是普及和發展數據庫電影，但他對數據庫電影的界定過程實則干擾了數據庫電影的生成。經過多年的迭代和更新，數據庫電影早已和曼諾維奇的設想相去甚遠。如今的數據庫電影在媒介性質、交互界面、敘事調用等方面都存在一定模糊性，甚至一部分數據庫電影已經與電子游戲、新媒體藝術、數據庫深度融合，表現為多個藝術門類相互復合的模式。如《黑鏡：潘達斯奈基》（Black Mirror：Bandersnatch）在電影中融合游戲的形式，允許觀眾通過鼠標調用敘事，并以觀眾的訪問路徑作為最終的敘事呈現；另有一些作品借用電影手法制作游戲，解構游戲中的開放世界，將游戲中故事的走向“數據庫化”。如《底特律：變人》（Detroit：Become Human）圍繞三名人工智能設計敘事。在游戲中，玩家有選擇支線劇情的權利，當游戲人物面臨關鍵抉擇，玩家需要憑借自身意志替游戲人物找到前進方向。《底特律：變人》以游戲名義發行，但在某種程度上它是否能算作電影，還需進一步討論；當然，除“游戲化的電影”和“電影化的游戲”外，數據庫電影仍在不斷迭代不同的“亞類”。無論是清水茜（Shimizu Akane）為科普目的創作的二次元番劇《工作細胞》[7]，即成品電影的二次創作[8]，抑或由電影序列組成的“漫威宇宙”[9]，皆顯示出與數據庫結構、數據庫思想高度相關的特質。可以說，數據庫電影正在藝術家的持續探索中獲得了更加泛化的概念，而這種概念泛化賦予了數據庫電影更大的發展空間，也賦予了電影評論者、敘事研究者更便捷的解釋工具。在筆者看來，數據庫電影目前最大的特性體現在界面形塑與敘事調用方面。尤其數據庫電影的敘事調用，解決了傳統敘事學應對“混亂敘事”時語焉不詳的問題，突破了從文本出發的敘事分析格局。

二、柵格中的界面形塑

研究數據庫電影，不僅要看到數據庫電影背后的數據庫，還要看到數據庫和用戶之間，用以溝通和調取信息的“界面”。從具象化的角度而言，數據庫電影的界面指的是用戶操作界面、媒體入口、對話框選項等；從抽象化的角度，數據庫電影的界面泛指一切充當“數據庫-用戶”中介的通道。

（一）界面的產生

與人類存儲信息的方式不同，計算機存儲信息使用的是二進制數值。也就是說，在計算機的世界里，一切信息的表示都可以簡化為“0”和“1”的組合。如果不考慮人機交互，計算機僅僅利用二進制即可滿足貯存信息的需求。然而，現實世界恰恰需要計算機為人所用，這也就順勢催生了“編譯語言”（Compiled language）以及“解釋語言”（Interpreted language）。為了擴大計算機應用的受眾范圍，信息科學家進一步設計出更符合直覺的操作方法，即界面操作。從此，用戶只需要使用界面調取數據庫中的信息，無需掌握復雜、晦澀的計算機操作邏輯。用戶在接觸計算機時遇到的聲音、圖像、視頻，在計算機科學中實屬表面現象（surface phenomena），唯有二進制代碼才是計算機關閉以后信息的真實面貌。[10]學者高淑敏承接曼諾維奇的論述，將數據庫電影背后的數據庫看作“面向對象數據庫”，認為在傳統“關系數據庫”中，視頻之類信息的修改會造成數據庫結構的大規模變動，效率較低；而“面向對象數據庫”則巧妙地化解了這一問題，這類數據庫適應了用戶對界面的調用，展現出因對象而變的特性。[11]學者車致新將未來電影與電子游戲的交互界面視作VR手柄中3-DoF到6-DoF之類的技術，指出VR手柄等物理器材的出現，改變了用戶與敘事之間的交互模式。[12]然而，這些具體化的理解可能會在數據庫電影的短期發展歷程中全然改變，“界面”遠不是具象的物質實體或視覺形式所能概括。正如學者胡翼青、王沐之總結的那樣，“（界面）既可以是一個生成內容體系的技術物，又可以是一種無形無相的想象空間。說它是存在者，你感受不到它的存在；說它不存在，似乎我們都因它的存在而存在，而且還經常被卷入它內在的時空中。你可以說它不存在，又可以說它無處不在，它是一種典型的幽靈式的存在。”[13]

（二）柵格中的界面

具象化解釋的失效，促使人們進一步反思界面的性質。即用抽象化的方式來描述界面，或許更加符合界面的邏輯。目前，數據庫電影所使用的界面可抽象為“柵格數據”（Raster Data）。一方面，“柵格數據”與傳統數據一樣，由“值”構成，具有鮮明的數據特征；另一方面，“柵格數據”中分支出“影像數據”（Remote Sensing Image），類似于數據庫電影中的影像片段。“柵格數據”通過傳統數據和影像數據描述地理空間，實現空間的數據化管理。“柵格數據”同時具備空間屬性與時間屬性，其既可以描述地理的空間變化，也可以描述該地理位置的時間變化。在數據庫電影中，界面是柵格中的界面。觀眾真正獲得數據庫電影的敘事乃是經由柵格，并非直接同數據庫交互。UGC（User Generated Content）電影《浮生一日》展現出細粒度極強的柵格規范，該片制作者邀請世界各地網民發送記錄自己生活的影像，最后再由專業的剪輯人員篩選素材并剪輯成片。[14]《浮生一日》缺乏專門為觀眾設計的交互界面，它的運行節奏和傳統電影別無二致。但是，值得一提的是，《浮生一日》本質表現為數據庫影像，其用抽象的柵格與觀眾交互，而非具象的操作界面。在數據化的柵格中，制作者嚴格限定了投稿者的時間數據（Time Data），放松了對空間數據（Spatial Data）的約束和要求。因此，剪輯人員可按照時間的柵格排列電影畫面出現的先后次序，再由空間柵格向觀眾顯示全世界各地文化和生活的多樣。數據庫電影對界面的形塑大抵都是通過柵格完成，當然，這種論斷不能過于絕對。事實上，沒有人了解未來數據庫電影的走勢和發展，或許到了某一臨界點，柵格已經無法描述數據庫電影的界面生成。

三、算法中的敘事調用

如果僅存在數據庫或界面，難以真正使數據庫中的信息組成敘事。數據庫電影中的影像片段、影像組塊需要“算法”調用，構建用戶獨特的訪問路徑。算法不是僵化的，也并非是冰冷的，算法背后站著“人”，這就在算法上附著了社會屬性與文化屬性。[15]具體來說，觀看電影的主體是由其生命經歷所塑造，這種生命經歷相當于算法仰賴的歷史數據，主體認知世界的思維范式則相當于算法。由于不同主體思維范式不同，其最終調用的敘事范式也就不同。

（一）算法對主體性的拔擢

媒介思想史上，基特勒承繼拉康（Jacques Lacan）與麥克盧漢（Marshall McLuhan）的衣缽，立足物質性的技術變遷，對“技術掩蔽主體”的現象大加撻伐。一是基特勒從思想的容器——文字，反推出人類本質所在乃是書寫行為；二是計算機之類的機器媒介被基特勒視作“離身性媒介”，此種媒介消解了原先主體與文化技藝共生融合的狀態，造成主體性的退場（隨著技術發展，主體甚至將永遠退出意義生成場域）。[16]

以基特勒的第一條論證邏輯來看，不難發現他對拉康鏡像階段學說的倒錯式挪用。基特勒認為手是人體的一部分，因此書寫活動表現了人類與媒介最自然的交互方式，此種觀點不乏道理，但有些武斷。書寫尚且涉及對能指和所指的掌握，相比之下，口語似乎才是更為自然的媒介交互。這樣一來，用錄音機記錄口語是否比書寫更加本質？答案或許與基特勒預設觀點截然相反。至于“離身性媒介”的相關論述，基特勒有明確的學理脈絡，只是順遂此脈絡，主體性退場的結論無法得出。機器媒介的確具有離身性，但其未嘗不能拔擢和強調主體。

數據庫電影對敘事的算法式調用，幾乎向外界宣告數據庫電影是一種技術主導的藝術創作。事實上，越是突出數據庫電影中的技術元素，觀眾越是能夠覺察周遭環境技術的無所不在，越是能夠對技術媒介產生反思。例如，《黑鏡：潘達斯奈基》以互動電影形式將觀眾“拋擲”到多重敘事的異托邦，本身便是對主體性存在的提醒。抑或，觀眾在投入《超級馬力歐兄弟大電影》（The Super Mario Bros.Movie）構建的任天堂游戲世界時，難道意識不到整部電影由游戲彩蛋、游戲關卡、IP人物湊泊而成？顯然，事實并非如此。觀眾能夠覺察自己是在用算法調用敘事，甚至能夠隱約了解到算法敘事的作用——通過技術手段“斜目而視”，抵達實在界（The Real），避免主體性在技術時代的湮沒。

（二）敘事范式調用與訪問路徑

文字媒介為主導的時代，傳統敘事學家用“順敘”

“插敘”“預敘”等術語研究文本中的敘事情況，延伸至電影敘事學發端，又有“嵌套式”“銜尾式”“開放式”等專門描述電影敘事結構的概念出現。如今，隨著電影實踐不斷推進，敘事范式層出不窮，傳統敘事學已經失去部分解釋效力，難以概括紛繁復雜的敘事現象。對于《黑鏡：潘達斯奈基》這類作品而言，不便形容究竟采用了何種敘事，因為每個主體生成的影像內容是不同的，影響內容生成的最終結果，取決于主體做選擇時所采取的思維范式。觀看《黑鏡：潘達斯奈基》與玩電子游戲類似，到某一劇情將觸發某種選擇，而玩家需要通過自己的經驗幫助人物推進劇情。

《黑鏡：潘達斯奈基》的玩家（或觀眾）分為兩類：第一類只會觀看一遍電影，在電影中形成一次訪問路徑。這類觀眾專注于獲得最貼合主體性特征的觀影體驗，并在劇情中形成對技術和生命的反思；第二類玩家則完全不同，他們希望走通所有結局，因此會反復觀影，直到窮盡全部訪問路徑。這類玩家更在乎數據庫本身的結構形式，在敘事方面，他們期待的是“作者視角/上帝視角”①。傳統敘事學難以應對《黑鏡：潘達斯奈基》式的敘事，其中一個原因是分析對象的偏差。傳統敘事學以文本為對象，當文本具有了不斷變動的能力，自然也就無法解釋敘事的運作邏輯。某種程度而言，敘事調用的形容之所以恰當，因為其直接借鑒計算機思維，通過計算機思維思考電影文本的敘事規范。

仍以《黑鏡：潘達斯奈基》為例，第一類玩家、第二類玩家的區別在于敘事調用次數的多寡。其中，第一類玩家只使用一次敘事調用，目的是形成一條獨一無二的訪問路徑，這條訪問路徑即是主體自身的意義之徑；反觀第二類玩家，調用多次敘事，自然會造成多重路徑的存在。當所有“訪問路徑”被窮舉，數據庫結構也更加明晰。第二類玩家在挖掘數據庫敘事的“根莖”，他們眼中《黑鏡：潘達斯奈基》不再僅僅是消費娛樂的產品，而是用以研究和思考的重要文本。簡單理解為：第二類玩家同第一類玩家的算法敘事是不同的，這也就從根本上導致了作品無限復雜的多義性。在數據庫電影中，敘事權在用戶，敘事意義的讀解亦在用戶。數據庫電影正是在敘事算法中完成對主體的賦權。

結語

隨著技術不斷發展，數據庫電影也在經歷不斷解域、歸域的過程。目前數據庫電影并非市場主流，但前景無可限量。近期斯坦福AI NPC實驗已向人們揭示數據智能化的可能性①。如若人工智能與數據庫電影相耦合，電影或將變為純粹調配參數的工作。屆時，普通人也可以以極低成本制作一部電影，并通過自己的構想，為其他人提供類真實的互動影像世界。

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[16]郭小安，趙海明.媒介的演替與人的“主體性”遞歸：基特勒的媒介本體論思想及審思[ J ].國際新聞界，2021（06）：38-54.

【作者簡介】? 蒲洪花，女，山東莒縣人，臨沂大學傳媒學院講師，黨政辦公室主任。

【基金項目】? 本文系山東省社會科學規劃研究項目“馬克思主義大眾化理念下魯劇跨屏傳播研究”（編號：21CMYJ06）階段性成果。

①參見：Github社區中的全線劇情流程圖https：//github.com/iann0036/bandersnatch-graph.