學(xué)科定位·學(xué)術(shù)溯源·話語重釋：2022藝術(shù)學(xué)理論研究概要

李修建　孫曉霞　王一楠　黃雨倫

【摘 要】 2022年度，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在基礎(chǔ)理論與學(xué)科建設(shè)、藝術(shù)史研究、藝術(shù)批評三個領(lǐng)域均有深度推進，成果集中體現(xiàn)在厘清學(xué)科定位、探索學(xué)科外延、追溯思想源流、突出媒介話語等幾個方面。在兩個“講話”及黨的二十大精神指引下，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科發(fā)展堅持立足本土、守正創(chuàng)新，總體上重視“三大體系”建設(shè)與新命題的開掘，將學(xué)理探討與個案研究結(jié)合，理論建設(shè)與藝術(shù)實踐統(tǒng)一，平臺建設(shè)與學(xué)科調(diào)整并進。

【關(guān)鍵詞】 學(xué)科發(fā)展研究報告；藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)史；藝術(shù)批評；學(xué)科建設(shè)

2022年度，藝術(shù)學(xué)理論界在兩個“講話”以及黨的二十大精神指引下，立足中國式現(xiàn)代化的藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展需求，突出連續(xù)性、時代性、開放性、戰(zhàn)略性，在新時代藝術(shù)理論傳承和創(chuàng)新性發(fā)展、藝術(shù)學(xué)新知識體系的建構(gòu)、藝術(shù)領(lǐng)域新命題的開掘和新理論的總結(jié)等方面取得了諸多優(yōu)秀成果。

一、賡續(xù)“講話”精神，開啟藝術(shù)學(xué)研究新征程

2022年，是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“延安講話”）發(fā)表80周年、習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》發(fā)表8周年，中國共產(chǎn)黨第二十次全國代表大會也在這一年勝利召開。藝術(shù)學(xué)理論界認真學(xué)習(xí)和領(lǐng)會兩個“講話”精神，在多個議題上形成重要成果，為建設(shè)新型藝術(shù)學(xué)學(xué)科做好思想準備。

中國藝術(shù)研究院發(fā)表集體署名文章《賡續(xù)“講話”文脈 開啟文藝新征程》強調(diào)，中國共產(chǎn)黨是具有高度文化自覺的政黨，中國共產(chǎn)黨的百年奮斗凝結(jié)著中國文化奮進的歷史。“延安講話”開辟了中華文藝新紀元，開拓了人民文藝新疆域。習(xí)近平同志關(guān)于文藝工作的重要論述，開辟了中國特色社會主義文藝理論新境界，開啟了偉大復(fù)興的文藝新征程，創(chuàng)造了人類文明新形態(tài)[1]。祝東力梳理了中國共產(chǎn)黨與文藝之關(guān)系后指出，中國共產(chǎn)黨自成立以來就與文藝有著密切的關(guān)系，這種關(guān)系既是歷史的又是邏輯的，而在革命與戰(zhàn)爭年代，中國文藝創(chuàng)作之所以出現(xiàn)“高峰”，一個重要原因就在于中國共產(chǎn)黨能夠有效地利用文藝激發(fā)和釋放出被壓迫階級長期積蓄的心理能量，從而使文藝極大地發(fā)揮出動員民眾的作用[2]。

圍繞馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合這一重大歷史命題，尹德輝指出，馬克思的藝術(shù)思想是西方藝術(shù)理論發(fā)展的歷史成果，具有邏輯必然性，即最終確立藝術(shù)的現(xiàn)實性；在馬克思的藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想之間存在邏輯的統(tǒng)一性，以“樂政相通”為基礎(chǔ)的“與民同樂”思想，是一種樸素的馬克思主義藝術(shù)觀[3]。

毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》是馬克思主義基本原理與中國革命文藝實踐相結(jié)合的經(jīng)典范例，也是馬克思主義理論中國化的里程碑式文獻。為此，《藝術(shù)評論》推出“紀念毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表80周年”專刊，從紀念、訪談、理論、創(chuàng)作四個方面展示當(dāng)代文藝工作者在兩個“講話”精神指引下開展藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)研究的成績與經(jīng)驗，深入揭示和闡發(fā)了兩個“講話”精神的理論貢獻、實踐品格、歷史意義、時代價值等。

許多學(xué)者的討論涉及“延安講話”中政治標準與藝術(shù)標準相統(tǒng)一的問題。仲呈祥、何楚涵從“人民性”“普及與提高的辯證關(guān)系”“文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線”等角度闡釋了“延安講話”對當(dāng)代文藝生產(chǎn)與批評的價值。從“延安講話”所提出的文藝批評的兩個標準，到新時代強調(diào)“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”標準相統(tǒng)一，中國化的馬克思主義文藝批評完成了一個科學(xué)辯證的發(fā)展歷程[4]。董學(xué)文指出，自“延安講話”發(fā)表至新時代，文藝批評的褒貶甄別功能一直極受重視。然而近年來，文藝批評褒貶功能持續(xù)弱化，旗幟鮮明、專業(yè)權(quán)威的文藝批評十分缺乏。他提出，應(yīng)弄清理論上的是非曲直，用科學(xué)的觀點抨擊文藝上的歪風(fēng)邪氣，積極開展文藝批評工作[5]。金永兵認為，“延安講話”中最主要的關(guān)切之一就是文藝大眾化問題。文藝大眾化作為一種普及價值、凝聚共識、動員實踐的現(xiàn)代性社會實踐，必須同時面向文藝和政治兩個維度。現(xiàn)今的文藝工作者應(yīng)使自己站在廣大人民群眾的立場上，以文藝特有的方式呈現(xiàn)現(xiàn)實生活的經(jīng)濟、政治和文化邏輯，而不是以巧合的方式來想象性地解決作品中所反映的現(xiàn)實問題[6]。這一系列論文既能在語境中發(fā)掘、認識和肯定“延安講話”的歷史內(nèi)涵和真理價值，又能激活“延安講話”中所蘊含的寶貴思想資源，啟示我們當(dāng)下的藝術(shù)批評實踐。“延安講話”與新時代馬克思主義藝術(shù)理論的聯(lián)系也是一個研究重點，有助于把握中國百年藝術(shù)批評思想的發(fā)展之脈絡(luò)性和思想之一貫性。張永清指出，兩個標準的提出體現(xiàn)了毛澤東同志鮮明的問題意識，即從文藝現(xiàn)實出發(fā)，對實際存在的問題進行針對性分析；而有關(guān)兩個標準間辯證關(guān)系的闡述，則體現(xiàn)了黨一以貫之的堅持以人民為中心的文藝批評導(dǎo)向[1]。

以“學(xué)習(xí)貫徹習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的重要講話精神筆談”為專題，夏潮、王一川、傅謹、劉宗超、金浩等人討論了新時代藝術(shù)批評應(yīng)具備的“守正創(chuàng)新”品質(zhì)，認為文藝工作者在“面對文藝界的亂象、丑態(tài)或歪風(fēng)邪氣時要敢于發(fā)聲、發(fā)言或斥責(zé)”，在深入體驗當(dāng)下時代內(nèi)涵的同時，要提高自身文化、學(xué)術(shù)修養(yǎng)，堅持以人民為中心的評價標準，并在批評中做到“集思想性、時代感與民族化為一體”，使藝術(shù)批評成為中國文化事業(yè)朝著正確方向邁進的“助推器”[2]。此外，金永兵闡述了民族文藝評論對民族共同體意識的塑造作用[3]。段吉方回顧了百年來中國特色藝術(shù)評論的發(fā)展歷程與時代語境[4]。

同時，“人民性”依然是理論界關(guān)注的焦點。顧平認為，“以人民為中心”的文藝觀強調(diào)人民在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的主體地位，藝術(shù)表達也應(yīng)如此，應(yīng)凸顯藝術(shù)作品對人民性的表達[5]。何建良指出，新時代的人民性意味著在藝術(shù)價值判斷問題上把“人民滿意不滿意”提升為“檢驗藝術(shù)的最高標準”，在藝術(shù)批評實踐上，要始終明確藝術(shù)是“為了誰”[6]。邢祥虎回顧了“人民性”的內(nèi)涵自延安時期至新時代的發(fā)展歷程，指出新時代藝術(shù)批評的“人民性”主要在于構(gòu)建人類命運共同體，評價標準在于是否有利于共同體的美學(xué)表達[7]。

二、基礎(chǔ)理論與學(xué)科建設(shè)熱點

（一）學(xué)科調(diào)整促進藝術(shù)學(xué) “三大體系” 建設(shè)

在國務(wù)院學(xué)位委員會、教育部印發(fā)的《研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄（2022年）》中，藝術(shù)學(xué)學(xué)科迎來了重大調(diào)整，藝術(shù)學(xué)下的一級學(xué)科由5個調(diào)整為7個，其中，原一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”更名為“藝術(shù)學(xué)”（1301），學(xué)科范圍涉及音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術(shù)與書法、設(shè)計等歷史、理論和評論研究，授予學(xué)術(shù)學(xué)位；其余6個一級學(xué)科為專業(yè)學(xué)位，包括音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術(shù)與書法、設(shè)計。這意味著曾長期游移于“自上而下”和“自下而上”兩大路徑的理論秩序日趨穩(wěn)定，走向一種上下兼通的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的構(gòu)建模式，更好地呼應(yīng)我國“新文科”建設(shè)以及適應(yīng)實踐應(yīng)用型人才培養(yǎng)的社會需求。

此前，針對該目錄的征求意見稿，藝術(shù)學(xué)界曾展開多番討論[8]。而在2022年版學(xué)科目錄正式公布后，夏燕靖第一時間發(fā)表長文進行全新的解讀。文章認為，新發(fā)布的學(xué)科目錄突出在尊重人才培養(yǎng)規(guī)律和學(xué)科發(fā)展趨勢的基礎(chǔ)上，遵照“穩(wěn)中求進”的總基調(diào)，對“藝術(shù)學(xué)”學(xué)術(shù)型專業(yè)歸類做出的調(diào)整，這體現(xiàn)出三重意義：一是新版目錄“藝術(shù)學(xué)”乃是百年一脈相承的學(xué)統(tǒng)延續(xù)；二是新版目錄“藝術(shù)學(xué)”需要著力厘定一般藝術(shù)學(xué)與特殊藝術(shù)學(xué)的研究層級；三是新版目錄“藝術(shù)學(xué)”既是一種回歸，更是推進新文科建設(shè)的學(xué)科重塑。對藝術(shù)學(xué)（理論類學(xué)科）的重新吸納與整合，是推進“新文科”建設(shè)的重要舉措。依此，藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)將走上新的臺階，開辟更大的研究領(lǐng)域，提升新的學(xué)術(shù)高度[1]。

“三大體系”建設(shè)是我國當(dāng)前藝術(shù)基礎(chǔ)理論發(fā)展的重中之重。學(xué)界以敏銳的問題意識，立足中國自身的藝術(shù)實踐，回應(yīng)時代命題，在藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科構(gòu)架、學(xué)術(shù)體系及話語體系建構(gòu)等方面不斷探索，特別是在話語體系方面有所創(chuàng)新，助力中國藝術(shù)學(xué)三大體系建設(shè)的有序推進。彭吉象指出，應(yīng)該從繼承性與民族性、原創(chuàng)性與時代性、系統(tǒng)性與專業(yè)性等幾個方面入手，來構(gòu)建新時代中國藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”[2]。汪余禮提出將自審與感通作為我國當(dāng)前建構(gòu)藝術(shù)學(xué)話語的兩個基點[3]；李若飛分析梳理了中國藝術(shù)學(xué)理論從話語形成到新時代話語建構(gòu)先后經(jīng)歷的四個發(fā)展階段，并強調(diào)話語體系建設(shè)是當(dāng)今藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的核心命題和任務(wù)之一[4]。

（二）本體研究充實藝術(shù)學(xué)理論版塊

與往年相比，關(guān)于藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論研究的成果雖在數(shù)量上有所下降，但所探討的問題更加具體、精細，更側(cè)重以整體包容而非排他的狹窄視野來充實藝術(shù)學(xué)理論空間。針對理論中長期存在的含混問題，學(xué)界在藝術(shù)學(xué)的思想源流、類型劃分、學(xué)科外延、本體性質(zhì)、媒介形式等方面不斷深入，為藝術(shù)理論轉(zhuǎn)型發(fā)展帶來重要的學(xué)理依據(jù)，主要集中于如下幾個熱點：

其一，梳理藝術(shù)學(xué)學(xué)科本體的知識譜系。王廷信認為，現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科任務(wù)之一是回過頭來研究藝術(shù)學(xué)早期提倡者的真實動機和嘗試，例如康拉德·費德勒更多地強調(diào)從整體上，而不是單一地從美的角度來理解藝術(shù)、理解世界，把藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)作品當(dāng)作人類的特殊精神財富來認識，認為藝術(shù)作品是理解藝術(shù)的核心途徑，認識其研究路徑和理論動機對于我們認識藝術(shù)學(xué)的歷史脈絡(luò)無疑十分重要[5]。李心峰立足“吸收外來”的學(xué)科發(fā)展路徑，重新發(fā)掘日本藝術(shù)學(xué)相關(guān)理論史，詳細介紹了渡邊護的《藝術(shù)學(xué)》這部著作[6]。同樣是針對費德勒的學(xué)術(shù)成就，李詩男梳理了費德勒的藝術(shù)科學(xué)理論與康德認識論框架之關(guān)聯(lián)，強調(diào)其思想的重要影響在于為現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科的獨立奠定了理論基礎(chǔ)[7]。

除了上述在既有藝術(shù)學(xué)知識譜系內(nèi)繼續(xù)深耕外，對學(xué)術(shù)史上重要思想的繼續(xù)深入研究也使得藝術(shù)學(xué)的歷史基底逐漸豐實起來。18世紀法國思想者夏爾·巴托的《歸結(jié)為同一原理的美的藝術(shù)》是藝術(shù)學(xué)史上最為重要的文本之一，它的問世是藝術(shù)體系走向獨立的重要標志。2022年，商務(wù)印書館正式推出了由高冀翻譯的中譯本，為研究現(xiàn)代藝術(shù)體系建構(gòu)歷史提供了重要的中文文獻。此外，先剛發(fā)文解析為何謝林要把音樂歸為造型藝術(shù)，將音樂作為諸藝術(shù)的基礎(chǔ)，并指出謝林的這種思路不僅對叔本華和尼采的音樂哲學(xué)產(chǎn)生了深遠的影響，也為今日理解藝術(shù)學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)帶來一定啟示[1]。萬書元通過考證發(fā)現(xiàn)，德國藝術(shù)學(xué)（Kunstwissenschaft）從概念提出，到學(xué)科內(nèi)涵與學(xué)科體系建構(gòu)，再到研究實踐的系統(tǒng)性示范，是由溫克爾曼、赫爾德和謝林通過學(xué)術(shù)接力而完成的，三人合力完成了一般藝術(shù)學(xué)的理論系統(tǒng)化建構(gòu)，鞏固了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)[2]。

藝術(shù)的分類涉及復(fù)雜的學(xué)科歸屬問題，陳新儒從德國藝術(shù)科學(xué)和德國古典美學(xué)兩個角度考察了門德爾松、萊辛、赫爾德三人的藝術(shù)分類思想，并強調(diào)了其意義和價值[3]。朱妮婭、潘建偉考察了托馬斯·門羅（Thomas Munro）的藝術(shù)類型學(xué)成就，發(fā)現(xiàn)門羅不僅疏通了藝術(shù)分類問題與藝術(shù)定義之間的區(qū)別與聯(lián)系，而且厘清了藝術(shù)形式的類型（藝術(shù)門類）和藝術(shù)風(fēng)格的類型，形成了其獨特的藝術(shù)類型學(xué)結(jié)構(gòu)[4]。

其二，厘定藝術(shù)與文學(xué)、美學(xué)等的邏輯關(guān)系和歷史關(guān)系。如果說在1997版學(xué)科目錄中，藝術(shù)學(xué)作為一個一級學(xué)科隸屬于文學(xué)，是強調(diào)藝術(shù)的文學(xué)屬性，那么當(dāng)下所探討的文學(xué)的藝術(shù)性無疑是一次基于藝術(shù)學(xué)學(xué)科視角的再反思。李心峰在學(xué)術(shù)史的梳理中發(fā)現(xiàn)，不論中國還是西方的現(xiàn)代藝術(shù)體系，文學(xué)都是藝術(shù)不可分割的一個有機組成部分。這就對舊的文學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)體系的關(guān)系提出了挑戰(zhàn)：文學(xué)應(yīng)擺放在現(xiàn)代藝術(shù)體系的哪個層次上？李心峰認為應(yīng)該把文學(xué)（語言藝術(shù)）看作藝術(shù)世界的中觀層次上的藝術(shù)家族；并把詩歌藝術(shù)、散文藝術(shù)和小說藝術(shù)確認為藝術(shù)的基本門類，與其他基本藝術(shù)門類相并列[5]。而周啟超認為，文學(xué)是一門話語藝術(shù)，是以其符號性、審美性、交際性為基本特征的；確認文學(xué)研究這門學(xué)問是“文學(xué)學(xué)”，而不是“文藝學(xué)”，這對清理文學(xué)研究與藝術(shù)研究之間的關(guān)系，清理“文學(xué)學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”之間的關(guān)系有重要意義[6]。

藝術(shù)學(xué)與美學(xué)之關(guān)系史也得到梳理。尹德輝指出，西方藝術(shù)學(xué)源起于柏拉圖為西方美學(xué)和藝術(shù)理論奠定的思想基礎(chǔ)，但柏拉圖也留下了人與神區(qū)隔的“藝術(shù)”和“美”的關(guān)系悖論。文藝復(fù)興之后，在自下而上的以“人”為起點的近代哲學(xué)建構(gòu)中，巴托提出了“美的技藝”；康德在《判斷力批判》中解決了“感性、情感”和“美”的關(guān)系問題，闡明了“美的技藝”（藝術(shù)）和“美”的關(guān)系，解決了柏拉圖的藝術(shù)悖論，也為藝術(shù)及其理論發(fā)展掃清了障礙。遺憾的是，此后的西方藝術(shù)理論并沒有全面推進康德的思想貢獻，只是將“藝術(shù)”概念作為一個狹義所指，偏離了自柏拉圖至康德以來的西方藝術(shù)思想的基本邏輯[7]。

其三，拓展當(dāng)代藝術(shù)的理論界域。趙奎英指出，當(dāng)代藝術(shù)極大地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的美學(xué)概念、范疇和理論，并引發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)的界定問題、存在問題、生成問題和參與問題，這也是藝術(shù)理論和美學(xué)的四大基本問題：藝術(shù)的本質(zhì)、本體、創(chuàng)作和功能[8]。朱立元通過分析海德格爾、伽達默爾兩人對黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的發(fā)揮與創(chuàng)造來證實，方法論闡釋學(xué)尋找作者原意的主張并沒有完全過時，其在特定條件下能與本體論闡釋學(xué)形成互補[1]。常培杰考察了介入藝術(shù)的三種形態(tài)，闡明介入藝術(shù)的發(fā)生與政治領(lǐng)域的密切關(guān)聯(lián)，強調(diào)其具有鮮明的馬克思主義色彩[2]；李科林研究海德格爾的藝術(shù)主體論，證實海德格爾“在藝術(shù)理論和存在論之間構(gòu)造了互文性論證”[3]；肖偉勝發(fā)掘體制批判者的深意，指出他們是在各自的交往互動型觀念主義作品中，將對傳統(tǒng)媒介慣例的批評發(fā)展成對藝術(shù)體制的探究[4]；從“當(dāng)我們談?wù)撘患唧w的藝術(shù)作品時，談?wù)摰氖鞘裁矗俊边@一問題出發(fā)，陳常燊對藝術(shù)作品指稱的本體論問題進行了探討[5]；金影村則探討了當(dāng)代藝術(shù)中時間意識的媒介化轉(zhuǎn)變[6]。

其四，開展藝術(shù)的跨媒介研究。由南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院主辦的“藝術(shù)的跨媒介研究”高端論壇圍繞“藝術(shù)跨媒介研究的基本問題與方法”“藝術(shù)跨媒介研究的核心概念與范疇”“藝術(shù)史的跨媒介敘事”“藝術(shù)理論與批評的跨媒介重構(gòu)”“藝術(shù)跨媒介研究的跨學(xué)科視角”等議題，從本體論、歷史梳理、核心范疇和具體內(nèi)容等角度對藝術(shù)跨媒介研究進行體系化的理論建構(gòu)，成為藝術(shù)媒介研究理論推進過程中的重要里程碑。何成洲認為，知識的分類是人類文明進化歷史過程中的關(guān)鍵議題，而放眼世界，跨學(xué)科交叉已成為一種知識創(chuàng)新的共識。數(shù)字化時代，跨媒介研究正在成為人文藝術(shù)研究的一個重要領(lǐng)域[7]。理論深入方面，施暢認為，跨媒介敘事的前提并非“互文性”，而是“共世性”，即基于諸種媒介的若干故事發(fā)生在同一個故事世界之內(nèi)。故事世界成立的必要條件在于歷史、地理、人物等維度的“可擴展性”，其擴展方式包括填補歷史之縫隙、探索未知之疆域以及補充人物之經(jīng)歷等[8]；龔游翔認為諾埃爾·卡羅爾（Noёl Carroll）的藝術(shù)理論思想呈現(xiàn)出一種以跨媒介性為學(xué)科方法論的研究特征，其以“中層理論”為特點的學(xué)術(shù)研究在當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)中獨樹一幟[9]。這些成果基于間性研究和藝術(shù)跨媒介性的整合研究，不斷擴展藝術(shù)學(xué)理論前沿，完善藝術(shù)學(xué)學(xué)科版圖。

（三）跨學(xué)科研究拓寬藝術(shù)理論視域

隨著“新文科”建設(shè)的不斷推進、交叉學(xué)科的應(yīng)用化發(fā)展等浪潮不斷涌起，藝術(shù)的跨學(xué)科研究也積極關(guān)聯(lián)相關(guān)知識，以理論觀照現(xiàn)實的藝術(shù)圖景，觸及中國式現(xiàn)代化背景下藝術(shù)實踐的諸多方向。諸種成果令人耳目一新，突出表現(xiàn)為如下幾個方面：

其一，藝術(shù)管理在多方面有實質(zhì)性深入。在我國提出推動構(gòu)建人類命運共同體的宏大背景下，國際人文交流中的藝術(shù)問題無疑是藝術(shù)學(xué)研究所應(yīng)回答的重要命題。杜衛(wèi)指出，藝術(shù)具有超越性，可突破群體、語言、文化和歷史等隔閡，達到人與人更普遍的交流、理解和聯(lián)合的目的。在新時代國際藝術(shù)交流中應(yīng)轉(zhuǎn)變“求異”思維，確立“求同存異”的國際交流策略，使中國藝術(shù)更多地走進世界各國人民的生活，增強他們對中國文化、中國人民的親近感[1]。近年來，我國文化產(chǎn)業(yè)迎來加速發(fā)展的黃金期，文化產(chǎn)業(yè)成為經(jīng)濟增長的新動能和新引擎，與文化產(chǎn)業(yè)相關(guān)的藝術(shù)理論研究也不斷豐富。高迎剛、叢曉煜對藝術(shù)管理學(xué)公益性、非營利、公共性三個關(guān)鍵詞含義進行了辨析[2]；周錦、夏仿禹梳理了數(shù)字經(jīng)濟下傳統(tǒng)藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展的四個階段：標準化的文化產(chǎn)品鏈、特色化的文化產(chǎn)品鏈、推廣性文化產(chǎn)品鏈和融合性文化產(chǎn)品鏈[3]；路煒峰、蔣永青探究互聯(lián)網(wǎng)區(qū)塊鏈技術(shù)進入藝術(shù)領(lǐng)域的潛能，發(fā)現(xiàn)區(qū)塊鏈NFT智能合約所建構(gòu)的“藝術(shù)家—藝術(shù)品—藝術(shù)市場”生態(tài)循環(huán)及其“社區(qū)自治系統(tǒng)”的生態(tài)運營，為藝術(shù)原創(chuàng)性的保護與挖掘提供了可持續(xù)性的優(yōu)化機制，開啟了當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)性時代[4]。

其二，比較藝術(shù)學(xué)加快學(xué)科發(fā)展進程。第二屆比較藝術(shù)學(xué)年會以“新時代中國比較藝術(shù)學(xué)建設(shè)”為主題，探討比較藝術(shù)學(xué)在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的科學(xué)定位，以及具有中國特色的比較藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系的建立等重要問題，會議吸引了200余萬線上與會者，這表明社會各界對比較藝術(shù)學(xué)持有高度熱情。會長彭吉象認為，作為一門新興學(xué)科，比較藝術(shù)學(xué)當(dāng)前最關(guān)鍵和緊迫的任務(wù)是要加快完成自身的學(xué)科體系建設(shè)、學(xué)術(shù)體系建設(shè)和話語體系建設(shè)，充分體現(xiàn)出中國特色、中國風(fēng)格和中國氣派[5]。劉小龍剖析了比較藝術(shù)學(xué)在宏觀和微觀上的不同研究維度，并強調(diào)應(yīng)將比較藝術(shù)學(xué)研究方法充分運用于實踐[6]。

其三，藝術(shù)社會學(xué)基礎(chǔ)文獻不斷豐富。其中，周計武主編的《20世紀西方藝術(shù)社會學(xué)精粹》（中國社會科學(xué)出版社2022年版）集中收錄了20世紀西方藝術(shù)社會學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典文獻，為藝術(shù)學(xué)研究提供了及時而必要的理論基礎(chǔ)。同時，盧文超剖析了西方藝術(shù)社會學(xué)領(lǐng)域探討藝術(shù)體制作用的四個范例：哈里森·懷特（Harrison White）對法國印象派崛起的研究，戴安娜·克蘭（Diana Crane）對美國先鋒派轉(zhuǎn)型的研究，保羅·迪馬喬（Paul DiMaggio）對美國雅俗趣味生成的研究，施恩·鮑曼（Shyon Baumann）對好萊塢電影地位變遷的研究，探討他們的理論意義[7]；周計武、李星追溯藝術(shù)社會學(xué)的歷史譜系與問題視域，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)理論逐漸完成了從“內(nèi)結(jié)構(gòu)”到“外結(jié)構(gòu)”、從藝術(shù)哲學(xué)到文化社會學(xué)的范式轉(zhuǎn)向，最終形成了超越人文學(xué)科與社會科學(xué)界別的、跨學(xué)科整合的研究態(tài)勢[8]。

其四，人工智能藝術(shù)的理論研究繼續(xù)推進。元宇宙、ChatGPT等的出現(xiàn)加速了人工智能哲學(xué)奇點的到來，科技與藝術(shù)融合發(fā)展成為必然，人工智能藝術(shù)方面的基礎(chǔ)理論也受到廣泛關(guān)注。耿弘明就AI時代“疊加式”和“原創(chuàng)式”兩種藝術(shù)概念產(chǎn)生方式的利弊進行分析，呼吁計算機與藝術(shù)領(lǐng)域應(yīng)通過互動創(chuàng)造有持久生命力的理論體系[1]。朱恬驊認為計算機已成為當(dāng)代藝術(shù)的一種重要媒介，應(yīng)對以圖像闡釋對抗技術(shù)分析的局面進行反思，同時應(yīng)將計算機改造成為藝術(shù)媒介，使計算機技術(shù)更有效地服務(wù)于藝術(shù)表達[2]。

（四）學(xué)術(shù)平臺激發(fā)藝術(shù)學(xué)理論潛能

平臺建設(shè)是藝術(shù)學(xué)發(fā)展的重要推動力，2022年度，陸續(xù)有若干新型學(xué)術(shù)組織、機構(gòu)建成，各類學(xué)術(shù)會議層出不窮，體現(xiàn)出藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)活力。

中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會第十八屆年會以“新文科背景下藝術(shù)理論的研究路徑”為主題在山西大學(xué)召開，學(xué)者們圍繞“新文科”背景下藝術(shù)理論多種研究路徑與可能進行對話，展現(xiàn)出學(xué)科走向更為開放、包容、柔性、融通的建設(shè)策略。

同時，各類專業(yè)研究機構(gòu)不斷豐富完善，相關(guān)學(xué)術(shù)活動密集迸發(fā)，如中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會成立了藝術(shù)理論專業(yè)委員會，中華美學(xué)學(xué)會成立了藝術(shù)哲學(xué)專業(yè)委員會，中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立了藝術(shù)與社會研究專業(yè)委員會；中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)研究所舉辦“藝術(shù)學(xué)理論前沿論壇”，先后就藝、體、象等中國藝術(shù)學(xué)話語和美學(xué)命題研究等論題展開研討，《藝術(shù)學(xué)研究》編輯部主辦的“當(dāng)代藝術(shù)學(xué)與美學(xué)論壇”特別設(shè)立了“藝術(shù)與科技”“中國古代藝術(shù)概念及思想源流”等專題；東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院與《文藝研究》雜志社、中國藝術(shù)研究院藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)史研究中心聯(lián)合舉辦“藝術(shù)與物：第三屆藝術(shù)理論前沿論壇”等。

在學(xué)科目錄調(diào)整、“新文科”建設(shè)等全社會層面進行知識結(jié)構(gòu)重組的浪潮中，多方學(xué)術(shù)資源與知識力量向基礎(chǔ)理論聚攏，學(xué)術(shù)活動生氣淋漓，展現(xiàn)出藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論研究方面的巨大潛能。

三、藝術(shù)史研究熱點

（一）探尋藝術(shù)史學(xué)科定位

新版學(xué)科目錄的調(diào)整，必然會為藝術(shù)學(xué)的教育實踐和學(xué)術(shù)研究帶來重大變化。不過，就藝術(shù)史研究而言，其學(xué)科定位等問題并不會因為這一調(diào)整而塵埃落定，而是會持續(xù)引發(fā)學(xué)界關(guān)注。如何擇取門類藝術(shù)史的既有對象，借鑒并超越門類藝術(shù)史的書寫經(jīng)驗，產(chǎn)生具有普遍意義的規(guī)律總結(jié)，仍是藝術(shù)史書寫的重點與難點，多項研究成果在藝術(shù)史的學(xué)理與邊界維度進行理論建設(shè)。

藝術(shù)史書寫之傳統(tǒng)有其異于具體門類藝術(shù)史（特別是西方學(xué)科建制中最具代表性且常與藝術(shù)史混淆的美術(shù)史）之處，王一川提出應(yīng)相應(yīng)地建立一門“藝術(shù)史學(xué)”，因為“藝術(shù)史的史學(xué)基礎(chǔ)，主要是指藝術(shù)史書寫所依托的基本觀念、意識或理論背景及其形成的傳統(tǒng)，如藝術(shù)史家意識、美學(xué)意識、歷史學(xué)意識、科學(xué)意識等”[3]。“藝術(shù)史學(xué)”將目光投向具有主動性的書寫傳統(tǒng)，主要關(guān)注這一歷史行為中的精神價值維度。但一般藝術(shù)史能否脫離具體門類的史實研究，如何避免與思想史研究難分彼此，該文并未給出定論。劉劍、黃桂娥認為，一般藝術(shù)史書寫的核心形態(tài)仍然以藝術(shù)家和藝術(shù)作品為主要對象進行價值選擇和價值構(gòu)建，“不管是什么形態(tài)的藝術(shù)史，都取代不了以藝術(shù)作品為書寫中心的藝術(shù)史”[4]，藝術(shù)史可以分衍為藝術(shù)思想史、藝術(shù)觀念史、藝術(shù)風(fēng)格史、藝術(shù)美學(xué)史、藝術(shù)批評史、藝術(shù)史學(xué)史等多維形態(tài)歷史書寫，由是保有其張力。

2022年度出版了多本藝術(shù)史著作，有的以作品為中心，有的關(guān)注藝術(shù)作品及其所處的歷史和社會背景，這是藝術(shù)史研究的兩種常規(guī)進路。有的學(xué)者則另辟蹊徑，如高薪富有啟發(fā)性地指出，藝術(shù)史研究應(yīng)走向一條充分重視藝術(shù)作品的物質(zhì)—技術(shù)屬性及其所帶來的情感效果，并不斷重返現(xiàn)象的路徑，通過將藝術(shù)作品置于其原初的具體空間和現(xiàn)場，借助史料所營造的情境，從而將藝術(shù)作品的形式和意義與一個時期和地區(qū)的特定歷史條件辯證地關(guān)聯(lián)起來[1]，這指明了藝術(shù)史寫作的另一種方向。

還有學(xué)者從藝術(shù)史之功用的角度認知藝術(shù)史學(xué)科的位置。高小康的研究強調(diào)了藝術(shù)史對文化記憶的承載與凸顯，在經(jīng)典藝術(shù)史的書寫之外，對民間藝術(shù)價值的書寫承載了代代傳承的集體記憶與情感認同，這兩種認識視角所帶來的是對歷史及其文化遺產(chǎn)的多重發(fā)現(xiàn)，只有彌合兩種文化記憶之間的缺口才能構(gòu)成新的藝術(shù)史[2]。劉毅認為，藝術(shù)史將在美育層面發(fā)揮重要的知識學(xué)功能，美育的教學(xué)方法和實施路徑有賴藝術(shù)史這種既非純理論又非純實踐的知識性內(nèi)容為基礎(chǔ)。他認為，“藝術(shù)史學(xué)一方面形成了以風(fēng)格、形式、視覺、觀看、語言等為核心的概念矩陣及問題域，另一方面又構(gòu)成了以形式分析與圖像研究為主導(dǎo)的方法論系統(tǒng)，為呈現(xiàn)曖昧不清的藝術(shù)與美感提供了較為完善的知識體系與話語系統(tǒng)”[3]。王德勝則指出，藝術(shù)史所實現(xiàn)的，應(yīng)該是如何為人提供藝術(shù)存在的客觀性，以及如何在克服歷史的不確定性中闡明藝術(shù)發(fā)展的必然性圖景；藝術(shù)史能夠超越對一般知識構(gòu)造的追求，在個體的心靈層面和發(fā)展規(guī)劃層面與美育的“成人”目標實現(xiàn)對接，即“通過藝術(shù)并借助闡釋性地實現(xiàn)藝術(shù)價值由歷史存在向當(dāng)下現(xiàn)實的轉(zhuǎn)換可能性，激活人在當(dāng)下現(xiàn)實中的生命感動與存在自覺，指引人們循著藝術(shù)歷史的光照，進入自我生命的深度體驗與現(xiàn)實豐滿提升之途”[4]。

（二）重估重要術(shù)語、范疇及命題

藝術(shù)史研究不僅是對史實的考察辨別、對史料的匯輯編纂，更是對歷史書寫的回望和傳統(tǒng)形成的觀念探索。在建設(shè)中國藝術(shù)學(xué)“三大體系”的契機下，借助多學(xué)科合力重估中國獨具價值的傳統(tǒng)藝術(shù)資源，深耕中國思想傳統(tǒng)，成為藝術(shù)史研究的突出潮流，體現(xiàn)了學(xué)界深刻的方法論自覺。哲學(xué)、文學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、心理學(xué)等眾多學(xué)科的研究思路，成為重述、重評藝術(shù)史的重要方法來源，藝術(shù)史研究因此呈現(xiàn)出豐富的樣態(tài)。

在開拓研究方法與學(xué)科視野的基礎(chǔ)上，學(xué)界對厘清藝術(shù)史學(xué)科中的基礎(chǔ)性術(shù)語、范疇及命題的緊迫性和重要性的認識進一步深化，出現(xiàn)了兼具史料價值、理論拓展和學(xué)科建設(shè)自覺的論文與著作。徐建委對中國歷史上的“藝術(shù)”概念進行了正本清源，對今人易混淆的《周禮》之“六藝”概念與秦漢常用之“六藝”概念進行了辨析，強調(diào)“六藝”與技藝、方術(shù)的關(guān)聯(lián)，梳理了“藝”之概念如何超越技藝層面獲得現(xiàn)代學(xué)科指向的過程[5]。姚愛斌對顧愷之《論畫》與謝赫《畫品》等六朝畫論原典進行文本細讀，深入分析了顧、謝畫論中蘊含的主要矛盾關(guān)系和基本概念關(guān)系，展示了六朝藝論范式的演變過程，強調(diào)了包括書法、詩文、繪畫在內(nèi)的中國藝術(shù)的重寫意觀念的必然性和重要性[1]。肖鷹試圖糾正由王國維開啟的近代文藝界對“境界”論的過度推崇，提出“風(fēng)骨”“氣象”和“神韻”當(dāng)為更根本、更具傳統(tǒng)意蘊的三個詩學(xué)范疇；并指出，由這三個范疇串聯(lián)起的文脈貫通六朝至清代，展現(xiàn)了重視生命精神與情思的人本意識，其意義不僅在于完善了中國詩學(xué)理論的體系化建構(gòu)，也深化了對中國藝術(shù)史和美學(xué)史的本體認識[2]。高暢從“氣韻生動”的傳播入手，指出中國古代繪畫蘊含的生命精神如何影響到20世紀初西方學(xué)者對繪畫批評的認識[3]。蔣含韻回顧了藝術(shù)史書寫的現(xiàn)代歷程，反思了藝術(shù)史在科學(xué)潮流中所完成的由經(jīng)入史的知識型轉(zhuǎn)化，強調(diào)“中國藝術(shù)史不僅僅被動地呈現(xiàn)為一種科學(xué)之法的整體性，其術(shù)語指稱也在經(jīng)歷了科學(xué)知識的重新闡釋后，生產(chǎn)出一套全新的語義系統(tǒng)”[4]。

借用美術(shù)史材料進行一般藝術(shù)史命題的梳理也是有益的嘗試。朱良志指出，唐宋以來文人藝術(shù)的發(fā)展常常是超越時間的，以“瞬間永恒”為標志的時空超越的純粹體驗，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人及其藝術(shù)創(chuàng)作的主體性和創(chuàng)造性[5]。他還關(guān)注到宋元以來的中國古代藝術(shù)家對歷史的三重理解，指出“不作時史”的中國藝術(shù)帶有突出的反思性特征，意在傳遞藝術(shù)中本應(yīng)有的歷史感、人生感和宇宙感[6]。李溪的《清物十志：文人之物的意義世界》一書通過對“幾”“琴”“劍”“硯”“石”等傳統(tǒng)文人生活中必不可少的物品的解析，闡明了古代文人對待“物”及其所代表的文化傳統(tǒng)的態(tài)度，并重構(gòu)了這些物品在傳統(tǒng)文人生活與世界里的豐富內(nèi)涵與意義[7]。董麗慧分析了本雅明、萊因哈特、丹托三位西方學(xué)者由觀看中國文人畫引發(fā)的對思想與形象關(guān)系的思考，梳理出三條貫穿20世紀西方藝術(shù)理論的思考路徑，并為認識中國文人畫所蘊含的生命關(guān)懷提供了有益的外部視角[8]。王一楠立足20世紀海外學(xué)者以西方藝術(shù)史視角考量中國藝術(shù)的背景，重估被該群體誤解的重要命題：“自然”與“真實”。該文指出山水畫重在從心靈境界中探尋絕對真實，僅將自然的真實視作表象，宋代以后凸顯的藝術(shù)史傳統(tǒng)既要求畫家留心過去的名家所創(chuàng)造的程式與風(fēng)格，又要求其表達出主體的獨特意志，以期實現(xiàn)同歷史與宇宙間的對話，這一特質(zhì)凸顯了山水畫與新儒家的密切關(guān)聯(lián)[9]。

這些令人矚目的新作試圖遠離明證性和知識性的藝術(shù)史書寫，重返藝術(shù)家個人創(chuàng)作及藝術(shù)作品被接受時的原境，并通過強調(diào)個體本真性的生存體驗，追求形式、物質(zhì)、意象背后的真理性內(nèi)涵。

（三）完善視覺經(jīng)驗的書寫邏輯

近年來，對藝術(shù)本體論特別是其審美價值及獨特超越性的興趣，逐漸讓渡于對其中所暗藏的權(quán)力關(guān)系與意識形態(tài)特征的聚焦，而研究者對藝術(shù)作品的形式、風(fēng)格分析，也在這一學(xué)術(shù)范式轉(zhuǎn)換過程中讓位于對視覺經(jīng)驗（涉及觀看、接受、展示、收藏、流通等各環(huán)節(jié)）的關(guān)注。在繪畫、雕塑等傳統(tǒng)造型藝術(shù)研究以及電影、電視等影像藝術(shù)研究中，“圖像”一詞的使用頻率高居不下，甚至有超過“藝術(shù)”一詞的趨勢。諸多優(yōu)秀的研究成果推進了圖像文化的發(fā)展，多領(lǐng)域、多維度加深了對人類視覺經(jīng)驗的認知。在藝術(shù)史研究對視覺的凸顯中，似乎隱含這樣一種意圖導(dǎo)向，即歷史能夠經(jīng)由可視性抵達可感性，視覺成為當(dāng)下深刻理解歷史的重要方法。

唐宏峰認為，“簡單的文化批評和粗陋的藝術(shù)社會學(xué)犧牲了一種視覺經(jīng)驗的震驚，僅僅挖掘背后的社會文化內(nèi)涵，既不是好的研究也不是一種嚴肅的理解”。她指出視覺研究既包含形式、審美、感性經(jīng)驗層面，也包含社會、政治、歷史、體制層面，并且?guī)砹藢λ囆g(shù)作品的擴展[1]。其專著《透明：中國視覺現(xiàn)代性（1872—1911）》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店2022年版）便踐行了這一理念，該書在全球現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型視野中審視近代中國豐富多樣的視覺文化，在材料和方法論創(chuàng)新方面具有指導(dǎo)意義。李公明也提出，重視對視覺性與觀看的研究，并非要重新回到傳統(tǒng)藝術(shù)史的單一研究模式之中，而是要深入挖掘潛藏在視覺性與觀看之中的藝術(shù)本體問題，借助跨學(xué)科、多視角的方法將是重建藝術(shù)史與視覺性和觀看研究關(guān)系的重要途徑[2]。李洋提出，圖像逐漸由藝術(shù)史研究中對繪畫、攝影等視覺藝術(shù)的自由指代，成為一個獨立而特殊的藝術(shù)史對象或領(lǐng)域，但圖像史與藝術(shù)史的分離趨勢，將使“藝術(shù)終結(jié)后”的藝術(shù)史書寫地位變得尷尬[3]。

回顧視覺在人類感知經(jīng)驗和人文學(xué)科中地位抬升之歷史的研究已不多見，取而代之的是以視覺分析方法開展不同時期具體個案的討論。繳蕊關(guān)注到當(dāng)代法國藝術(shù)史家喬治·迪迪—于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）與羅蘭·巴特（Roland Barthes）的圖像體制分歧，她通過愛森斯坦的電影創(chuàng)作揭示其藝術(shù)觀念如何為人民主體賦權(quán)、動態(tài)影像如何使人民參與到與歷史的有機互動中，彰顯了視覺藝術(shù)的力量[4]。視覺分析方法也為中國傳統(tǒng)藝術(shù)主題的研究帶來了新視野。王懷義的《〈紅樓夢〉文本圖像淵源考論》是以圖像文本為研究對象的個案研究，該書認為《紅樓夢》吸收了繪畫的藝術(shù)手法和程式化的事件、意象、場景，并使之成為隱藏于文本內(nèi)部的基礎(chǔ)性的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。通過系統(tǒng)分析作者的畫家身份及其他繪畫作品與《紅樓夢》文本的聯(lián)系，該書深化了對這一經(jīng)典文學(xué)作品內(nèi)含的視覺化結(jié)構(gòu)的新認識[5]。喻靜、周瑾等的《祭如在：祖宗像的文化蘊涵—基于意義構(gòu)成、儀式功用、圖像呈現(xiàn)的探察》是學(xué)科合力的有益實踐，該文借助人類學(xué)、倫理學(xué)、圖像學(xué)、民俗學(xué)的方法，關(guān)注祖先信仰的意義構(gòu)成、儀式功用與圖像呈現(xiàn)，從精神到制度再到器物三個層面逐級探察了祖宗像及其所代表的中國祭祖?zhèn)鹘y(tǒng)在民族文化共同體中的倫理意味與文化蘊涵，指出其具有指向族類譜系延伸、社群秩序擴展和人格境界提升的根源性、整合性、超越性特征[6]。

（四）突出藝術(shù)的跨文化與跨媒介屬性

自藝術(shù)史學(xué)科誕生以來，以歐美歷史為中心的、按照時代和風(fēng)格順序排列的美術(shù)（造型藝術(shù)）史幾乎成為傳統(tǒng)藝術(shù)史的代名詞。但藝術(shù)史本具有時間書寫（歷時性）和空間書寫（地域性）兩重基本屬性，在去西方中心化的當(dāng)代思潮中，強調(diào)多元、平等的“全球藝術(shù)史”應(yīng)運而生。“將零散的藝術(shù)與空間關(guān)系梳理出清晰的脈絡(luò)和知識體系是藝術(shù)史研究不可或缺的內(nèi)容，因為藝術(shù)史的書寫不僅要接受者知道‘藝術(shù)是什么，還要明確‘藝術(shù)在哪里‘為什么在那里‘在那里會怎樣。”[1]與此同時，藝術(shù)史不再被視作固定的、一成不變之物，而是充滿了流動性與轉(zhuǎn)換的動能，在激浪藝術(shù)家迪克·黑根斯（Dick Higgins）發(fā)表創(chuàng)作宣言之后，藝術(shù)的跨媒介屬性隨著后現(xiàn)代藝術(shù)運動的興起而愈加醒目。該年度圍繞藝術(shù)史的跨文化與跨媒介屬性，涌現(xiàn)出諸多具有理論深度和現(xiàn)實指向的佳作。

李牧認為，當(dāng)代藝術(shù)史表述是以文化和空間為中心的，這一新敘述是通過重塑全球性和地方性的關(guān)系而實現(xiàn)跨文化和跨媒介的重寫[2]。周憲揭示了文學(xué)、音樂和繪畫在各種現(xiàn)代主義藝術(shù)主張形成發(fā)展進程中的互動關(guān)系，并回到學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中為藝術(shù)史的跨媒介屬性尋求理論依據(jù)，總結(jié)出三種具有實踐指導(dǎo)意義的跨媒介藝術(shù)史的書寫范式[3]。夏燕靖也關(guān)注到當(dāng)下藝術(shù)史研究種種邊緣交互的問題，從宏觀角度提出要以跨文化、跨史學(xué)的視域認識藝術(shù)史學(xué)研究基本結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，權(quán)衡藝術(shù)、文化、知識關(guān)系的對比與演變進程[4]。雅希·埃爾斯納（Ja? Elsner）的《全球轉(zhuǎn)向下的藝術(shù)史—從歐洲中心主義到比較主義》是本年度藝術(shù)史領(lǐng)域的重要論著，埃爾斯納深刻省察了藝術(shù)史書寫在走出西方經(jīng)典話語體系后的困境，并在對藝術(shù)史學(xué)科緣起的追溯中進行了多元比較模式的書寫新嘗試[5]。

跨文化與跨媒介潮流為深化中國藝術(shù)史的寫作、整體性把握歷史記憶提供了絕妙的契機，而中國對外文化交流史為構(gòu)建這一新范式提供了豐厚的資源。中國自漢代以來便與世界多個國家和地區(qū)存在經(jīng)濟、政治和文化交流，中國藝術(shù)與工藝也通過絲綢之路遠播海外，對人類文明進程起到了重要的推動作用。藝術(shù)的跨文化與跨媒介研究有助于認知并錘煉具有本土特色的語義體系，并有助于我們確認中國藝術(shù)及其理念在人類文明中的位置和表征。

值得注意的是，對藝術(shù)史跨媒介書寫的熱忱，勢必帶來對新興藝術(shù)媒介的關(guān)注，這也是藝術(shù)史研究的新熱點。劉毅、劉潤坤、王陌瀟、趙立諾、許煜等人從元宇宙、NFT藝術(shù)等角度對數(shù)字藝術(shù)進行了本體反思和價值重審[6]。數(shù)字資本的急速擴張帶來了層出不窮的新媒介，這改變甚至顛覆了藝術(shù)品的觀看與收藏方式，必將為藝術(shù)史的書寫帶來更多新變量。

四、藝術(shù)批評研究熱點

（一）學(xué)理探討與個案研究相結(jié)合

在對藝術(shù)批評的學(xué)理探討方面，沈語冰以一篇長文詳盡地探討了藝術(shù)批評的原則、理論與方法，并結(jié)合具體的藝術(shù)批評案例，分析了形式分析、圖像志與圖像學(xué)、精神分析、藝術(shù)社會史、結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義等理論和方法的貢獻與局限[1]。沈語冰的另一篇文章則以夏皮羅論塞尚這一藝術(shù)批評的經(jīng)典個案為切入點，指出夏皮羅如何通過借鑒精神分析方法，探索塞尚靜物畫中深藏的情感驅(qū)動力以及無意識的情感投射，從而推翻了形式主義批評話語的教條[2]。這兩篇文章在藝術(shù)學(xué)理論的三個重要分支（藝術(shù)批評與藝術(shù)理論、藝術(shù)史）的相互關(guān)系中清晰地把握了藝術(shù)批評的原則和方法，將學(xué)理探討與個案研究相結(jié)合，深入又直觀地為讀者提供了一條進入藝術(shù)批評寫作的路徑。

在藝術(shù)批評史的研究方面，郁火星選取關(guān)鍵時間節(jié)點，以歷時性視角梳理了藝術(shù)批評在西方從古典至現(xiàn)代的發(fā)展歷程，并詳細地闡述了各時期的藝術(shù)批評與當(dāng)時之思想背景和美學(xué)理論之間的關(guān)聯(lián)[3]。黃文叡的《反叛與繼承：西方現(xiàn)代藝術(shù)理論與批評》一書專注于20世紀以來帶有前衛(wèi)和先鋒色彩的現(xiàn)代藝術(shù)。作者圍繞現(xiàn)代藝術(shù)對“現(xiàn)代”的認知和論述、“裸體”引發(fā)的藝術(shù)與色情之爭、“大眾文化”帶來的藝術(shù)悖論等關(guān)鍵問題，深入探討現(xiàn)代藝術(shù)批評背后的時代背景、發(fā)展歷程與美學(xué)價值，具備一定的理論高度和學(xué)術(shù)價值[4]。王志亮考察了后現(xiàn)代主義時期批評家的歷史觀和“諷喻”理論[5]。

2022年度還涌現(xiàn)出一批對中國現(xiàn)代藝術(shù)批評家的個案研究。其中，李晶著重于對藝術(shù)批評之精神的闡述，旨在通過理解中國現(xiàn)代藝術(shù)批評形成期的成功經(jīng)驗，促進中國當(dāng)代批評健康發(fā)展。李晶指出，對于傅雷來說，中西藝術(shù)都是對“人間性”的表達，是對人類命運的保存、記錄和展望。傅雷的藝術(shù)批評表現(xiàn)出異中求同的批評取向和恢復(fù)中國文化主體性的批評訴求[6]。李晶認為李長之在西方術(shù)語下，熔鑄了中國傳統(tǒng)的“詩言志”藝術(shù)觀和“以意逆志”的批評方式，突出強調(diào)情感元素，提煉文藝內(nèi)涵的“人格”精神，其批評接續(xù)傳統(tǒng)，又超越傳統(tǒng)，通過實踐“感情的批評主義”，復(fù)歸重建感性的維度，構(gòu)建藝術(shù)化的理想人格[7]。陸興忍、凌繼堯指出，熊秉明的藝術(shù)批評具備豐富的審美創(chuàng)造力，其批評往往融匯詩、哲、書、畫、塑而創(chuàng)造性地揭示藝術(shù)現(xiàn)象，集藝術(shù)家的直感、哲人的洞見與象喻化的優(yōu)美文句于一體[8]。

文藝評論類獎項作為構(gòu)建文藝生態(tài)的重要一環(huán)，評獎機制的價值取向?qū)τ谕七M文藝批評的正向繁榮具有重要作用。張利群、劉柯岑通過分析“啄木鳥杯”的評委組成、作品評選過程和獲獎結(jié)果，認為該獎項具有大力支持與培養(yǎng)青年評論家、重視文藝評論作品的學(xué)理性價值、強調(diào)中國經(jīng)驗與中國話語的特點[1]。該文有效地填補了藝術(shù)批評機制研究領(lǐng)域的空白。

（二）數(shù)字時代藝術(shù)批評的守正創(chuàng)新

算法、移動互聯(lián)網(wǎng)、云計算極大地改變著人們的生活，也改變著人們的藝術(shù)體驗。同時，在一個“人人都是批評家”的時代，既有的批評格局被打破，批評的表達形態(tài)也因新媒介的介入而更新。傳統(tǒng)的藝術(shù)批評似乎愈發(fā)缺乏效力，但理性、嚴肅批評的缺席又帶來種種弊病。針對這一時代現(xiàn)狀，學(xué)界多次以筆談的形式積極展開思索與爭鳴。

在“微”時代文藝批評筆談中，蔣述卓敏銳地看到微眾批評的活動形態(tài)、活動動機都與傳統(tǒng)以紙媒為主的批評有極大的差異。他倡議，面對這些差異，批評的參與者應(yīng)實現(xiàn)文藝批評的“自我調(diào)控”，處理好個人意見與公共空間，專業(yè)批評與非專業(yè)批評，商業(yè)性與藝術(shù)性，純粹娛樂、純粹趣味與審美之間的關(guān)系。彭鋒就藝術(shù)批評的共識問題展開討論。他在藝術(shù)批評中區(qū)分出描述、解釋和評價三個基本組成部分，認為描述最易達成共識，針對意義的解釋則由于藝術(shù)作品本身的多義性而包容歧見，評價共識則難以獲得。藝術(shù)批評應(yīng)遵循一種“適度共識”原則來衡量批評的有效程度。張寶貴通過借鑒馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論指出，藝術(shù)批評在數(shù)字化或現(xiàn)代社會生產(chǎn)中處于消費環(huán)節(jié)，是藝術(shù)生產(chǎn)具體范疇在現(xiàn)實中的體現(xiàn)。這種情形不但沖擊著藝術(shù)生產(chǎn)的本位意識，改變了批評家的地位，還注定了每一次批評，都是一種營銷行為。唐宏峰從當(dāng)下各類關(guān)于藝術(shù)作品的短視頻講解、吐槽影評中看到，數(shù)字媒介滋生了一種嶄新的批評形式，在傳統(tǒng)的線性書寫之外，一種非線性（或多線性）的綜合媒介批評文本正占據(jù)大眾視線。藝術(shù)批評的視聽化使得傳統(tǒng)批評中的“藝格敷詞”已無用武之地，數(shù)字時代的截取、拼貼、重組取代了從無到有的創(chuàng)造，寫作變成了媒介操作，對批評文本的時間性的順序閱讀也變?yōu)榭臻g性的通覽把握[2]。這一組筆談并未急于否定數(shù)字時代的種種“亂象”，而是致力于通過更新固有的批評理念，應(yīng)對目前文藝批評的挑戰(zhàn)，對批評界極富啟發(fā)意義。

在關(guān)于“新時代文藝發(fā)展與文藝評論”的筆談中，董學(xué)文闡發(fā)了作為馬克思主義文藝理論本身特性及邏輯的“文藝批評要的就是批評”命題；黃也平通過詰問、反思當(dāng)下主流批評放任市場批評野蠻生長之過失，呼喚理性、嚴肅的主流批評在新時代的歷史擔(dān)當(dāng)和文化責(zé)任；趙炎秋提出必須加強和重振文藝評論中的經(jīng)典現(xiàn)實主義維度；單小曦認為，中國當(dāng)代藝術(shù)批評所遭遇的困境，從根本上說是印刷文化背景下的批評范式和批評生態(tài)與數(shù)字人文批評的不兼容，因此應(yīng)打破傳統(tǒng)人文主義思維方式，走向數(shù)字人文，適應(yīng)新媒介時代，并進一步實現(xiàn)“智能科學(xué)化”基礎(chǔ)上的人文性批評[3]。這一組筆談通過闡發(fā)經(jīng)典理論、重申批評責(zé)任、重振經(jīng)典作品、直面當(dāng)下現(xiàn)實，對數(shù)字時代的批評發(fā)揮了“糾偏”之用。

在“批評的歷史意識筆談”中，閻晶明、吳義勤、施戰(zhàn)軍、程光煒就當(dāng)前文藝評論發(fā)展的方向、存在的問題各抒己見[1]。這組筆談一反通常所說的“批評”之否定性意味，強調(diào)其去蕪存菁的肯定性功能，指出批評的第一要義在于欣賞和向讀者推薦好的作品。所謂“剜爛蘋果”需要批評者擁有理性的態(tài)度，尊重審美差異性，尊重藝術(shù)創(chuàng)作本身，旨在從別人不屑的爛蘋果中剜掉壞的、留下好的，最大限度地保留作品的價值，值得“人人都是批評家”的數(shù)字時代中仍致力于嚴肅藝術(shù)批評的學(xué)者深思。

除上述集中論述的筆談之外，鄭雪禮、楊光宗、錢燁夫、徐劍等人分別從元宇宙視角、粉絲文化的新感受力角度解讀了“微”時代文藝批評的其他面向，值得推介[2]。何榴在人類文化的深層變遷中理解社交時代的文藝批評，認為社交媒體的便捷互動生成了海量的媒體數(shù)據(jù)，后者又聚合為一個個不斷拓展的數(shù)據(jù)庫，建構(gòu)了一種新的數(shù)字化的文化心理與生存方式，導(dǎo)致文化心理感知被重新分配。社交時代的文藝批評將逐漸從細讀轉(zhuǎn)向表層意義的快速解讀，面對海量數(shù)據(jù)，應(yīng)從一種由數(shù)據(jù)庫建構(gòu)的知識譜系中科學(xué)地把握社交時代的文藝[3]。

藝術(shù)批評總是當(dāng)下的批評，卻要從過去借鑒思想資源。綜合來看，藝術(shù)批評呈現(xiàn)出鮮明的時代問題意識和攜帶這種問題意識去歷史中找尋思想資源的取向，呈現(xiàn)出一種思想和實踐相結(jié)合的活躍狀態(tài)。

結(jié)語

2022年度，圍繞兩個“講話”，藝術(shù)學(xué)理論界立足本土、守正創(chuàng)新，在學(xué)科建設(shè)及史、論、評三個領(lǐng)域不斷精進，就建設(shè)中國特色社會主義藝術(shù)學(xué)，明確藝術(shù)史的學(xué)科定位、話語體系特征，推動馬克思主義與中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)理論相結(jié)合，發(fā)展中國本土藝術(shù)批評理論等論題，形成了一批重要成果；在凝練“人民文藝”之精髓，界定中國式現(xiàn)代化的藝術(shù)學(xué)理論特性等方面新見迭出。同時，人工智能時代的數(shù)字藝術(shù)等跨媒介藝術(shù)生產(chǎn)深刻影響著人們的生活，成為頗具當(dāng)下性的文化藝術(shù)現(xiàn)象，是學(xué)界關(guān)注的另一個熱點，學(xué)者們從理論的角度對其進行了深入思考和批判性分析。

相比往年，2022年藝術(shù)學(xué)理論的相關(guān)成果有增無減，特別在學(xué)理機制建設(shè)方面，相關(guān)的學(xué)術(shù)機構(gòu)、學(xué)術(shù)平臺日益豐盈，學(xué)術(shù)活動持續(xù)增多，從多角度、多層面開掘了藝術(shù)學(xué)理論的知識空間和維度，彰顯了本學(xué)科的理論潛力和現(xiàn)實價值。不過，藝術(shù)學(xué)學(xué)科目錄的重大調(diào)整，也表明這個學(xué)科仍處于開放性的探索階段，藝術(shù)學(xué)理論作為高度綜合性和理論性的研究，如何處理與各藝術(shù)門類之間的關(guān)系，如何處理理論思考與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系，如何處理與美學(xué)、文藝學(xué)等相關(guān)學(xué)科之間的關(guān)系，都是值得進一步思考的問題。

責(zé)任編輯：秦興華