學科定位·學術溯源·話語重釋：2022藝術學理論研究概要

李修建　孫曉霞　王一楠　黃雨倫

【摘 要】 2022年度，藝術學理論學科在基礎理論與學科建設、藝術史研究、藝術批評三個領域均有深度推進，成果集中體現(xiàn)在厘清學科定位、探索學科外延、追溯思想源流、突出媒介話語等幾個方面。在兩個“講話”及黨的二十大精神指引下，藝術學理論學科發(fā)展堅持立足本土、守正創(chuàng)新，總體上重視“三大體系”建設與新命題的開掘，將學理探討與個案研究結合，理論建設與藝術實踐統(tǒng)一，平臺建設與學科調整并進。

【關鍵詞】 學科發(fā)展研究報告；藝術學理論；藝術史；藝術批評；學科建設

2022年度，藝術學理論界在兩個“講話”以及黨的二十大精神指引下，立足中國式現(xiàn)代化的藝術學學科發(fā)展需求，突出連續(xù)性、時代性、開放性、戰(zhàn)略性，在新時代藝術理論傳承和創(chuàng)新性發(fā)展、藝術學新知識體系的建構、藝術領域新命題的開掘和新理論的總結等方面取得了諸多優(yōu)秀成果。

一、賡續(xù)“講話”精神，開啟藝術學研究新征程

2022年，是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“延安講話”）發(fā)表80周年、習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》發(fā)表8周年，中國共產黨第二十次全國代表大會也在這一年勝利召開。藝術學理論界認真學習和領會兩個“講話”精神，在多個議題上形成重要成果，為建設新型藝術學學科做好思想準備。

中國藝術研究院發(fā)表集體署名文章《賡續(xù)“講話”文脈 開啟文藝新征程》強調，中國共產黨是具有高度文化自覺的政黨，中國共產黨的百年奮斗凝結著中國文化奮進的歷史。“延安講話”開辟了中華文藝新紀元，開拓了人民文藝新疆域。習近平同志關于文藝工作的重要論述，開辟了中國特色社會主義文藝理論新境界，開啟了偉大復興的文藝新征程，創(chuàng)造了人類文明新形態(tài)[1]。祝東力梳理了中國共產黨與文藝之關系后指出，中國共產黨自成立以來就與文藝有著密切的關系，這種關系既是歷史的又是邏輯的，而在革命與戰(zhàn)爭年代，中國文藝創(chuàng)作之所以出現(xiàn)“高峰”，一個重要原因就在于中國共產黨能夠有效地利用文藝激發(fā)和釋放出被壓迫階級長期積蓄的心理能量，從而使文藝極大地發(fā)揮出動員民眾的作用[2]。

圍繞馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結合這一重大歷史命題，尹德輝指出，馬克思的藝術思想是西方藝術理論發(fā)展的歷史成果，具有邏輯必然性，即最終確立藝術的現(xiàn)實性；在馬克思的藝術思想和中國傳統(tǒng)藝術思想之間存在邏輯的統(tǒng)一性，以“樂政相通”為基礎的“與民同樂”思想，是一種樸素的馬克思主義藝術觀[3]。

毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》是馬克思主義基本原理與中國革命文藝實踐相結合的經典范例，也是馬克思主義理論中國化的里程碑式文獻。為此，《藝術評論》推出“紀念毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表80周年”專刊，從紀念、訪談、理論、創(chuàng)作四個方面展示當代文藝工作者在兩個“講話”精神指引下開展藝術創(chuàng)作、藝術研究的成績與經驗，深入揭示和闡發(fā)了兩個“講話”精神的理論貢獻、實踐品格、歷史意義、時代價值等。

許多學者的討論涉及“延安講話”中政治標準與藝術標準相統(tǒng)一的問題。仲呈祥、何楚涵從“人民性”“普及與提高的辯證關系”“文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線”等角度闡釋了“延安講話”對當代文藝生產與批評的價值。從“延安講話”所提出的文藝批評的兩個標準，到新時代強調“歷史的、人民的、藝術的、美學的”標準相統(tǒng)一，中國化的馬克思主義文藝批評完成了一個科學辯證的發(fā)展歷程[4]。董學文指出，自“延安講話”發(fā)表至新時代，文藝批評的褒貶甄別功能一直極受重視。然而近年來，文藝批評褒貶功能持續(xù)弱化，旗幟鮮明、專業(yè)權威的文藝批評十分缺乏。他提出，應弄清理論上的是非曲直，用科學的觀點抨擊文藝上的歪風邪氣，積極開展文藝批評工作[5]。金永兵認為，“延安講話”中最主要的關切之一就是文藝大眾化問題。文藝大眾化作為一種普及價值、凝聚共識、動員實踐的現(xiàn)代性社會實踐，必須同時面向文藝和政治兩個維度。現(xiàn)今的文藝工作者應使自己站在廣大人民群眾的立場上，以文藝特有的方式呈現(xiàn)現(xiàn)實生活的經濟、政治和文化邏輯，而不是以巧合的方式來想象性地解決作品中所反映的現(xiàn)實問題[6]。這一系列論文既能在語境中發(fā)掘、認識和肯定“延安講話”的歷史內涵和真理價值，又能激活“延安講話”中所蘊含的寶貴思想資源，啟示我們當下的藝術批評實踐。“延安講話”與新時代馬克思主義藝術理論的聯(lián)系也是一個研究重點，有助于把握中國百年藝術批評思想的發(fā)展之脈絡性和思想之一貫性。張永清指出，兩個標準的提出體現(xiàn)了毛澤東同志鮮明的問題意識，即從文藝現(xiàn)實出發(fā)，對實際存在的問題進行針對性分析；而有關兩個標準間辯證關系的闡述，則體現(xiàn)了黨一以貫之的堅持以人民為中心的文藝批評導向[1]。

以“學習貫徹習近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的重要講話精神筆談”為專題，夏潮、王一川、傅謹、劉宗超、金浩等人討論了新時代藝術批評應具備的“守正創(chuàng)新”品質，認為文藝工作者在“面對文藝界的亂象、丑態(tài)或歪風邪氣時要敢于發(fā)聲、發(fā)言或斥責”，在深入體驗當下時代內涵的同時，要提高自身文化、學術修養(yǎng)，堅持以人民為中心的評價標準，并在批評中做到“集思想性、時代感與民族化為一體”，使藝術批評成為中國文化事業(yè)朝著正確方向邁進的“助推器”[2]。此外，金永兵闡述了民族文藝評論對民族共同體意識的塑造作用[3]。段吉方回顧了百年來中國特色藝術評論的發(fā)展歷程與時代語境[4]。

同時，“人民性”依然是理論界關注的焦點。顧平認為，“以人民為中心”的文藝觀強調人民在文學藝術創(chuàng)作中的主體地位，藝術表達也應如此，應凸顯藝術作品對人民性的表達[5]。何建良指出，新時代的人民性意味著在藝術價值判斷問題上把“人民滿意不滿意”提升為“檢驗藝術的最高標準”，在藝術批評實踐上，要始終明確藝術是“為了誰”[6]。邢祥虎回顧了“人民性”的內涵自延安時期至新時代的發(fā)展歷程，指出新時代藝術批評的“人民性”主要在于構建人類命運共同體，評價標準在于是否有利于共同體的美學表達[7]。

二、基礎理論與學科建設熱點

（一）學科調整促進藝術學 “三大體系” 建設

在國務院學位委員會、教育部印發(fā)的《研究生教育學科專業(yè)目錄（2022年）》中，藝術學學科迎來了重大調整，藝術學下的一級學科由5個調整為7個，其中，原一級學科“藝術學理論”更名為“藝術學”（1301），學科范圍涉及音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術與書法、設計等歷史、理論和評論研究，授予學術學位；其余6個一級學科為專業(yè)學位，包括音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術與書法、設計。這意味著曾長期游移于“自上而下”和“自下而上”兩大路徑的理論秩序日趨穩(wěn)定，走向一種上下兼通的藝術學學科體系的構建模式，更好地呼應我國“新文科”建設以及適應實踐應用型人才培養(yǎng)的社會需求。

此前，針對該目錄的征求意見稿，藝術學界曾展開多番討論[8]。而在2022年版學科目錄正式公布后，夏燕靖第一時間發(fā)表長文進行全新的解讀。文章認為，新發(fā)布的學科目錄突出在尊重人才培養(yǎng)規(guī)律和學科發(fā)展趨勢的基礎上，遵照“穩(wěn)中求進”的總基調，對“藝術學”學術型專業(yè)歸類做出的調整，這體現(xiàn)出三重意義：一是新版目錄“藝術學”乃是百年一脈相承的學統(tǒng)延續(xù)；二是新版目錄“藝術學”需要著力厘定一般藝術學與特殊藝術學的研究層級；三是新版目錄“藝術學”既是一種回歸，更是推進新文科建設的學科重塑。對藝術學（理論類學科）的重新吸納與整合，是推進“新文科”建設的重要舉措。依此，藝術學學科建設將走上新的臺階，開辟更大的研究領域，提升新的學術高度[1]。

“三大體系”建設是我國當前藝術基礎理論發(fā)展的重中之重。學界以敏銳的問題意識，立足中國自身的藝術實踐，回應時代命題，在藝術學理論的學科構架、學術體系及話語體系建構等方面不斷探索，特別是在話語體系方面有所創(chuàng)新，助力中國藝術學三大體系建設的有序推進。彭吉象指出，應該從繼承性與民族性、原創(chuàng)性與時代性、系統(tǒng)性與專業(yè)性等幾個方面入手，來構建新時代中國藝術學理論“三大體系”[2]。汪余禮提出將自審與感通作為我國當前建構藝術學話語的兩個基點[3]；李若飛分析梳理了中國藝術學理論從話語形成到新時代話語建構先后經歷的四個發(fā)展階段，并強調話語體系建設是當今藝術學學科建設的核心命題和任務之一[4]。

（二）本體研究充實藝術學理論版塊

與往年相比，關于藝術學基礎理論研究的成果雖在數(shù)量上有所下降，但所探討的問題更加具體、精細，更側重以整體包容而非排他的狹窄視野來充實藝術學理論空間。針對理論中長期存在的含混問題，學界在藝術學的思想源流、類型劃分、學科外延、本體性質、媒介形式等方面不斷深入，為藝術理論轉型發(fā)展帶來重要的學理依據(jù)，主要集中于如下幾個熱點：

其一，梳理藝術學學科本體的知識譜系。王廷信認為，現(xiàn)在藝術學理論的學科任務之一是回過頭來研究藝術學早期提倡者的真實動機和嘗試，例如康拉德·費德勒更多地強調從整體上，而不是單一地從美的角度來理解藝術、理解世界，把藝術家所創(chuàng)作的藝術作品當作人類的特殊精神財富來認識，認為藝術作品是理解藝術的核心途徑，認識其研究路徑和理論動機對于我們認識藝術學的歷史脈絡無疑十分重要[5]。李心峰立足“吸收外來”的學科發(fā)展路徑，重新發(fā)掘日本藝術學相關理論史，詳細介紹了渡邊護的《藝術學》這部著作[6]。同樣是針對費德勒的學術成就，李詩男梳理了費德勒的藝術科學理論與康德認識論框架之關聯(lián)，強調其思想的重要影響在于為現(xiàn)代藝術學科的獨立奠定了理論基礎[7]。

除了上述在既有藝術學知識譜系內繼續(xù)深耕外，對學術史上重要思想的繼續(xù)深入研究也使得藝術學的歷史基底逐漸豐實起來。18世紀法國思想者夏爾·巴托的《歸結為同一原理的美的藝術》是藝術學史上最為重要的文本之一，它的問世是藝術體系走向獨立的重要標志。2022年，商務印書館正式推出了由高冀翻譯的中譯本，為研究現(xiàn)代藝術體系建構歷史提供了重要的中文文獻。此外，先剛發(fā)文解析為何謝林要把音樂歸為造型藝術，將音樂作為諸藝術的基礎，并指出謝林的這種思路不僅對叔本華和尼采的音樂哲學產生了深遠的影響，也為今日理解藝術學學科結構帶來一定啟示[1]。萬書元通過考證發(fā)現(xiàn)，德國藝術學（Kunstwissenschaft）從概念提出，到學科內涵與學科體系建構，再到研究實踐的系統(tǒng)性示范，是由溫克爾曼、赫爾德和謝林通過學術接力而完成的，三人合力完成了一般藝術學的理論系統(tǒng)化建構，鞏固了藝術學的學科基礎[2]。

藝術的分類涉及復雜的學科歸屬問題，陳新儒從德國藝術科學和德國古典美學兩個角度考察了門德爾松、萊辛、赫爾德三人的藝術分類思想，并強調了其意義和價值[3]。朱妮婭、潘建偉考察了托馬斯·門羅（Thomas Munro）的藝術類型學成就，發(fā)現(xiàn)門羅不僅疏通了藝術分類問題與藝術定義之間的區(qū)別與聯(lián)系，而且厘清了藝術形式的類型（藝術門類）和藝術風格的類型，形成了其獨特的藝術類型學結構[4]。

其二，厘定藝術與文學、美學等的邏輯關系和歷史關系。如果說在1997版學科目錄中，藝術學作為一個一級學科隸屬于文學，是強調藝術的文學屬性，那么當下所探討的文學的藝術性無疑是一次基于藝術學學科視角的再反思。李心峰在學術史的梳理中發(fā)現(xiàn)，不論中國還是西方的現(xiàn)代藝術體系，文學都是藝術不可分割的一個有機組成部分。這就對舊的文學與現(xiàn)代藝術體系的關系提出了挑戰(zhàn)：文學應擺放在現(xiàn)代藝術體系的哪個層次上？李心峰認為應該把文學（語言藝術）看作藝術世界的中觀層次上的藝術家族；并把詩歌藝術、散文藝術和小說藝術確認為藝術的基本門類，與其他基本藝術門類相并列[5]。而周啟超認為，文學是一門話語藝術，是以其符號性、審美性、交際性為基本特征的；確認文學研究這門學問是“文學學”，而不是“文藝學”，這對清理文學研究與藝術研究之間的關系，清理“文學學”與“藝術學”之間的關系有重要意義[6]。

藝術學與美學之關系史也得到梳理。尹德輝指出，西方藝術學源起于柏拉圖為西方美學和藝術理論奠定的思想基礎，但柏拉圖也留下了人與神區(qū)隔的“藝術”和“美”的關系悖論。文藝復興之后，在自下而上的以“人”為起點的近代哲學建構中，巴托提出了“美的技藝”；康德在《判斷力批判》中解決了“感性、情感”和“美”的關系問題，闡明了“美的技藝”（藝術）和“美”的關系，解決了柏拉圖的藝術悖論，也為藝術及其理論發(fā)展掃清了障礙。遺憾的是，此后的西方藝術理論并沒有全面推進康德的思想貢獻，只是將“藝術”概念作為一個狹義所指，偏離了自柏拉圖至康德以來的西方藝術思想的基本邏輯[7]。

其三，拓展當代藝術的理論界域。趙奎英指出，當代藝術極大地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的美學概念、范疇和理論，并引發(fā)了當代藝術的界定問題、存在問題、生成問題和參與問題，這也是藝術理論和美學的四大基本問題：藝術的本質、本體、創(chuàng)作和功能[8]。朱立元通過分析海德格爾、伽達默爾兩人對黑格爾藝術終結論的發(fā)揮與創(chuàng)造來證實，方法論闡釋學尋找作者原意的主張并沒有完全過時，其在特定條件下能與本體論闡釋學形成互補[1]。常培杰考察了介入藝術的三種形態(tài)，闡明介入藝術的發(fā)生與政治領域的密切關聯(lián)，強調其具有鮮明的馬克思主義色彩[2]；李科林研究海德格爾的藝術主體論，證實海德格爾“在藝術理論和存在論之間構造了互文性論證”[3]；肖偉勝發(fā)掘體制批判者的深意，指出他們是在各自的交往互動型觀念主義作品中，將對傳統(tǒng)媒介慣例的批評發(fā)展成對藝術體制的探究[4]；從“當我們談論一件具體的藝術作品時，談論的是什么？”這一問題出發(fā)，陳常燊對藝術作品指稱的本體論問題進行了探討[5]；金影村則探討了當代藝術中時間意識的媒介化轉變[6]。

其四，開展藝術的跨媒介研究。由南京大學藝術學院主辦的“藝術的跨媒介研究”高端論壇圍繞“藝術跨媒介研究的基本問題與方法”“藝術跨媒介研究的核心概念與范疇”“藝術史的跨媒介敘事”“藝術理論與批評的跨媒介重構”“藝術跨媒介研究的跨學科視角”等議題，從本體論、歷史梳理、核心范疇和具體內容等角度對藝術跨媒介研究進行體系化的理論建構，成為藝術媒介研究理論推進過程中的重要里程碑。何成洲認為，知識的分類是人類文明進化歷史過程中的關鍵議題，而放眼世界，跨學科交叉已成為一種知識創(chuàng)新的共識。數(shù)字化時代，跨媒介研究正在成為人文藝術研究的一個重要領域[7]。理論深入方面，施暢認為，跨媒介敘事的前提并非“互文性”，而是“共世性”，即基于諸種媒介的若干故事發(fā)生在同一個故事世界之內。故事世界成立的必要條件在于歷史、地理、人物等維度的“可擴展性”，其擴展方式包括填補歷史之縫隙、探索未知之疆域以及補充人物之經歷等[8]；龔游翔認為諾埃爾·卡羅爾（Noёl Carroll）的藝術理論思想呈現(xiàn)出一種以跨媒介性為學科方法論的研究特征，其以“中層理論”為特點的學術研究在當代藝術學理論建構中獨樹一幟[9]。這些成果基于間性研究和藝術跨媒介性的整合研究，不斷擴展藝術學理論前沿，完善藝術學學科版圖。

（三）跨學科研究拓寬藝術理論視域

隨著“新文科”建設的不斷推進、交叉學科的應用化發(fā)展等浪潮不斷涌起，藝術的跨學科研究也積極關聯(lián)相關知識，以理論觀照現(xiàn)實的藝術圖景，觸及中國式現(xiàn)代化背景下藝術實踐的諸多方向。諸種成果令人耳目一新，突出表現(xiàn)為如下幾個方面：

其一，藝術管理在多方面有實質性深入。在我國提出推動構建人類命運共同體的宏大背景下，國際人文交流中的藝術問題無疑是藝術學研究所應回答的重要命題。杜衛(wèi)指出，藝術具有超越性，可突破群體、語言、文化和歷史等隔閡，達到人與人更普遍的交流、理解和聯(lián)合的目的。在新時代國際藝術交流中應轉變“求異”思維，確立“求同存異”的國際交流策略，使中國藝術更多地走進世界各國人民的生活，增強他們對中國文化、中國人民的親近感[1]。近年來，我國文化產業(yè)迎來加速發(fā)展的黃金期，文化產業(yè)成為經濟增長的新動能和新引擎，與文化產業(yè)相關的藝術理論研究也不斷豐富。高迎剛、叢曉煜對藝術管理學公益性、非營利、公共性三個關鍵詞含義進行了辨析[2]；周錦、夏仿禹梳理了數(shù)字經濟下傳統(tǒng)藝術文化產業(yè)鏈發(fā)展的四個階段：標準化的文化產品鏈、特色化的文化產品鏈、推廣性文化產品鏈和融合性文化產品鏈[3]；路煒峰、蔣永青探究互聯(lián)網(wǎng)區(qū)塊鏈技術進入藝術領域的潛能，發(fā)現(xiàn)區(qū)塊鏈NFT智能合約所建構的“藝術家—藝術品—藝術市場”生態(tài)循環(huán)及其“社區(qū)自治系統(tǒng)”的生態(tài)運營，為藝術原創(chuàng)性的保護與挖掘提供了可持續(xù)性的優(yōu)化機制，開啟了當代藝術的原創(chuàng)性時代[4]。

其二，比較藝術學加快學科發(fā)展進程。第二屆比較藝術學年會以“新時代中國比較藝術學建設”為主題，探討比較藝術學在學術研究領域的科學定位，以及具有中國特色的比較藝術學學科體系、學術體系和話語體系的建立等重要問題，會議吸引了200余萬線上與會者，這表明社會各界對比較藝術學持有高度熱情。會長彭吉象認為，作為一門新興學科，比較藝術學當前最關鍵和緊迫的任務是要加快完成自身的學科體系建設、學術體系建設和話語體系建設，充分體現(xiàn)出中國特色、中國風格和中國氣派[5]。劉小龍剖析了比較藝術學在宏觀和微觀上的不同研究維度，并強調應將比較藝術學研究方法充分運用于實踐[6]。

其三，藝術社會學基礎文獻不斷豐富。其中，周計武主編的《20世紀西方藝術社會學精粹》（中國社會科學出版社2022年版）集中收錄了20世紀西方藝術社會學領域的經典文獻，為藝術學研究提供了及時而必要的理論基礎。同時，盧文超剖析了西方藝術社會學領域探討藝術體制作用的四個范例：哈里森·懷特（Harrison White）對法國印象派崛起的研究，戴安娜·克蘭（Diana Crane）對美國先鋒派轉型的研究，保羅·迪馬喬（Paul DiMaggio）對美國雅俗趣味生成的研究，施恩·鮑曼（Shyon Baumann）對好萊塢電影地位變遷的研究，探討他們的理論意義[7]；周計武、李星追溯藝術社會學的歷史譜系與問題視域，發(fā)現(xiàn)藝術理論逐漸完成了從“內結構”到“外結構”、從藝術哲學到文化社會學的范式轉向，最終形成了超越人文學科與社會科學界別的、跨學科整合的研究態(tài)勢[8]。

其四，人工智能藝術的理論研究繼續(xù)推進。元宇宙、ChatGPT等的出現(xiàn)加速了人工智能哲學奇點的到來，科技與藝術融合發(fā)展成為必然，人工智能藝術方面的基礎理論也受到廣泛關注。耿弘明就AI時代“疊加式”和“原創(chuàng)式”兩種藝術概念產生方式的利弊進行分析，呼吁計算機與藝術領域應通過互動創(chuàng)造有持久生命力的理論體系[1]。朱恬驊認為計算機已成為當代藝術的一種重要媒介，應對以圖像闡釋對抗技術分析的局面進行反思，同時應將計算機改造成為藝術媒介，使計算機技術更有效地服務于藝術表達[2]。

（四）學術平臺激發(fā)藝術學理論潛能

平臺建設是藝術學發(fā)展的重要推動力，2022年度，陸續(xù)有若干新型學術組織、機構建成，各類學術會議層出不窮，體現(xiàn)出藝術學理論的學術活力。

中國藝術學理論學會第十八屆年會以“新文科背景下藝術理論的研究路徑”為主題在山西大學召開，學者們圍繞“新文科”背景下藝術理論多種研究路徑與可能進行對話，展現(xiàn)出學科走向更為開放、包容、柔性、融通的建設策略。

同時，各類專業(yè)研究機構不斷豐富完善，相關學術活動密集迸發(fā)，如中國藝術學理論學會成立了藝術理論專業(yè)委員會，中華美學學會成立了藝術哲學專業(yè)委員會，中國藝術人類學學會成立了藝術與社會研究專業(yè)委員會；中國藝術研究院藝術學研究所舉辦“藝術學理論前沿論壇”，先后就藝、體、象等中國藝術學話語和美學命題研究等論題展開研討，《藝術學研究》編輯部主辦的“當代藝術學與美學論壇”特別設立了“藝術與科技”“中國古代藝術概念及思想源流”等專題；東南大學藝術學院與《文藝研究》雜志社、中國藝術研究院藝術哲學與藝術史研究中心聯(lián)合舉辦“藝術與物：第三屆藝術理論前沿論壇”等。

在學科目錄調整、“新文科”建設等全社會層面進行知識結構重組的浪潮中，多方學術資源與知識力量向基礎理論聚攏，學術活動生氣淋漓，展現(xiàn)出藝術學基礎理論研究方面的巨大潛能。

三、藝術史研究熱點

（一）探尋藝術史學科定位

新版學科目錄的調整，必然會為藝術學的教育實踐和學術研究帶來重大變化。不過，就藝術史研究而言，其學科定位等問題并不會因為這一調整而塵埃落定，而是會持續(xù)引發(fā)學界關注。如何擇取門類藝術史的既有對象，借鑒并超越門類藝術史的書寫經驗，產生具有普遍意義的規(guī)律總結，仍是藝術史書寫的重點與難點，多項研究成果在藝術史的學理與邊界維度進行理論建設。

藝術史書寫之傳統(tǒng)有其異于具體門類藝術史（特別是西方學科建制中最具代表性且常與藝術史混淆的美術史）之處，王一川提出應相應地建立一門“藝術史學”，因為“藝術史的史學基礎，主要是指藝術史書寫所依托的基本觀念、意識或理論背景及其形成的傳統(tǒng)，如藝術史家意識、美學意識、歷史學意識、科學意識等”[3]。“藝術史學”將目光投向具有主動性的書寫傳統(tǒng)，主要關注這一歷史行為中的精神價值維度。但一般藝術史能否脫離具體門類的史實研究，如何避免與思想史研究難分彼此，該文并未給出定論。劉劍、黃桂娥認為，一般藝術史書寫的核心形態(tài)仍然以藝術家和藝術作品為主要對象進行價值選擇和價值構建，“不管是什么形態(tài)的藝術史，都取代不了以藝術作品為書寫中心的藝術史”[4]，藝術史可以分衍為藝術思想史、藝術觀念史、藝術風格史、藝術美學史、藝術批評史、藝術史學史等多維形態(tài)歷史書寫，由是保有其張力。

2022年度出版了多本藝術史著作，有的以作品為中心，有的關注藝術作品及其所處的歷史和社會背景，這是藝術史研究的兩種常規(guī)進路。有的學者則另辟蹊徑，如高薪富有啟發(fā)性地指出，藝術史研究應走向一條充分重視藝術作品的物質—技術屬性及其所帶來的情感效果，并不斷重返現(xiàn)象的路徑，通過將藝術作品置于其原初的具體空間和現(xiàn)場，借助史料所營造的情境，從而將藝術作品的形式和意義與一個時期和地區(qū)的特定歷史條件辯證地關聯(lián)起來[1]，這指明了藝術史寫作的另一種方向。

還有學者從藝術史之功用的角度認知藝術史學科的位置。高小康的研究強調了藝術史對文化記憶的承載與凸顯，在經典藝術史的書寫之外，對民間藝術價值的書寫承載了代代傳承的集體記憶與情感認同，這兩種認識視角所帶來的是對歷史及其文化遺產的多重發(fā)現(xiàn)，只有彌合兩種文化記憶之間的缺口才能構成新的藝術史[2]。劉毅認為，藝術史將在美育層面發(fā)揮重要的知識學功能，美育的教學方法和實施路徑有賴藝術史這種既非純理論又非純實踐的知識性內容為基礎。他認為，“藝術史學一方面形成了以風格、形式、視覺、觀看、語言等為核心的概念矩陣及問題域，另一方面又構成了以形式分析與圖像研究為主導的方法論系統(tǒng)，為呈現(xiàn)曖昧不清的藝術與美感提供了較為完善的知識體系與話語系統(tǒng)”[3]。王德勝則指出，藝術史所實現(xiàn)的，應該是如何為人提供藝術存在的客觀性，以及如何在克服歷史的不確定性中闡明藝術發(fā)展的必然性圖景；藝術史能夠超越對一般知識構造的追求，在個體的心靈層面和發(fā)展規(guī)劃層面與美育的“成人”目標實現(xiàn)對接，即“通過藝術并借助闡釋性地實現(xiàn)藝術價值由歷史存在向當下現(xiàn)實的轉換可能性，激活人在當下現(xiàn)實中的生命感動與存在自覺，指引人們循著藝術歷史的光照，進入自我生命的深度體驗與現(xiàn)實豐滿提升之途”[4]。

（二）重估重要術語、范疇及命題

藝術史研究不僅是對史實的考察辨別、對史料的匯輯編纂，更是對歷史書寫的回望和傳統(tǒng)形成的觀念探索。在建設中國藝術學“三大體系”的契機下，借助多學科合力重估中國獨具價值的傳統(tǒng)藝術資源，深耕中國思想傳統(tǒng)，成為藝術史研究的突出潮流，體現(xiàn)了學界深刻的方法論自覺。哲學、文學、社會學、人類學、民族學、心理學等眾多學科的研究思路，成為重述、重評藝術史的重要方法來源，藝術史研究因此呈現(xiàn)出豐富的樣態(tài)。

在開拓研究方法與學科視野的基礎上，學界對厘清藝術史學科中的基礎性術語、范疇及命題的緊迫性和重要性的認識進一步深化，出現(xiàn)了兼具史料價值、理論拓展和學科建設自覺的論文與著作。徐建委對中國歷史上的“藝術”概念進行了正本清源，對今人易混淆的《周禮》之“六藝”概念與秦漢常用之“六藝”概念進行了辨析，強調“六藝”與技藝、方術的關聯(lián)，梳理了“藝”之概念如何超越技藝層面獲得現(xiàn)代學科指向的過程[5]。姚愛斌對顧愷之《論畫》與謝赫《畫品》等六朝畫論原典進行文本細讀，深入分析了顧、謝畫論中蘊含的主要矛盾關系和基本概念關系，展示了六朝藝論范式的演變過程，強調了包括書法、詩文、繪畫在內的中國藝術的重寫意觀念的必然性和重要性[1]。肖鷹試圖糾正由王國維開啟的近代文藝界對“境界”論的過度推崇，提出“風骨”“氣象”和“神韻”當為更根本、更具傳統(tǒng)意蘊的三個詩學范疇；并指出，由這三個范疇串聯(lián)起的文脈貫通六朝至清代，展現(xiàn)了重視生命精神與情思的人本意識，其意義不僅在于完善了中國詩學理論的體系化建構，也深化了對中國藝術史和美學史的本體認識[2]。高暢從“氣韻生動”的傳播入手，指出中國古代繪畫蘊含的生命精神如何影響到20世紀初西方學者對繪畫批評的認識[3]。蔣含韻回顧了藝術史書寫的現(xiàn)代歷程，反思了藝術史在科學潮流中所完成的由經入史的知識型轉化，強調“中國藝術史不僅僅被動地呈現(xiàn)為一種科學之法的整體性，其術語指稱也在經歷了科學知識的重新闡釋后，生產出一套全新的語義系統(tǒng)”[4]。

借用美術史材料進行一般藝術史命題的梳理也是有益的嘗試。朱良志指出，唐宋以來文人藝術的發(fā)展常常是超越時間的，以“瞬間永恒”為標志的時空超越的純粹體驗，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人及其藝術創(chuàng)作的主體性和創(chuàng)造性[5]。他還關注到宋元以來的中國古代藝術家對歷史的三重理解，指出“不作時史”的中國藝術帶有突出的反思性特征，意在傳遞藝術中本應有的歷史感、人生感和宇宙感[6]。李溪的《清物十志：文人之物的意義世界》一書通過對“幾”“琴”“劍”“硯”“石”等傳統(tǒng)文人生活中必不可少的物品的解析，闡明了古代文人對待“物”及其所代表的文化傳統(tǒng)的態(tài)度，并重構了這些物品在傳統(tǒng)文人生活與世界里的豐富內涵與意義[7]。董麗慧分析了本雅明、萊因哈特、丹托三位西方學者由觀看中國文人畫引發(fā)的對思想與形象關系的思考，梳理出三條貫穿20世紀西方藝術理論的思考路徑，并為認識中國文人畫所蘊含的生命關懷提供了有益的外部視角[8]。王一楠立足20世紀海外學者以西方藝術史視角考量中國藝術的背景，重估被該群體誤解的重要命題：“自然”與“真實”。該文指出山水畫重在從心靈境界中探尋絕對真實，僅將自然的真實視作表象，宋代以后凸顯的藝術史傳統(tǒng)既要求畫家留心過去的名家所創(chuàng)造的程式與風格，又要求其表達出主體的獨特意志，以期實現(xiàn)同歷史與宇宙間的對話，這一特質凸顯了山水畫與新儒家的密切關聯(lián)[9]。

這些令人矚目的新作試圖遠離明證性和知識性的藝術史書寫，重返藝術家個人創(chuàng)作及藝術作品被接受時的原境，并通過強調個體本真性的生存體驗，追求形式、物質、意象背后的真理性內涵。

（三）完善視覺經驗的書寫邏輯

近年來，對藝術本體論特別是其審美價值及獨特超越性的興趣，逐漸讓渡于對其中所暗藏的權力關系與意識形態(tài)特征的聚焦，而研究者對藝術作品的形式、風格分析，也在這一學術范式轉換過程中讓位于對視覺經驗（涉及觀看、接受、展示、收藏、流通等各環(huán)節(jié)）的關注。在繪畫、雕塑等傳統(tǒng)造型藝術研究以及電影、電視等影像藝術研究中，“圖像”一詞的使用頻率高居不下，甚至有超過“藝術”一詞的趨勢。諸多優(yōu)秀的研究成果推進了圖像文化的發(fā)展，多領域、多維度加深了對人類視覺經驗的認知。在藝術史研究對視覺的凸顯中，似乎隱含這樣一種意圖導向，即歷史能夠經由可視性抵達可感性，視覺成為當下深刻理解歷史的重要方法。

唐宏峰認為，“簡單的文化批評和粗陋的藝術社會學犧牲了一種視覺經驗的震驚，僅僅挖掘背后的社會文化內涵，既不是好的研究也不是一種嚴肅的理解”。她指出視覺研究既包含形式、審美、感性經驗層面，也包含社會、政治、歷史、體制層面，并且?guī)砹藢λ囆g作品的擴展[1]。其專著《透明：中國視覺現(xiàn)代性（1872—1911）》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店2022年版）便踐行了這一理念，該書在全球現(xiàn)代性轉型視野中審視近代中國豐富多樣的視覺文化，在材料和方法論創(chuàng)新方面具有指導意義。李公明也提出，重視對視覺性與觀看的研究，并非要重新回到傳統(tǒng)藝術史的單一研究模式之中，而是要深入挖掘潛藏在視覺性與觀看之中的藝術本體問題，借助跨學科、多視角的方法將是重建藝術史與視覺性和觀看研究關系的重要途徑[2]。李洋提出，圖像逐漸由藝術史研究中對繪畫、攝影等視覺藝術的自由指代，成為一個獨立而特殊的藝術史對象或領域，但圖像史與藝術史的分離趨勢，將使“藝術終結后”的藝術史書寫地位變得尷尬[3]。

回顧視覺在人類感知經驗和人文學科中地位抬升之歷史的研究已不多見，取而代之的是以視覺分析方法開展不同時期具體個案的討論。繳蕊關注到當代法國藝術史家喬治·迪迪—于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）與羅蘭·巴特（Roland Barthes）的圖像體制分歧，她通過愛森斯坦的電影創(chuàng)作揭示其藝術觀念如何為人民主體賦權、動態(tài)影像如何使人民參與到與歷史的有機互動中，彰顯了視覺藝術的力量[4]。視覺分析方法也為中國傳統(tǒng)藝術主題的研究帶來了新視野。王懷義的《〈紅樓夢〉文本圖像淵源考論》是以圖像文本為研究對象的個案研究，該書認為《紅樓夢》吸收了繪畫的藝術手法和程式化的事件、意象、場景，并使之成為隱藏于文本內部的基礎性的藝術結構。通過系統(tǒng)分析作者的畫家身份及其他繪畫作品與《紅樓夢》文本的聯(lián)系，該書深化了對這一經典文學作品內含的視覺化結構的新認識[5]。喻靜、周瑾等的《祭如在：祖宗像的文化蘊涵—基于意義構成、儀式功用、圖像呈現(xiàn)的探察》是學科合力的有益實踐，該文借助人類學、倫理學、圖像學、民俗學的方法，關注祖先信仰的意義構成、儀式功用與圖像呈現(xiàn)，從精神到制度再到器物三個層面逐級探察了祖宗像及其所代表的中國祭祖?zhèn)鹘y(tǒng)在民族文化共同體中的倫理意味與文化蘊涵，指出其具有指向族類譜系延伸、社群秩序擴展和人格境界提升的根源性、整合性、超越性特征[6]。

（四）突出藝術的跨文化與跨媒介屬性

自藝術史學科誕生以來，以歐美歷史為中心的、按照時代和風格順序排列的美術（造型藝術）史幾乎成為傳統(tǒng)藝術史的代名詞。但藝術史本具有時間書寫（歷時性）和空間書寫（地域性）兩重基本屬性，在去西方中心化的當代思潮中，強調多元、平等的“全球藝術史”應運而生。“將零散的藝術與空間關系梳理出清晰的脈絡和知識體系是藝術史研究不可或缺的內容，因為藝術史的書寫不僅要接受者知道‘藝術是什么，還要明確‘藝術在哪里‘為什么在那里‘在那里會怎樣。”[1]與此同時，藝術史不再被視作固定的、一成不變之物，而是充滿了流動性與轉換的動能，在激浪藝術家迪克·黑根斯（Dick Higgins）發(fā)表創(chuàng)作宣言之后，藝術的跨媒介屬性隨著后現(xiàn)代藝術運動的興起而愈加醒目。該年度圍繞藝術史的跨文化與跨媒介屬性，涌現(xiàn)出諸多具有理論深度和現(xiàn)實指向的佳作。

李牧認為，當代藝術史表述是以文化和空間為中心的，這一新敘述是通過重塑全球性和地方性的關系而實現(xiàn)跨文化和跨媒介的重寫[2]。周憲揭示了文學、音樂和繪畫在各種現(xiàn)代主義藝術主張形成發(fā)展進程中的互動關系，并回到學術傳統(tǒng)中為藝術史的跨媒介屬性尋求理論依據(jù)，總結出三種具有實踐指導意義的跨媒介藝術史的書寫范式[3]。夏燕靖也關注到當下藝術史研究種種邊緣交互的問題，從宏觀角度提出要以跨文化、跨史學的視域認識藝術史學研究基本結構的轉變，權衡藝術、文化、知識關系的對比與演變進程[4]。雅希·埃爾斯納（Ja? Elsner）的《全球轉向下的藝術史—從歐洲中心主義到比較主義》是本年度藝術史領域的重要論著，埃爾斯納深刻省察了藝術史書寫在走出西方經典話語體系后的困境，并在對藝術史學科緣起的追溯中進行了多元比較模式的書寫新嘗試[5]。

跨文化與跨媒介潮流為深化中國藝術史的寫作、整體性把握歷史記憶提供了絕妙的契機，而中國對外文化交流史為構建這一新范式提供了豐厚的資源。中國自漢代以來便與世界多個國家和地區(qū)存在經濟、政治和文化交流，中國藝術與工藝也通過絲綢之路遠播海外，對人類文明進程起到了重要的推動作用。藝術的跨文化與跨媒介研究有助于認知并錘煉具有本土特色的語義體系，并有助于我們確認中國藝術及其理念在人類文明中的位置和表征。

值得注意的是，對藝術史跨媒介書寫的熱忱，勢必帶來對新興藝術媒介的關注，這也是藝術史研究的新熱點。劉毅、劉潤坤、王陌瀟、趙立諾、許煜等人從元宇宙、NFT藝術等角度對數(shù)字藝術進行了本體反思和價值重審[6]。數(shù)字資本的急速擴張帶來了層出不窮的新媒介，這改變甚至顛覆了藝術品的觀看與收藏方式，必將為藝術史的書寫帶來更多新變量。

四、藝術批評研究熱點

（一）學理探討與個案研究相結合

在對藝術批評的學理探討方面，沈語冰以一篇長文詳盡地探討了藝術批評的原則、理論與方法，并結合具體的藝術批評案例，分析了形式分析、圖像志與圖像學、精神分析、藝術社會史、結構主義與符號學、后結構主義等理論和方法的貢獻與局限[1]。沈語冰的另一篇文章則以夏皮羅論塞尚這一藝術批評的經典個案為切入點，指出夏皮羅如何通過借鑒精神分析方法，探索塞尚靜物畫中深藏的情感驅動力以及無意識的情感投射，從而推翻了形式主義批評話語的教條[2]。這兩篇文章在藝術學理論的三個重要分支（藝術批評與藝術理論、藝術史）的相互關系中清晰地把握了藝術批評的原則和方法，將學理探討與個案研究相結合，深入又直觀地為讀者提供了一條進入藝術批評寫作的路徑。

在藝術批評史的研究方面，郁火星選取關鍵時間節(jié)點，以歷時性視角梳理了藝術批評在西方從古典至現(xiàn)代的發(fā)展歷程，并詳細地闡述了各時期的藝術批評與當時之思想背景和美學理論之間的關聯(lián)[3]。黃文叡的《反叛與繼承：西方現(xiàn)代藝術理論與批評》一書專注于20世紀以來帶有前衛(wèi)和先鋒色彩的現(xiàn)代藝術。作者圍繞現(xiàn)代藝術對“現(xiàn)代”的認知和論述、“裸體”引發(fā)的藝術與色情之爭、“大眾文化”帶來的藝術悖論等關鍵問題，深入探討現(xiàn)代藝術批評背后的時代背景、發(fā)展歷程與美學價值，具備一定的理論高度和學術價值[4]。王志亮考察了后現(xiàn)代主義時期批評家的歷史觀和“諷喻”理論[5]。

2022年度還涌現(xiàn)出一批對中國現(xiàn)代藝術批評家的個案研究。其中，李晶著重于對藝術批評之精神的闡述，旨在通過理解中國現(xiàn)代藝術批評形成期的成功經驗，促進中國當代批評健康發(fā)展。李晶指出，對于傅雷來說，中西藝術都是對“人間性”的表達，是對人類命運的保存、記錄和展望。傅雷的藝術批評表現(xiàn)出異中求同的批評取向和恢復中國文化主體性的批評訴求[6]。李晶認為李長之在西方術語下，熔鑄了中國傳統(tǒng)的“詩言志”藝術觀和“以意逆志”的批評方式，突出強調情感元素，提煉文藝內涵的“人格”精神，其批評接續(xù)傳統(tǒng)，又超越傳統(tǒng)，通過實踐“感情的批評主義”，復歸重建感性的維度，構建藝術化的理想人格[7]。陸興忍、凌繼堯指出，熊秉明的藝術批評具備豐富的審美創(chuàng)造力，其批評往往融匯詩、哲、書、畫、塑而創(chuàng)造性地揭示藝術現(xiàn)象，集藝術家的直感、哲人的洞見與象喻化的優(yōu)美文句于一體[8]。

文藝評論類獎項作為構建文藝生態(tài)的重要一環(huán)，評獎機制的價值取向對于推進文藝批評的正向繁榮具有重要作用。張利群、劉柯岑通過分析“啄木鳥杯”的評委組成、作品評選過程和獲獎結果，認為該獎項具有大力支持與培養(yǎng)青年評論家、重視文藝評論作品的學理性價值、強調中國經驗與中國話語的特點[1]。該文有效地填補了藝術批評機制研究領域的空白。

（二）數(shù)字時代藝術批評的守正創(chuàng)新

算法、移動互聯(lián)網(wǎng)、云計算極大地改變著人們的生活，也改變著人們的藝術體驗。同時，在一個“人人都是批評家”的時代，既有的批評格局被打破，批評的表達形態(tài)也因新媒介的介入而更新。傳統(tǒng)的藝術批評似乎愈發(fā)缺乏效力，但理性、嚴肅批評的缺席又帶來種種弊病。針對這一時代現(xiàn)狀，學界多次以筆談的形式積極展開思索與爭鳴。

在“微”時代文藝批評筆談中，蔣述卓敏銳地看到微眾批評的活動形態(tài)、活動動機都與傳統(tǒng)以紙媒為主的批評有極大的差異。他倡議，面對這些差異，批評的參與者應實現(xiàn)文藝批評的“自我調控”，處理好個人意見與公共空間，專業(yè)批評與非專業(yè)批評，商業(yè)性與藝術性，純粹娛樂、純粹趣味與審美之間的關系。彭鋒就藝術批評的共識問題展開討論。他在藝術批評中區(qū)分出描述、解釋和評價三個基本組成部分，認為描述最易達成共識，針對意義的解釋則由于藝術作品本身的多義性而包容歧見，評價共識則難以獲得。藝術批評應遵循一種“適度共識”原則來衡量批評的有效程度。張寶貴通過借鑒馬克思的藝術生產理論指出，藝術批評在數(shù)字化或現(xiàn)代社會生產中處于消費環(huán)節(jié)，是藝術生產具體范疇在現(xiàn)實中的體現(xiàn)。這種情形不但沖擊著藝術生產的本位意識，改變了批評家的地位，還注定了每一次批評，都是一種營銷行為。唐宏峰從當下各類關于藝術作品的短視頻講解、吐槽影評中看到，數(shù)字媒介滋生了一種嶄新的批評形式，在傳統(tǒng)的線性書寫之外，一種非線性（或多線性）的綜合媒介批評文本正占據(jù)大眾視線。藝術批評的視聽化使得傳統(tǒng)批評中的“藝格敷詞”已無用武之地，數(shù)字時代的截取、拼貼、重組取代了從無到有的創(chuàng)造，寫作變成了媒介操作，對批評文本的時間性的順序閱讀也變?yōu)榭臻g性的通覽把握[2]。這一組筆談并未急于否定數(shù)字時代的種種“亂象”，而是致力于通過更新固有的批評理念，應對目前文藝批評的挑戰(zhàn)，對批評界極富啟發(fā)意義。

在關于“新時代文藝發(fā)展與文藝評論”的筆談中，董學文闡發(fā)了作為馬克思主義文藝理論本身特性及邏輯的“文藝批評要的就是批評”命題；黃也平通過詰問、反思當下主流批評放任市場批評野蠻生長之過失，呼喚理性、嚴肅的主流批評在新時代的歷史擔當和文化責任；趙炎秋提出必須加強和重振文藝評論中的經典現(xiàn)實主義維度；單小曦認為，中國當代藝術批評所遭遇的困境，從根本上說是印刷文化背景下的批評范式和批評生態(tài)與數(shù)字人文批評的不兼容，因此應打破傳統(tǒng)人文主義思維方式，走向數(shù)字人文，適應新媒介時代，并進一步實現(xiàn)“智能科學化”基礎上的人文性批評[3]。這一組筆談通過闡發(fā)經典理論、重申批評責任、重振經典作品、直面當下現(xiàn)實，對數(shù)字時代的批評發(fā)揮了“糾偏”之用。

在“批評的歷史意識筆談”中，閻晶明、吳義勤、施戰(zhàn)軍、程光煒就當前文藝評論發(fā)展的方向、存在的問題各抒己見[1]。這組筆談一反通常所說的“批評”之否定性意味，強調其去蕪存菁的肯定性功能，指出批評的第一要義在于欣賞和向讀者推薦好的作品。所謂“剜爛蘋果”需要批評者擁有理性的態(tài)度，尊重審美差異性，尊重藝術創(chuàng)作本身，旨在從別人不屑的爛蘋果中剜掉壞的、留下好的，最大限度地保留作品的價值，值得“人人都是批評家”的數(shù)字時代中仍致力于嚴肅藝術批評的學者深思。

除上述集中論述的筆談之外，鄭雪禮、楊光宗、錢燁夫、徐劍等人分別從元宇宙視角、粉絲文化的新感受力角度解讀了“微”時代文藝批評的其他面向，值得推介[2]。何榴在人類文化的深層變遷中理解社交時代的文藝批評，認為社交媒體的便捷互動生成了海量的媒體數(shù)據(jù)，后者又聚合為一個個不斷拓展的數(shù)據(jù)庫，建構了一種新的數(shù)字化的文化心理與生存方式，導致文化心理感知被重新分配。社交時代的文藝批評將逐漸從細讀轉向表層意義的快速解讀，面對海量數(shù)據(jù)，應從一種由數(shù)據(jù)庫建構的知識譜系中科學地把握社交時代的文藝[3]。

藝術批評總是當下的批評，卻要從過去借鑒思想資源。綜合來看，藝術批評呈現(xiàn)出鮮明的時代問題意識和攜帶這種問題意識去歷史中找尋思想資源的取向，呈現(xiàn)出一種思想和實踐相結合的活躍狀態(tài)。

結語

2022年度，圍繞兩個“講話”，藝術學理論界立足本土、守正創(chuàng)新，在學科建設及史、論、評三個領域不斷精進，就建設中國特色社會主義藝術學，明確藝術史的學科定位、話語體系特征，推動馬克思主義與中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術理論相結合，發(fā)展中國本土藝術批評理論等論題，形成了一批重要成果；在凝練“人民文藝”之精髓，界定中國式現(xiàn)代化的藝術學理論特性等方面新見迭出。同時，人工智能時代的數(shù)字藝術等跨媒介藝術生產深刻影響著人們的生活，成為頗具當下性的文化藝術現(xiàn)象，是學界關注的另一個熱點，學者們從理論的角度對其進行了深入思考和批判性分析。

相比往年，2022年藝術學理論的相關成果有增無減，特別在學理機制建設方面，相關的學術機構、學術平臺日益豐盈，學術活動持續(xù)增多，從多角度、多層面開掘了藝術學理論的知識空間和維度，彰顯了本學科的理論潛力和現(xiàn)實價值。不過，藝術學學科目錄的重大調整，也表明這個學科仍處于開放性的探索階段，藝術學理論作為高度綜合性和理論性的研究，如何處理與各藝術門類之間的關系，如何處理理論思考與藝術創(chuàng)作之間的關系，如何處理與美學、文藝學等相關學科之間的關系，都是值得進一步思考的問題。

責任編輯：秦興華