論深瀨昌久作品中的“私攝影”美學

摘要：深瀨昌久作為日本“私攝影”風格的開創者，其作品充斥著反傳統的思維視角和濃郁的個人主義色彩。在深瀨昌久的作品中，一些稀松平常的客體，如家人、寵物貓、烏鴉等，經蒙太奇般地排列組合之后，變得富有感染力。觀者常常會被他作品中極具個人主義和思維性的意象及符號化的元素所吸引，從而產生對人性的思考。深瀨昌久畢生奉行“自己為何物”的攝影觀念，對他而言，相機是抗衡社會主流攝影風格的一把利器，也是指引攝影新思潮的一盞明燈。20世紀70年代，深瀨昌久與摯友森山大道、細江英公等人一同創辦了車間（Workshop）攝影學校，此攝影學校的創辦潛移默化地影響了日本攝影界的發展，爾后這三人也被稱為日本“私攝影”風格的先驅。深瀨昌久的攝影集《鴉》作為其藝術造詣的集大成者，不僅是一部融合隱喻色彩與苦澀情愫的作品，更是一部剖析傳統與人性本身關系的偉大作品。因此，攝影集《鴉》于2010年被《英國攝影雜志》評選為近25年來最優秀的攝影集之一。文章以深瀨昌久“私攝影”的理念為切入點，通過分析其攝影作品的構成元素、符號和美學思想，展現深瀨昌久獨具一格的攝影理念，以期為攝影行業從業者和藝術領域研究者呈現出不同角度的思考。

關鍵詞：深瀨昌久；攝影；“私攝影”；美學

中圖分類號：J405 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）17-0-03

1 深瀨昌久的“私攝影”理念

隨著科技的高速發展及主流社會對視覺化沖擊的強烈需求，以往攝影的私人媒介屬性已被現代文明的浪潮逐步吞噬。深瀨昌久始終秉持著“自己為何物”的攝影理念，擺脫了討好觀者、迎合市場的諂媚姿態，只專注于構建屬于自身的精神世界。在他的創作過程中，妻子、父親、家鄉的烏鴉與寵物貓等平日看來再普通不過的事物常常成為他的攝影對象。20世紀法國著名文學理論家羅蘭·巴特提出“刺點”理論，提倡將創作者私人創作的照片表象與觀看者的私人經驗緊密聯結，即深入反思照片存儲屬性及探究大眾化影像中私人化攝影理念［1］。攝影關注個人生活的這一范疇，但這并不意味著脫離社會互動，而是借助個人視角反省社會活動。深瀨昌久以私人生活為切入點，剖析自我意識，從而挖掘屬于人類共性的藝術造化。深瀨昌久曾表示：“我是一個從出生開始就活在攝影中的人。”

2 深瀨昌久作品的構成元素

2.1 家人

首先，深瀨昌久的父親在北海道中川郡經營著家傳的寫真館，在耳濡目染下，深瀨昌久對攝影產生了濃厚的興趣，并且在多年之后拍攝了一部以父親及其寫真館為主題的攝影集——《父親的記憶》。這部攝影集由家族寫真館檔案中的部分照片及深瀨昌久對父親的長時間跟蹤拍攝組成，影集以深瀨昌久幼年時期的照片為序章，不僅記錄了和家人度過的點滴，還展現了父親中老年時期的生活片段，甚至包括父親重病、死亡、被火化的時刻。在這些圖像中，“父親”這一概念被擴展——既是愛與親情的載體，又是深瀨昌久對時間及自身的反思。

其次，深瀨昌久與妻子鱷部洋子的情感走向也對其“私攝影”的拍攝理念產生了潛移默化的影響。在他們的感情生活中，傷害、爭吵與和解反復上演，這也導致深瀨昌久一度離家出走，與妻子分居。1973年的夏天，二度離家出走的深瀨昌久決心花費一年時間跟拍記錄妻子洋子。這一年，深瀨昌久比過去更加熱烈地追隨洋子，每日毫無保留地專注于記錄洋子的生活。在這部名為《洋子》的攝影集中，洋子在鏡頭下迷離、嬉戲時每分每秒的神情，都充斥著感官的挑逗。恰巧是對這些微妙瞬間的捕捉，展現出深瀨昌久對妻子的迷戀與愛慕。深瀨昌久摒棄了大眾對美好愛情的刻板印象，由愛情傳統的內容表現形式轉向更為自我的私人感情，從而形成其特有的美學風格。

再者，學者李卓曾指出“在日本人的家族制度與家族意識中，永遠伴隨著一種觀念這就是‘家”［2］。1971年8月，深瀨昌久從東京返回家鄉北海道，看到家族成員增多，家族逐步壯大，他萌生了一個構造系列人物肖像的完美主題。1971年至1989年，深瀨昌久按計劃定期返回家鄉，以其家庭成員為對象，著手創作《家族》系列攝影集。在此部攝影集的前言中，深瀨昌久引用了鴨長明的《方丈記》：“浩浩河水，奔流不絕，但所流已非原先之水。河面淤塞處泛浮泡沫，此消彼起、驟現驟滅，從未久滯長存。世上之人與居所，皆如是。”該系列攝影集的創作時間持續20余年，深瀨昌久嘗試在家庭寫真中加入種種反常規元素，如裸體元素及浮夸的面部神情，使整部攝影集展現出鮮明的“私攝影”風格。

深瀨昌久利用“私攝影”的理念，以家庭成員為落腳點，意在通過其作品在自身與家人之間架起一座溝通的橋梁。

2.2 烏鴉

攝影大家往往可以利用攝影的真實性將自己的聯想與思考融入作品中，正如深瀨昌久在訪談中所說的：“我所做的，既是攝影本身，也是我的人生。”

深瀨昌久的作品《鴉》，在發行30多年后的今天，仍對當代攝影產生影響。老牌攝影雜志《英國攝影》對此攝影集的評論如下：“這些烏鴉就像群居于城市的我們，穿著疏離與防衛的衣裝，在城市的各個角落饑餓地覓食；透過這些影像，我們被深瀨昌久驚悚的攝影語言所震懾。”［3］攝影集《鴉》的命名靈感源于美國文學家埃德加·艾倫·坡的著名詩歌《大鴉》（其原題為“RAVEN”）。這首詩歌描述了某個雨夜，失去戀人的男人身邊突然出現了會說話的烏鴉，男人問烏鴉：“你是誰？可以把我的戀人還給我嗎？”——這也正是彼時深瀨昌久內心的真實寫照：因與妻子分離而悲傷地踏上故鄉之旅。在《鴉》這部攝影集中，深瀨昌久以北海道沿海風景作為開場白，透過這些影像，孤寂與凄涼的氛圍被推向了更高的聯想層次，烏鴉、城市、大海與人類等穿插排列，形成錯綜復雜的結構，最終呈現出動人心魄的景象。

2.3 自我

在深瀨昌久的創作生涯中，每部攝影集都遵循其獨到的“私攝影”美學構思。瀨戶正人作為攝影師兼深瀨昌久的助理，曾在其攝影相關散文中寫道，“照片只能捕捉到這個世界上肉眼可見的東西，攝影家卻幻想著這世間能被看到的種種，希望能拍下肉眼所不能見的事物。拍照的理由只有一個，那就是對未曾見過的另一張照片的無盡妄想與渴求”［4］。

藝術評論家蘇珊·桑塔格認為：“攝影將世界轉化成一家百貨公司或無墻的展覽館，每個被攝影對象都被貶值為一件消費品或提升為一件美學欣賞品。”［5］較之攝影發展初期，攝影師的創作工具變得更加豐富，制作周期也大幅縮短，數量更多且扁平化的圖像涌入大眾視野。回顧深瀨昌久的代表作，無論是早期的《游戲》《父親的記憶》，還是后期的《家族》《洋子》等，其都通過拍攝他人的影像表達自我，構造自己的“私攝影”理念，這也是對避免圖片視覺化泛濫的有效回應。深瀨昌久對攝影的認知始終由自我出發，觀者在欣賞時會不由自主地將思緒代入深瀨昌久定格的畫面中，從而產生對人性的思考。

3 深瀨昌久作品中的美學思想

3.1 構圖

深瀨昌久摒棄了像繪畫一般強調秩序的構圖手法，在他的作品中，模糊且粗糙的顯影粒子、歪曲的人像特寫與欠曝的街景呈現等都是被允許的。他打破了傳統的構圖法則，構圖看似隨意浮夸，而這些畫面也被組合成他標簽化的攝影集。

2016年，羅生圖書（Roshin Books）出版的《后記》第一次將深瀨昌久所拍攝的寵物貓佐助的影像重新整理、集合成冊。深瀨昌久曾表示：“那年，我平趴在地上拍攝了許多照片，就是為了把自己放到與貓同高度的視野范圍，某方面也可以說是把自己變成了一只貓。”在對愛貓的拍攝上，深瀨昌久的構圖似游戲一般，目的是希望觀者真切感受到自己與貓的私密關系，而不是簡單地捕捉大眾定義的貓的可愛形象。若將《鴉》視為背負傷感情緒的載體，這部關于貓的攝影集《后記》則承載著深瀨昌久對生活的熱切期盼，兩者如同鏡面般存在，折射出屬于深瀨昌久的美學世界。

3.2 并置

并置影像的另外一個形式是一系列的靜止畫面排列在一起，圖像與圖像之間存在時間上的遞進關系，從而成為一種過程攝影［6］。在整部攝影集的制作中，攝影集的排版也是不可或缺的環節，深瀨昌久在制作攝影集時，習慣利用題材并置手法，從而形成連貫的感官反饋。他會將一些看似毫無關聯的圖像并置前后，這是他講述故事的獨特方式，也是他呈現藝術法則的妙處。例如，在攝影集《殺豬》中，深瀨昌久用第三視角記錄殺豬的過程。與此同時，在攝影集中插入與伴侶生活日常的影像，高對比單色畫面下充斥著妊娠的裸體、交合的軀體以及難產的胎兒等。多主角并置的手法直面性與死亡、裸體與殘骸，從而表達出死亡是生命的一部分這個富有哲理的主題。

3.3 黑白

由于黑、白、灰具有優先喚起視覺神經感知的特性，因此在攝影時，用黑白灰表現景物和用其他顏色表現景物，能給人們帶來完全不同的視覺效果和心理感受［7］。深瀨昌久對黑、白、灰的把控極其嚴肅，這也呼應了其“私攝影”的個人主義風格。1964年，深瀨昌久和他的妻子洋子搬到了齋田縣索卡的住宅區，在兩只小貓的陪伴下開啟了新婚生活，這促使深瀨昌久完成了其攝影集《美好的日子》。在這部攝影集中，黑白色并沒有給觀者帶來強烈的壓迫感，反倒呈現出輕松愜意的氛圍，與這部攝影集的名稱相呼應，表現了瑣碎日常中的美好。鏡頭前的深瀨夫妻或是開懷大笑，或是靜靜發呆，在黑白色調的映襯下，畫面顯得生動且真實，消弭了與觀者的距離感，從而使觀者能夠身臨其境般進入他們的私人世界，這就是“私攝影”的魅力所在。

4 深瀨昌久作品的意義與啟示

不同于日本主流攝影理念的是，深瀨昌久將攝影的本質聚焦在特有的內在美與私密性上。他的“私攝影”理念也對日本的攝影文化產生了影響，許多攝影師將創作題材聚焦私人生活，奠定了日本70年代“私攝影”風格的基調，這一風格吸引了歐美攝影界對深瀨昌久本人及對日本攝影的關注。

宗白華在《美學散步》中表示：“一切美的光都是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，就無所謂美。”［8］20世紀60年代，深瀨昌久正籌備著他的攝影集《游戲》，在這部攝影集中，他將鏡頭對準新宿街頭紙醉金迷的年輕人，整體風格戲謔且夸張、瘋狂而先鋒。因此攝影集《游戲》也在一定程度上折射出了深瀨昌久初來東京時的精神狀態。深瀨昌久通過探究個人生活而形成的“私攝影”風格，成了他在日本攝影界立足的資本。著名評論家山岸章二如此評論此攝影集：“深瀨昌久將攝影的真實感用在了揭露自我的嘗試中，并以這種形式持續拍攝了數十年，稱之為攝影私小說亦不為過。”

攝影師在須臾之間按下快門，照片所呈現的不僅是被拍攝物體的表象，更是攝影師精神世界的凝結，從而為觀者提供審美空間。因此，優秀的攝影作品除了藝術家的獨立創作之外，往往還包含借鑒、融合與演繹，從而產生更為深刻的含義。在攝影的領域拓展出非具象的層面，能讓觀賞者在獲得更為豐富的審美情趣的同時，更加充分地了解攝影語言的多元性［9］。觀者鑒賞攝影作品的過程，也是學習美學的過程。正如尼采所言，只有作為一種審美現象，人生和世界才有其充足理由［10］。

5 結語

優秀的攝影作品在遵循攝影藝術真實性的基礎上，往往被創作者賦予了獨特的藝術情趣，這便是攝影不同于其他藝術門類的魅力所在。攝影作為一個獨立的藝術門類，在表現其美學特征的同時，與時代文化的滋養息息相關。攝影師應當如何發揮自己的創造力，創作出優秀的作品？觀賞者又應當如何去理解經典之作？通過探究深瀨昌久作品中的“私攝影”美學能獲得啟示——“讓攝影回到攝影本身”。先進的數碼產品與越來越強大的后期制作軟件對攝影而言只是錦上添花，如果創作者無法將自己的藝術思想灌注至作品中，觀者便無法領悟其中的奧妙。

參考文獻：

［1］ 應愛萍.皮爾斯符號學與攝影理論研究［J］.美育學刊，2013（2）：48-55.

［2］ 李卓.日本傳統家族制度與日本人家的觀念［J］.世界歷史，1993（4）：70-77.

［3］ 徐淳剛，深瀨昌久.深瀨昌久：鴉［J］.中國攝影家，2016（4）：36-43.

［4］ 周芳.當代“私攝影”的亞文化觀及其敘事解析［J］.新聞傳播，2014（6）：264-265.

［5］ 李霞.蘇珊·桑塔格的攝影觀［J］.宜賓學院學報，2012（10）：36-41.

［6］ 謝建鵬.并置影像的形式及其應用研究［J］.廣州廣播電視大學學報，2011（4）：92-95.

［7］ 李培林.論黑白攝影的特殊語言［J］.南京師大學報（社會科學版），2003（5）：156-160.

［8］ 羅戟.塑造攝影專業人才手段斷想［J］.中國美術教育，1999（2）：22-23.

［9］ 宗白華.美學散步［M］.上海：上海人民出版社，1981：320-321.

［10］ 弗里德里希·尼采.尼采全集［M］.北京：中國人民大學出版社，2011：485.

作者簡介：陸譽文（1997—），男，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：攝影。