從“俯仰”窺書(shū)法美學(xué)觀念

摘要：中國(guó)書(shū)法的“魂”其實(shí)并不在于字里行間，而是一點(diǎn)一劃背后的意境和書(shū)者的氣魄，以萬(wàn)筆為一，由天地萬(wàn)物而生，與宇宙貫通，構(gòu)成經(jīng)脈連綿的“象”。從書(shū)者的內(nèi)在所屬出發(fā)，以萬(wàn)物萬(wàn)象為根，自由表達(dá)自我，從而體現(xiàn)出一種心靈交融的美，一種與萬(wàn)物交融的美。再者，以一筆擴(kuò)為八法，用筆“勢(shì)”來(lái)體現(xiàn)萬(wàn)物之“勢(shì)”，讓中國(guó)書(shū)法在筆、線、體等技法中表現(xiàn)出一種磅礴的震撼。許慎《說(shuō)文解字》：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作易八卦，以垂憲象?！逼湔J(rèn)為人類的文化創(chuàng)造包括藝術(shù)創(chuàng)造，來(lái)源于仰觀俯察萬(wàn)物變化，并將萬(wàn)物變化的規(guī)律融入其中。這也適于說(shuō)明藝術(shù)創(chuàng)造的起源，以及藝術(shù)形象的來(lái)源。俯仰有儀論作為中國(guó)早期書(shū)論中的重要命題之一，“俯仰”一詞便是圍繞著俯仰有儀論發(fā)散的核心觀念，引導(dǎo)了書(shū)論寫(xiě)作的觀念取向，也提高了書(shū)法創(chuàng)作的審美標(biāo)準(zhǔn)。“俯仰”本為書(shū)法的結(jié)體形態(tài)之意，歷代書(shū)法理論著述皆對(duì)“俯仰”一詞有不同程度的詮釋與辨析，各書(shū)家皆有不同的觀念與理解。文章立足于基礎(chǔ)史料文獻(xiàn)，從古代書(shū)法美學(xué)理論上下關(guān)系的剖析入手，以“俯仰”一詞為線索，將各書(shū)家觀念梳理為兩大類，從物象哲學(xué)和基本技法這兩個(gè)方面挖掘各書(shū)家觀念的區(qū)別及聯(lián)系，探索書(shū)法美學(xué)觀念繼承與發(fā)展的脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：俯仰；俯仰有儀論；書(shū)法美學(xué)

中圖分類號(hào)：J292.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）17-00-03

1 以“象”觀“俯仰”

“象”是指源于自然又高于自然的一種形態(tài)?！跋蟆弊鳛橹袊?guó)古代美學(xué)的重要范疇之一，最初出現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域，而后發(fā)展到藝術(shù)領(lǐng)域，是文藝家的主觀意識(shí)在藝術(shù)中的表現(xiàn)。許慎《說(shuō)文解字》：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作易八卦，以垂憲象。”[1]其借用了《易傳》的說(shuō)法，強(qiáng)調(diào)了漢字的本源在于“象”。因此，“俯仰”作為書(shū)法造型的儀態(tài)論，自然與“象”不可割裂而言。書(shū)論家以天氣、陰陽(yáng)、動(dòng)物勢(shì)態(tài)等自然物象作為表達(dá)和反映的媒介體現(xiàn)“俯仰”的觀念，而原始漢字本身就承載著自然萬(wàn)物之美，成公綏、崔瑗、項(xiàng)穆三者都以自然物象比況書(shū)法，進(jìn)而表現(xiàn)書(shū)法的“俯仰”形態(tài)美和動(dòng)勢(shì)。

成公綏，字子安，是西晉重要賦家，善辭賦，《晉書(shū)》卷九二《文苑列傳》稱其“幼而聰敏，博涉經(jīng)傳。性寡欲，不營(yíng)資產(chǎn)，家貧歲饑，常晏如也。少有俊才，詞賦甚麗，閑默自守，不求聞達(dá)”［2］。他雖不是書(shū)法方面的英才，但著有《隸書(shū)體》，以文學(xué)批評(píng)和辭賦的形式展現(xiàn)出西晉士夫的書(shū)法觀念。其中提到：

“或若虬龍盤(pán)游，蜿蟬軒翥，鸞鳳耨翔，矯翼欲去?；蛉酊v鳥(niǎo)將擊，拜體仰怒，良馬騰驤，奔放向路。仰而望之，郁若宵霧朝升，游煙連云；俯而察之，凜蓿秋風(fēng)屬水，漪瀾成文。垂象表式，有模有楷。形功雅詳，聊舉大體?！保?］

仰望則如積聚的朝霧、游動(dòng)的煙霧直插云霄；俯察則如流動(dòng)之清風(fēng)厲水，以一層層的水波形成整體。以“宵霧”“游煙”“秋風(fēng)”“漪瀾”等自然現(xiàn)象和“虬龍盤(pán)游”“良馬騰驤”等動(dòng)物體態(tài)為喻，形象描繪隸書(shū)線條、結(jié)體、章法的動(dòng)感美、力度美以及生命感。將“俯仰”與“象”結(jié)合表述，展現(xiàn)出隸書(shū)體態(tài)優(yōu)美靈動(dòng)的風(fēng)格，進(jìn)而體會(huì)暢游天地的自然觀。一方面，表明了時(shí)人對(duì)隸書(shū)的態(tài)度，既重視其實(shí)用性，又對(duì)體態(tài)、點(diǎn)畫(huà)之間的規(guī)律和關(guān)系的審美有著獨(dú)特的標(biāo)準(zhǔn)。另一方面，反映了西晉時(shí)期士人的書(shū)法觀念和審美意識(shí)。同時(shí)，這種象喻式批評(píng)的手法被廣泛用于以書(shū)法為審美對(duì)象的古代書(shū)論中，例如崔瑗的《草書(shū)勢(shì)》。

崔瑗，字子玉。東漢書(shū)法家，謝承《后漢書(shū)》稱其：“崔瑗字子玉，講論六經(jīng)，三辟公府，論議京師，談高妙?！逼渥恫輹?shū)勢(shì)》中：

“觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)。抑左揚(yáng)右，望之若欹。獸跂鳥(niǎo)跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳?；蝼睃c(diǎn)染，狀似連珠，絕而不離，蓄怒怫郁，放逸生奇?；蛄桢溷窅?，若據(jù)槁臨危，傍點(diǎn)邪附，似螳螂而抱枝。絕筆收勢(shì)，余綖虬結(jié)，若山蜂施毒，看隙緣巇；騰蛇赴穴，頭沒(méi)尾垂?！保?］

“象”一詞最早出現(xiàn)于《易經(jīng)》，崔瑗將“象”跳脫出來(lái)，引用到書(shū)法批評(píng)中，這是書(shū)論史上第一次明確提出，書(shū)法藝術(shù)形態(tài)以自然萬(wàn)象為依托，以自然萬(wàn)物之美作為書(shū)法品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和審美意味。用“獸跂鳥(niǎo)跱”“狡兔暴駭”“螳螂抱枝”“山蜂施毒”“騰蛇赴穴”等自然存在的動(dòng)植物形象喻草書(shū)的“俯仰”動(dòng)勢(shì)、書(shū)寫(xiě)氣息等萬(wàn)千變化，給草書(shū)以無(wú)限生命力。沈尹默先生曾在體會(huì)蔡邕《九勢(shì)》中“勢(shì)”的意味時(shí)講：“蔡邕用勢(shì)字，是想強(qiáng)調(diào)寫(xiě)字既要遵循一定的法則，但又不能死守定法。要在合乎法則的基礎(chǔ)上，有所變異，有所活用。有定而又無(wú)定，書(shū)法妙用，也就在于此。”［5］崔瑗的《草書(shū)勢(shì)》也是同理，“俯仰”的變化亦有此意，寓變化于不變之中。

項(xiàng)穆，字德純，號(hào)貞元，著名收藏家項(xiàng)元汴之子?！端膸?kù)全書(shū)總目提要》云：“穆承其家學(xué)，耳濡目染，故一書(shū)法特工。因抒其心得，作為是書(shū)?！保?］其著作《書(shū)法雅言》：

“夫梅花有盛開(kāi)，有半開(kāi)，有未開(kāi)，故爾參差不等。若開(kāi)放已足，豈復(fù)有大小混雜者乎？且花之向上、倒下、朝東、面西，猶書(shū)有仰伏、俯壓、左顧、右盼也。如其一枝過(guò)大，一枝過(guò)小，多而六瓣，少而四瓣，又焉得謂之梅花耶？形之相列也，不雜不糅；瓣之五出也，不少不多。由梅觀之，可以知書(shū)矣?！保?］

項(xiàng)穆以梅花喻書(shū)，指出書(shū)法之妙與梅花有共通之處，變化和參差是書(shū)法境界之關(guān)鍵?！跋蛏?、倒下、朝東、面西”與“仰伏、俯壓、左顧、右盼”相對(duì)應(yīng)，梅花花瓣的俯仰、上下、朝向、大小等，與書(shū)法結(jié)字中的排疊、避就、頂戴、穿插同理，也說(shuō)明書(shū)法“俯仰”均衡和諧是評(píng)價(jià)書(shū)家及其作品的重要標(biāo)準(zhǔn)和審美要求。向上倒下，朝東面西，猶書(shū)有仰收俯壓，左顧右盼也?？梢?jiàn)，梅花作為品評(píng)載體，對(duì)“俯仰”的變化和動(dòng)勢(shì)對(duì)整個(gè)書(shū)法作品心性的傳遞具有相當(dāng)重要的作用。

2 從“技法”觀“俯仰”

“技法”是書(shū)法創(chuàng)作的具體把控，涵蓋結(jié)構(gòu)、筆法、章法等部分。技法其實(shí)是書(shū)家通過(guò)主觀能動(dòng)性對(duì)線條的運(yùn)用，與自然物質(zhì)和心境感受相結(jié)合，順勢(shì)形成的效果，在品評(píng)總結(jié)后將其分割為各個(gè)方面。正如崔樹(shù)強(qiáng)在《筆走龍蛇》中寫(xiě)道：“俯仰和向背秩序是對(duì)情感、意緒等流動(dòng)性意識(shí)的制約，但是真正偉大的秩序不應(yīng)該是扼殺生命的，而是在形式的秩序背后更追求一種生命的秩序。從這個(gè)意義上，秩序并不僅僅限于或止于對(duì)稱、均勻、平衡，而是更要出之以跌宕、欹側(cè)、迎拒，也就是在故意制造的不平衡中求得一種精神的活動(dòng)空間和生命的寬快悅適。”［8］王羲之、張懷瓘、包世臣、歐陽(yáng)詢等人從“技法”的角度出發(fā)，將自身的創(chuàng)作實(shí)踐與書(shū)法理論相結(jié)合，為“俯仰”一詞書(shū)史觀念增加了新的解讀和闡釋，也是書(shū)家們開(kāi)始關(guān)注文字本身用筆、結(jié)構(gòu)等技法方面研究的標(biāo)志。

王羲之，字逸少。張懷瓘在《書(shū)議》中贊其：“惟逸少筆跡遒潤(rùn)，獨(dú)擅一家之美，天質(zhì)自然，豐神蓋代。且其道微而味薄，固常人莫之能學(xué)；其理隱而意深，故天下寡于知音?！保?］其《題<筆陣圖>后》：

“夫欲書(shū)者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連。意在筆前，然后作字。”［10］

這是書(shū)法及其他文藝創(chuàng)作中一條重要的觀念，強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作之前心中要先有立意和構(gòu)思，與蔡邕《筆論》中所提及的“夫書(shū)，先靜坐默思，隨意所適”的觀點(diǎn)相同?！百妊觥迸c“俯仰”同義，皆為字體的姿態(tài)和體勢(shì)，從字形結(jié)體的方面表述“俯仰”的觀點(diǎn)，形態(tài)生動(dòng)而富于變化，使其書(shū)寫(xiě)最終效果為理想狀態(tài)。這為書(shū)法創(chuàng)作的思路和過(guò)程提供了方法和程式，先行解決創(chuàng)作過(guò)程中出現(xiàn)的細(xì)節(jié)問(wèn)題，保證創(chuàng)作過(guò)程的完整性和連貫性。

張懷瓘，唐代書(shū)論家，宋代朱長(zhǎng)文《續(xù)書(shū)斷》稱其書(shū)“能品”，并說(shuō)“正楷、行書(shū)可比虞世南、褚遂良，草書(shū)欲獨(dú)步于數(shù)百年間”。南宋學(xué)者陳思所著《書(shū)小史》稱其“善正、行、草書(shū)”。著有《書(shū)議》《書(shū)斷》等，其中《論用筆十法》：

“偃仰向背，陰陽(yáng)相應(yīng)，鱗羽參差，峰巒起伏，真草偏枯，邪真失則，遲澀飛動(dòng)，射空玲瓏，尺寸規(guī)度，隨字變轉(zhuǎn)?！保?1］

這是張懷瓘對(duì)書(shū)法用筆的總結(jié)和提煉，“偃仰向背、射空玲瓏”，意為兩個(gè)字在書(shū)寫(xiě)時(shí)合并為一個(gè)字時(shí)，筆畫(huà)之間要有上與下、俯與仰、合與離的筆勢(shì)連帶關(guān)系?！百妊觥迸c“俯仰”同義，為點(diǎn)劃之間的關(guān)系把控，在平衡字體美感結(jié)構(gòu)的同時(shí)，增加體態(tài)的靈動(dòng)美。這也與他在《文字論》中提到的“惟觀神采，不見(jiàn)其形”的審美觀是一致的，并且引導(dǎo)了當(dāng)時(shí)重情尚神的思想趨勢(shì)，強(qiáng)調(diào)“無(wú)意”“無(wú)法”的創(chuàng)作精神。另外，張懷瓘還以此審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)書(shū)法家們進(jìn)行一一品評(píng)，從而使這一審美標(biāo)準(zhǔn)在書(shū)法美學(xué)領(lǐng)域建立了明確概念，將書(shū)法欣賞和審美意識(shí)提升到了理論高度。

歐陽(yáng)詢?yōu)槌跆扑拇蠹抑唬麑?duì)書(shū)法藝術(shù)的論述鞭辟入里，結(jié)合自身的書(shū)寫(xiě)創(chuàng)作，從書(shū)法理論的高度闡釋“俯仰”的精妙，其在《用筆論》中提及：

“夫用筆之體會(huì)，須鉤黏才把，緩紲徐收，梯不虛發(fā)，研必有由。徘徊俯仰，容與風(fēng)流。剛則鐵畫(huà)，媚若銀鉤，壯則啒吻而嶱嶫，麗則綺靡而清遒。若枯松之臥高嶺，類巨石之偃鴻溝；同鸞鳳之鼓舞，等鴛鷺之沉浮。仿佛兮若神仙來(lái)往，婉轉(zhuǎn)兮似獸伏龍游。”［12］

阮元說(shuō)：“虞世南《孔子廟堂碑》本是南朝王派，故其所書(shū)碑碣不多。若歐、褚則全從隸法而來(lái)，摩崖巨石，照耀區(qū)夏，尋得蔡邕、索靖之傳矣?！保?3］這說(shuō)明在書(shū)法理論上歐陽(yáng)詢更重視技法的探討，此篇文章較具體地總結(jié)了書(shū)法用筆、“俯仰”、章法等書(shū)法形式技巧和美學(xué)要求，創(chuàng)新了書(shū)法技法論的思維模式。其以為用筆有剛媚的不同，藝術(shù)效果也不盡相同，將用筆提升到了審美的高度，體現(xiàn)出唐人尚“法”的規(guī)整風(fēng)格。除《用筆論》以外，他還著有《傳授訣》《三十六法》《八訣》等，為其書(shū)法的法度謹(jǐn)嚴(yán)，一絲不茍的風(fēng)格提供了理論支撐。

包世臣，清代學(xué)者、書(shū)法家，字慎伯，晚號(hào)倦翁、小倦游閣外史，自稱：“慎伯中年書(shū)從顏、歐入手，轉(zhuǎn)及蘇、董，后肆力北魏，晚習(xí)二王，遂成絕業(yè)。”其通過(guò)書(shū)論《藝舟雙楫》等倡導(dǎo)碑學(xué)，對(duì)清代中后期書(shū)風(fēng)的變革影響很大，后又被康有為豐富為《廣藝舟雙楫》。其觀點(diǎn)：

“北碑畫(huà)勢(shì)甚長(zhǎng)，雖短如黍米，細(xì)如纖毫，而出入收放、俯仰向背、避就朝揖之法備具。起筆處順入者無(wú)缺鋒，逆入者無(wú)漲墨，每折必潔凈，作點(diǎn)尤精深，是以雍容寬綽，無(wú)畫(huà)不長(zhǎng)。后人著意留筆，則駐鋒折穎之處墨多外溢，未及備法而畫(huà)已成?！保?4］

包世臣評(píng)價(jià)北碑的金石味和力度，每一個(gè)筆畫(huà)都有很強(qiáng)的韻味和力度，點(diǎn)劃能夠做到收放自如、“俯仰向背”、穿插避讓等各種用筆的方法。在墨法、結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)折處理上巧妙?yuàn)Z思，筆法勁道扎實(shí)。包世臣所提出的“俯仰”觀點(diǎn)對(duì)碑派地位的推崇具有關(guān)鍵意義，也是清代碑學(xué)思想的主流，其書(shū)學(xué)思想上啟鄧石如，下至康有為等人，貫穿了整個(gè)晚清書(shū)法家群體，對(duì)清代中后期書(shū)風(fēng)發(fā)展具有變革性意義。

3 結(jié)語(yǔ)

姜夔在《續(xù)書(shū)譜》中寫(xiě)道：“向背者，如人之顧盼指畫(huà)，相揖相背。發(fā)于左者應(yīng)于右，起于上者伏于下，大要點(diǎn)畫(huà)之間，施設(shè)各有情理?！笨梢?jiàn)“俯仰”一詞的把控對(duì)書(shū)法創(chuàng)作，甚至是藝術(shù)創(chuàng)作的重要性。上述理論闡釋了書(shū)法與自然物象之間的內(nèi)在聯(lián)系，并且使書(shū)法的審美規(guī)范有了系統(tǒng)的概念，為中國(guó)書(shū)法審美的大標(biāo)準(zhǔn)確立奠定了基礎(chǔ)。將書(shū)寫(xiě)程式與自然觀相論，為其他書(shū)論觀點(diǎn)提供思路的同時(shí)，不再僅僅局限于書(shū)法審美領(lǐng)域。另外，從結(jié)構(gòu)造型和筆法出發(fā)，以“俯仰”與統(tǒng)一中的變化、聯(lián)系中的對(duì)比為審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)書(shū)家的創(chuàng)作水準(zhǔn)提出了新的要求，也標(biāo)志著書(shū)法理論審美的自覺(jué)意識(shí)出現(xiàn)。“俯仰”作為書(shū)法創(chuàng)作總結(jié)的程式化標(biāo)準(zhǔn)，暗藏的其實(shí)是更多的創(chuàng)作自由和無(wú)限的生命力，用“有法”的表現(xiàn)形式闡釋“無(wú)法”的宇宙觀。

“俯仰”在不同語(yǔ)境下的意義轉(zhuǎn)變，在藝術(shù)觀念上，是對(duì)作品生命力和動(dòng)勢(shì)表現(xiàn)的重要性提升；在審美意識(shí)上，對(duì)作品的審美要求也有了新的變化。透過(guò)“俯仰”一詞所體現(xiàn)出的時(shí)代觀念和學(xué)術(shù)思維仍有深遠(yuǎn)的理論研究?jī)r(jià)值和意義。

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作者簡(jiǎn)介：劉盈君（2000—），女，河南商丘人，碩士在讀，研究方向：書(shū)法與篆刻創(chuàng)作。