從“俯仰”窺書法美學觀念

2023-08-25 15:10:40劉盈君

藝術科技 2023年17期

摘要：中國書法的“魂”其實并不在于字里行間，而是一點一劃背后的意境和書者的氣魄，以萬筆為一，由天地萬物而生，與宇宙貫通，構成經脈連綿的“象”。從書者的內在所屬出發，以萬物萬象為根，自由表達自我，從而體現出一種心靈交融的美，一種與萬物交融的美。再者，以一筆擴為八法，用筆“勢”來體現萬物之“勢”，讓中國書法在筆、線、體等技法中表現出一種磅礴的震撼。許慎《說文解字》：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作易八卦，以垂憲象。”其認為人類的文化創造包括藝術創造，來源于仰觀俯察萬物變化，并將萬物變化的規律融入其中。這也適于說明藝術創造的起源，以及藝術形象的來源。俯仰有儀論作為中國早期書論中的重要命題之一，“俯仰”一詞便是圍繞著俯仰有儀論發散的核心觀念，引導了書論寫作的觀念取向，也提高了書法創作的審美標準。“俯仰”本為書法的結體形態之意，歷代書法理論著述皆對“俯仰”一詞有不同程度的詮釋與辨析，各書家皆有不同的觀念與理解。文章立足于基礎史料文獻，從古代書法美學理論上下關系的剖析入手，以“俯仰”一詞為線索，將各書家觀念梳理為兩大類，從物象哲學和基本技法這兩個方面挖掘各書家觀念的區別及聯系，探索書法美學觀念繼承與發展的脈絡。

關鍵詞：俯仰；俯仰有儀論；書法美學

中圖分類號：J292.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）17-00-03

1 以“象”觀“俯仰”

“象”是指源于自然又高于自然的一種形態。“象”作為中國古代美學的重要范疇之一，最初出現在哲學領域，而后發展到藝術領域，是文藝家的主觀意識在藝術中的表現。許慎《說文解字》：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作易八卦，以垂憲象。”[1]其借用了《易傳》的說法，強調了漢字的本源在于“象”。因此，“俯仰”作為書法造型的儀態論，自然與“象”不可割裂而言。書論家以天氣、陰陽、動物勢態等自然物象作為表達和反映的媒介體現“俯仰”的觀念，而原始漢字本身就承載著自然萬物之美，成公綏、崔瑗、項穆三者都以自然物象比況書法，進而表現書法的“俯仰”形態美和動勢。

成公綏，字子安，是西晉重要賦家，善辭賦，《晉書》卷九二《文苑列傳》稱其“幼而聰敏，博涉經傳。性寡欲，不營資產，家貧歲饑，常晏如也。少有俊才，詞賦甚麗，閑默自守，不求聞達”［2］。他雖不是書法方面的英才，但著有《隸書體》，以文學批評和辭賦的形式展現出西晉士夫的書法觀念。其中提到：

“或若虬龍盤游，蜿蟬軒翥，鸞鳳耨翔，矯翼欲去。或若鷙鳥將擊，拜體仰怒，良馬騰驤，奔放向路。仰而望之，郁若宵霧朝升，游煙連云；俯而察之，凜蓿秋風屬水，漪瀾成文。垂象表式，有模有楷。形功雅詳，聊舉大體。”［3］

仰望則如積聚的朝霧、游動的煙霧直插云霄；俯察則如流動之清風厲水，以一層層的水波形成整體。以“宵霧”“游煙”“秋風”“漪瀾”等自然現象和“虬龍盤游”“良馬騰驤”等動物體態為喻，形象描繪隸書線條、結體、章法的動感美、力度美以及生命感。將“俯仰”與“象”結合表述，展現出隸書體態優美靈動的風格，進而體會暢游天地的自然觀。一方面，表明了時人對隸書的態度，既重視其實用性，又對體態、點畫之間的規律和關系的審美有著獨特的標準。另一方面，反映了西晉時期士人的書法觀念和審美意識。同時，這種象喻式批評的手法被廣泛用于以書法為審美對象的古代書論中，例如崔瑗的《草書勢》。

崔瑗，字子玉。東漢書法家，謝承《后漢書》稱其：“崔瑗字子玉，講論六經，三辟公府，論議京師，談高妙。”其撰《草書勢》中：

“觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規。抑左揚右，望之若欹。獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳。或黜點染，狀似連珠，絕而不離，蓄怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴慄，若據槁臨危，傍點邪附，似螳螂而抱枝。絕筆收勢，余綖虬結，若山蜂施毒，看隙緣巇；騰蛇赴穴，頭沒尾垂。”［4］

“象”一詞最早出現于《易經》，崔瑗將“象”跳脫出來，引用到書法批評中，這是書論史上第一次明確提出，書法藝術形態以自然萬象為依托，以自然萬物之美作為書法品評標準和審美意味。用“獸跂鳥跱”“狡兔暴駭”“螳螂抱枝”“山蜂施毒”“騰蛇赴穴”等自然存在的動植物形象喻草書的“俯仰”動勢、書寫氣息等萬千變化，給草書以無限生命力。沈尹默先生曾在體會蔡邕《九勢》中“勢”的意味時講：“蔡邕用勢字，是想強調寫字既要遵循一定的法則，但又不能死守定法。要在合乎法則的基礎上，有所變異，有所活用。有定而又無定，書法妙用，也就在于此。”［5］崔瑗的《草書勢》也是同理，“俯仰”的變化亦有此意，寓變化于不變之中。

項穆，字德純，號貞元，著名收藏家項元汴之子。《四庫全書總目提要》云：“穆承其家學，耳濡目染，故一書法特工。因抒其心得，作為是書。”［6］其著作《書法雅言》：

“夫梅花有盛開，有半開，有未開，故爾參差不等。若開放已足，豈復有大小混雜者乎？且花之向上、倒下、朝東、面西，猶書有仰伏、俯壓、左顧、右盼也。如其一枝過大，一枝過小，多而六瓣，少而四瓣，又焉得謂之梅花耶？形之相列也，不雜不糅；瓣之五出也，不少不多。由梅觀之，可以知書矣。”［7］

項穆以梅花喻書，指出書法之妙與梅花有共通之處，變化和參差是書法境界之關鍵。“向上、倒下、朝東、面西”與“仰伏、俯壓、左顧、右盼”相對應，梅花花瓣的俯仰、上下、朝向、大小等，與書法結字中的排疊、避就、頂戴、穿插同理，也說明書法“俯仰”均衡和諧是評價書家及其作品的重要標準和審美要求。向上倒下，朝東面西，猶書有仰收俯壓，左顧右盼也。可見，梅花作為品評載體，對“俯仰”的變化和動勢對整個書法作品心性的傳遞具有相當重要的作用。

2 從“技法”觀“俯仰”

“技法”是書法創作的具體把控，涵蓋結構、筆法、章法等部分。技法其實是書家通過主觀能動性對線條的運用，與自然物質和心境感受相結合，順勢形成的效果，在品評總結后將其分割為各個方面。正如崔樹強在《筆走龍蛇》中寫道：“俯仰和向背秩序是對情感、意緒等流動性意識的制約，但是真正偉大的秩序不應該是扼殺生命的，而是在形式的秩序背后更追求一種生命的秩序。從這個意義上，秩序并不僅僅限于或止于對稱、均勻、平衡，而是更要出之以跌宕、欹側、迎拒，也就是在故意制造的不平衡中求得一種精神的活動空間和生命的寬快悅適。”［8］王羲之、張懷瓘、包世臣、歐陽詢等人從“技法”的角度出發，將自身的創作實踐與書法理論相結合，為“俯仰”一詞書史觀念增加了新的解讀和闡釋，也是書家們開始關注文字本身用筆、結構等技法方面研究的標志。

王羲之，字逸少。張懷瓘在《書議》中贊其：“惟逸少筆跡遒潤，獨擅一家之美，天質自然，豐神蓋代。且其道微而味薄，固常人莫之能學；其理隱而意深，故天下寡于知音。”［9］其《題<筆陣圖>后》：

“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連。意在筆前，然后作字。”［10］

這是書法及其他文藝創作中一條重要的觀念，強調在創作之前心中要先有立意和構思，與蔡邕《筆論》中所提及的“夫書，先靜坐默思，隨意所適”的觀點相同。“偃仰”與“俯仰”同義，皆為字體的姿態和體勢，從字形結體的方面表述“俯仰”的觀點，形態生動而富于變化，使其書寫最終效果為理想狀態。這為書法創作的思路和過程提供了方法和程式，先行解決創作過程中出現的細節問題，保證創作過程的完整性和連貫性。

張懷瓘，唐代書論家，宋代朱長文《續書斷》稱其書“能品”，并說“正楷、行書可比虞世南、褚遂良，草書欲獨步于數百年間”。南宋學者陳思所著《書小史》稱其“善正、行、草書”。著有《書議》《書斷》等，其中《論用筆十法》：

“偃仰向背，陰陽相應，鱗羽參差，峰巒起伏，真草偏枯，邪真失則，遲澀飛動，射空玲瓏，尺寸規度，隨字變轉。”［11］

這是張懷瓘對書法用筆的總結和提煉，“偃仰向背、射空玲瓏”，意為兩個字在書寫時合并為一個字時，筆畫之間要有上與下、俯與仰、合與離的筆勢連帶關系。“偃仰”與“俯仰”同義，為點劃之間的關系把控，在平衡字體美感結構的同時，增加體態的靈動美。這也與他在《文字論》中提到的“惟觀神采，不見其形”的審美觀是一致的，并且引導了當時重情尚神的思想趨勢，強調“無意”“無法”的創作精神。另外，張懷瓘還以此審美標準對書法家們進行一一品評，從而使這一審美標準在書法美學領域建立了明確概念，將書法欣賞和審美意識提升到了理論高度。

歐陽詢為初唐四大家之一，他對書法藝術的論述鞭辟入里，結合自身的書寫創作，從書法理論的高度闡釋“俯仰”的精妙，其在《用筆論》中提及：

“夫用筆之體會，須鉤黏才把，緩紲徐收，梯不虛發，研必有由。徘徊俯仰，容與風流。剛則鐵畫，媚若銀鉤，壯則啒吻而嶱嶫，麗則綺靡而清遒。若枯松之臥高嶺，類巨石之偃鴻溝；同鸞鳳之鼓舞，等鴛鷺之沉浮。仿佛兮若神仙來往，婉轉兮似獸伏龍游。”［12］

阮元說：“虞世南《孔子廟堂碑》本是南朝王派，故其所書碑碣不多。若歐、褚則全從隸法而來，摩崖巨石，照耀區夏，尋得蔡邕、索靖之傳矣。”［13］這說明在書法理論上歐陽詢更重視技法的探討，此篇文章較具體地總結了書法用筆、“俯仰”、章法等書法形式技巧和美學要求，創新了書法技法論的思維模式。其以為用筆有剛媚的不同，藝術效果也不盡相同，將用筆提升到了審美的高度，體現出唐人尚“法”的規整風格。除《用筆論》以外，他還著有《傳授訣》《三十六法》《八訣》等，為其書法的法度謹嚴，一絲不茍的風格提供了理論支撐。

包世臣，清代學者、書法家，字慎伯，晚號倦翁、小倦游閣外史，自稱：“慎伯中年書從顏、歐入手，轉及蘇、董，后肆力北魏，晚習二王，遂成絕業。”其通過書論《藝舟雙楫》等倡導碑學，對清代中后期書風的變革影響很大，后又被康有為豐富為《廣藝舟雙楫》。其觀點：

“北碑畫勢甚長，雖短如黍米，細如纖毫，而出入收放、俯仰向背、避就朝揖之法備具。起筆處順入者無缺鋒，逆入者無漲墨，每折必潔凈，作點尤精深，是以雍容寬綽，無畫不長。后人著意留筆，則駐鋒折穎之處墨多外溢，未及備法而畫已成。”［14］

包世臣評價北碑的金石味和力度，每一個筆畫都有很強的韻味和力度，點劃能夠做到收放自如、“俯仰向背”、穿插避讓等各種用筆的方法。在墨法、結構、轉折處理上巧妙奪思，筆法勁道扎實。包世臣所提出的“俯仰”觀點對碑派地位的推崇具有關鍵意義，也是清代碑學思想的主流，其書學思想上啟鄧石如，下至康有為等人，貫穿了整個晚清書法家群體，對清代中后期書風發展具有變革性意義。

3 結語

姜夔在《續書譜》中寫道：“向背者，如人之顧盼指畫，相揖相背。發于左者應于右，起于上者伏于下，大要點畫之間，施設各有情理。”可見“俯仰”一詞的把控對書法創作，甚至是藝術創作的重要性。上述理論闡釋了書法與自然物象之間的內在聯系，并且使書法的審美規范有了系統的概念，為中國書法審美的大標準確立奠定了基礎。將書寫程式與自然觀相論，為其他書論觀點提供思路的同時，不再僅僅局限于書法審美領域。另外，從結構造型和筆法出發，以“俯仰”與統一中的變化、聯系中的對比為審美標準，對書家的創作水準提出了新的要求，也標志著書法理論審美的自覺意識出現。“俯仰”作為書法創作總結的程式化標準，暗藏的其實是更多的創作自由和無限的生命力，用“有法”的表現形式闡釋“無法”的宇宙觀。

“俯仰”在不同語境下的意義轉變，在藝術觀念上，是對作品生命力和動勢表現的重要性提升；在審美意識上，對作品的審美要求也有了新的變化。透過“俯仰”一詞所體現出的時代觀念和學術思維仍有深遠的理論研究價值和意義。

參考文獻：

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［10］潘之淙.書法離鉤［M］.杭州：浙江人民美術出版社，2019：29.