“四皓弈棋”題材的生成、傳播與演繹

韓 斐

“商山四皓”指的是東園公、甪里先生、綺里季、夏黃公四人，其事跡最早記載于《史記》，又在皇甫謐《高士傳》中進一步得到補充與完善，主要為避秦隱居、作《采芝操》明志、不應高祖征聘、出山輔翼太子，此后更成為一個數量可觀、被反復演繹的題材。關于商山四皓文學形象的演變這一問題已經引起很多學者的關注和討論。①范子燁：《“四皓”：中古時代隱逸文化的符號》（《文史哲》2022年第3期）針對中古時期“四皓”形象嬗變與內涵進行了研究。杜玉儉《唐代文學中的商山四皓題材》（《唐代文學研究（第十一輯）》）重點討論了唐人對商山四皓的評價與形象演變，魏敏：《商山四皓本事及接受研究》（西北大學2015年博士學位論文）對于“四皓”故事的演變與接受也做了詳細和全面的梳理，均值得參考。而在故事演變過程中，弈棋這一細節逐漸成為四皓故事中的重要元素。據魏敏統計，元明清三代一百多首題四皓圖畫的詩作中，“有超過一半都集中在‘弈棋’與‘仙隱’兩方面”。②魏敏：《商山四皓本事及接受研究》，西北大學2015年博士學位論文，第87頁。這一事跡作為無法查考的說法卻頗為流行，對于它的出現、傳播以及文學意趣，當前研究并不充分。本文即梳理“四皓弈棋”生成、凝定及其在故事中獲得結構意義的過程，并以弈棋母題進入商山四皓故事體系為例，探究影響一個經典文化形象建構與塑形的因素。

一、文學隱喻：“四皓弈棋”題材的萌芽

“四皓弈棋”的事跡本屬無稽之談，明代學者已經發現這個問題，但也同時證明它確實非常流行。陳全之（1512—1580）曾在《蓬窗日錄》中提到：“賦范蠡五湖而附以載西子事，賦秦長城而附以婦哭城崩事，賦漢四皓于商山而言圍棋之事，皆無本源出處，特見唐人詩句中，而好事者又從而實之耳。……噫，事類此失實者多矣。”①（明）陳全之：《蓬窗日錄》卷6，明嘉靖四十四年（1565）刻本。《余冬詩話》卷上也載有這段材料，《四庫全書總目》稱，“是書載《學海類編》中。今檢其文，實于孟春《余冬序錄》中摘其論詩者詭題此名也。”原題明何孟春（1474—1536）撰。《蓬窗日錄》始撰于嘉靖十九年（1540），成書于嘉靖三十年（1551），而《學海類編》為清初曹溶輯，刻于清道光十一年（1831），故可知《蓬窗日錄》也是偽書《余冬詩話》的文獻來源之一。胡應麟（1551—1602）也提到，“嘗觀當代畫史，若七賢過關、四皓弈棋等圖，淺誕不根者甚眾。”②（明）胡應麟：《少室山房筆叢》“辛部莊岳委談上”，明萬歷刻本。最早出現“四皓棋”的提法確實是在唐詩中，唐代詩人于鵠（?—814）《終南禇尊師》（一題《南峰禇道士》）有“得道終南久，曾教四皓棋”一句，但這里四皓與棋的具體關系尚不明朗。

在中唐時期，《玄怪錄》中首次出現一個四皓象戲的故事，可以說是“四皓弈棋”題材的萌芽，其文如下：

有巴卭人，不知姓名，家有橘園。因霜后，諸橘盡收，余有兩大橘，如三斗盎。巴人異之，即令攀橘下，輕重亦如常橘。剖開，每橘有二老叟，鬂眉皤然，肌體紅潤，皆相對象戲，身長尺余，談笑自若，剖開后亦不驚怖，但相與決賭。決賭訖，一叟曰：“君輸我海上龍王第七女髲發十兩，智瓊額黃十二枝，紫絹帔一副，絳臺山霞寶散二庾，瀛洲玉塵九斛，阿母療髓凝酒四鐘，阿母女態盈娘子躋虛龍縞襪八兩，后日于王先生青城草堂還我耳。”又有一叟曰：“王先生許來，竟待不得，橘中之樂，不減商山，但不得深根固蒂，為愚人摘下耳。”又一叟曰：“仆饑矣，須龍根脯食之。”即于袖中抽出一草根，方圓徑寸，形狀宛轉如龍，毫厘罔不周悉，因削食之，隨削隨滿。食訖，以水噀之，化為一龍，四叟共乘之。足下泄泄云起。須臾，風雨晦暝，不知所在。巴人相傳云：百五十年來如此，似在陳隋之間，但不知的年號耳。③（唐）牛僧孺、李復言編，程毅中點校：《玄怪錄·續玄怪錄》，北京：中華書局，1982年，第73-74頁。

一般認為牛僧孺是《玄怪錄》的編者，牛僧孺（779—848）生活的時代與于鵠有重合的部分。由此可知，大概在中唐時期出現了四皓相對象戲的傳說故事，但橘中老人是否是歷史上的商山四皓，在故事中表現得非常含糊，只通過“四老叟”“商山”等信息給予讀者一種暗示和想象空間。

故事帶有明顯的俗文學色彩，同時“橘中之樂，不減商山，但不得深根固蒂，為愚人摘下耳”一句，顯然是出于文人對故事的加工，滲入了文人對隱逸的理解。故事精心塑造了一個雙重的封閉空間。第一層就是“橘”的形象，故事中突出了它的奇特，“如三斗盎”，而輕重又如常橘。盎是一種大腹斂口的盆，可以想見橘子是非常大的。橘的果實是一個封閉而與外界隔絕的形象。“在世界樂園神話中，天堂常是一座封閉的花園。”④高麗芬：《蓬萊神話：神山、海洋與洲島的神圣敘事》，西安：陜西師范大學出版社，2018年，第78頁。“天堂”非常強調封閉的意義。在我國道教神仙思想中，也有相應的空間象征“壺天”，壺公的藥壺中另有洞天，是一個封閉的神仙境界。在“橘中戲”故事中，橘就是一個典型的壺天形象。橘樹有喜溫暖濕潤氣候、不耐寒的生物屬性，橘生淮南為橘，生于淮北為枳，所以屈原就贊美它“受命不遷”“蘇世獨立”等品性。所以橘作為一種南國樹，有對理想堅守的品性和與現實政治保持疏離、劃清界限的面目。在壺天形象之外，又加入了隱逸的內涵。第二層就是橘子中的象戲之“局”，沉浸于棋局之中，也是一個與外界隔絕的心理空間。而故事中花費了大量筆墨描寫了象戲賭注的名貴與稀有，對他們的財富進行了鋪排與炫耀，也呈現出一種與現實生活區隔的面貌。

“巴邛人”整個故事其實就是這兩層精心建構的封閉空間被打破。在橘中賭戲，代表了隱居避世的逸樂生活，而這種生活是脆弱的。“為愚人摘下”，封閉的隱逸生活被打破，象戲之局也隨之結束。相對于其他與四皓并稱的高士賢人，如顏淵、黔婁、韋玄、許由、巢父、伯夷、叔齊等，四皓最突出的特點一是高年之人，二是出山，隱居生活被政治所打破。這個傳奇故事利用了四老人、商山、橘子本身的文化內涵，以及封閉空間被打破的情節，將文學中的審美形象引導到文化想象的語境中，故事營造出來的意象組合把讀者引領到對商山四皓的想象世界里，從而完成了整個作品意義的建構。

在“巴邛人”故事中，首次出現了四皓棋戲的具體情節，這是對于歷史上四皓的文學隱喻與藝術變形。除此之外，在唐五代，關于“四皓弈棋”沒有留下任何明確的文字記錄。

二、圖像敘事：“四皓弈棋”題材的出現

好在商山四皓的事跡不僅僅依靠文字流傳，圖像敘事在四皓故事的流傳過程中同樣發揮了重要作用。早期四皓圖如樂浪漢墓彩篋漆繪“南山四皓”、東晉“惠太子延四皓圖”漆平盤，主要描繪四皓輔佐惠帝的事功，此時畫面中已經有撫琴的活動。而河南鄧州學莊出土南朝（420—589）的墓磚畫《南山四皓》，演變為仙人在山林中隱居的形象，四皓的主要隱居活動為彈琴、吹笙、捧手卷①鄔文玲：《“商山四皓”形象的塑造與演變》，《形象史學研究》2013年。。演奏的形象可能與《采芝操》有關，但四皓山中生活的具體面貌主要還是通過圖畫建構的，可見，圖像敘事的方式極大地影響了四皓的形象塑形。

在圖像敘事中，四皓和弈棋實現了混融。晚唐五代時期，四皓圍棋的事跡首先在繪畫中大量出現。《宣和畫譜》著錄了多幅唐宋時期的“四皓弈棋圖”：

（唐）孫位：《四皓弈棋圖》一（卷二道《釋二》）

（五代）支仲元：《四皓圍棋圖》一（卷三道《釋三》）

（五代）石恪：《四皓圍棋圖》一（卷七《人物三》）

（宋）李公麟：《四皓圍棋圖》一（卷七《人物三》）

（宋）祁序：《四皓弈棋圖》三（卷一四《畜獸二》）②王群栗點校：《宣和畫譜》，杭州：浙江人民美術出版社，2012年，第24、30、70、74、159頁。

《式古堂書畫匯考》在悉采《宣和畫譜》所錄的基礎上，又增補：

（宋）執煥：《四皓圍棋圖》一（卷三二《畫二》）

（宋）馬遠：《四皓弈棋圖卷》（卷四四《畫十四》）①（清）卞永譽輯：《式古堂書畫匯考》，杭州：浙江人民美術出版社，2012年，第1359、1722頁。

在這些畫作中，弈棋成了四皓隱居的主要活動。孫位為唐僖宗時期宮廷畫家，支仲元為五代前蜀畫家。所以“四皓弈棋”繪畫題材的產生與“橘中戲”的流行的時間大致相當，很可能是附會“巴邛人”故事所產生的。值得注意的是，“巴邛人”中的游戲為象戲，而非圍棋。所謂的“橘中之樂”，不僅僅是“橘”“局”諧音以及象戲之局本身，更強調封閉的樂園、隱居的生活、財富的炫耀；包括長生久視，賭注中的仙餌以及吃“須龍根”的情節，都帶有服食長生的意味。象戲僅僅是故事中的一個細節，四皓弈棋的題材指向并不明顯。而在圖畫創作中轉變為“四皓弈棋”，則受到圖像敘事本身特點和唐代四皓文化的影響。

“四皓弈棋”題材的圖畫包含兩個元素，一是“四皓”，二是“弈棋”。從圖畫本身的發展來看，會棋圖是唐代非常成熟的人物畫題材。《宣和畫譜》中著錄22幅圍棋題材畫作，除了圍棋、會棋題材，還有“四皓弈棋”“松下弈棋”“林石會棋”“三仙圍棋”“圍棋繡女”“明皇會棋”“水閣閑棋”等名目。五代畫家支仲元專擅棋圖，《宣和畫譜》稱他“多畫道家與神仙像，意其亦物外人也。又喜作棋圖，非自能棋，則無由知布列變易之勢。至于松下林間，對棋者莫不率有思致焉”②王群栗點校：《宣和畫譜》，杭州：浙江人民美術出版社，2012年，第30頁。。從現存文物來看，有新疆吐魯番阿斯塔那187 號墓的《弈棋仕女圖》，以及周文矩的《重屏會棋圖》《明皇會棋圖》。可以看出，弈棋圖既有與漢畫像石中仙人博弈的情景一脈相承的道家神仙畫像，也有貴族游樂活動的真實記錄。而棋圖的著重點不在于棋盤對弈的內容，而在于表現松下林間人物的意趣和性情，塑造“物外人”的形象，與四皓也是相符的。在會棋圖題材比較成熟的情況下，會有粉本圖樣在畫工中流傳，這無疑對“橘中戲”故事圖像化過程中變象戲為圍棋有決定性意義。

“四皓圖”題材發展到唐代，也有著加入弈棋母題的創作語境。相比于南朝的隱逸神仙化形象，唐代四皓圖顯然更加世俗化，接近于對貴族現實享樂的記錄。最早的四皓圖題畫詩貫休《四皓圖》主要描寫畫面：“何人圖四皓，如語話嘮嘮。雙鬢雪相似，是誰年最高。溪苔連豹褥，仙酒污云袍。想得忘秦日，伊余亦合逃”，可以發現除了隱居山林之外，四皓呈現出一種醉酒躺臥的形象。五代王齊翰署款《四皓圖卷》（美國紐約大都會博物館藏）也呈現出類似的逸樂畫面，除了大量占據畫面的山水泉林之外，還有四個童子侍奉、溫酒倒酒的場面。從“橘中戲”和《商山四皓圖》產生的文學語境來看，唐代的四皓形象也發生了一些新變。李白《商山四皓》“功成身不居，舒卷在胸臆”，李華《四皓贊》“四賢暫屈，天下定矣，反駕南山，白云千里”，都寫到四皓功成身退的事跡。白居易在《答〈四皓廟〉》中延續了四皓適時功成身退的形象，“安車留不住，功成棄如遺。如彼旱天云，一雨百谷滋；澤則在天下，云復歸稀夷”。在“巴邛人”故事產生的時代，白居易、李德裕、劉禹錫、牛僧孺等人任太子賓客這一閑職，在大量的唱和詩中以四皓塑造自己的形象，表達退隱之志，更在詩中渲染了一種歸隱后的閑適生活③杜玉儉：《唐代文學中的商山四皓題材》，《唐代文學研究》（第十一輯），2006年。。會昌五年（845），白居易組織了著名的“七老會”，并以詩紀之，詩題為“胡、吉、鄭、劉、盧、張等六賢皆多年壽，余亦次焉，偶于東都敝居履道坊合成尚齒之會，七老相顧，既醉且歡。靜而思之，此會稀有，因各賦七言六韻詩一章以記之，或傳諸好事者”，七人各賦一首《七老會詩》，主要內容就是他們“休官罷任”的身份以及在私人園林飲酒、作詩、欣賞歌舞的閑適生活。吉皎《七老會詩》“借問商山賢四皓，不知此后更何如”，強調的不是商山四皓避亂歸隱行為本身，而是歸隱后的生活狀態。白居易寫到“天年高過二疏傳，人數多于四皓圖”，可見當時的四皓圖中的生活情景與“七老會”活動是相近的，那就是作詩飲酒，這也從側面印證了唐代四皓圖內容的轉變。此時的四皓形象已經轉變為功成身退后逸樂生活的老人。張渾《七老會詩》寫到“此席不煩鋪錦帳，斯筵堪作畫圖看”，此次“七老會”確實在唐代成為繪畫題材。菅原道真（845—903）《暮春見南亞相山莊尚齒會》詩序記載：

大唐會昌五年，……名為七叟尚齒會，唐家愛憐此會稀有，圖寫障子，不離座右。有人傳送呈我朝，即得此障，遍覽諸相，諸紫接袖，發眉皓白，或歌或舞，傲然自得，誰謂圖畫，昭昭在眼。①轉引自查屏球《流行文化對經典文本變異的影響——論白居易“七老會詩”與“九老圖”〈九老圖詩〉的源流關系》，《華南師范大學學報（社會科學版）》2018年第2期。

“七老圖”與“四皓圖”內容相近，所以唐代四皓圖有可能如上所寫是對老年文人逸樂生活的真實記錄。而宋人更把“七老會”與“商山四皓”兩個題材合一，現藏于遼寧博物館的李公麟《商山四皓會昌九老圖》中即有文人在船中弈棋的場面②遼寧省博物館編：《館藏中國歷代書畫著錄.繪畫卷》，沈陽：遼寧美術出版社，2015年，第37-41頁。。

此時的七老會圖、四皓圖，以及《巴邛人》“橘中戲”故事，有著相同的內容和主題——隱居生活、詩酒怡情、炫耀財富、長壽長生。而弈棋既是當時流行的文人活動，又有大量弈棋圖的粉本。有這樣的創作語境，不難想象“四皓弈棋”這一題材首先在繪畫藝術中興起和傳播開來。

三、由圖入詩：“四皓弈棋”的傳播與寫定

在圖像中首先出現了“四皓弈棋”題材，那么，圖像敘事又是怎樣參與到四皓故事的文本塑形之中的呢？

在北宋時期幾乎找不到關于“四皓弈棋”事跡的明確記錄。即使宋代詩歌創作“以才學為詩”，也只有洪炎的《再賦弈棋五首·其五》“誰謂商山老，飄然到橘中”，使用了這個典故。這里“橘中四皓”的用法在北宋時期還僅僅是個例。一直到南宋前期，“橘中戲”故事都并未徹底被納入四皓故事體系之中，甚至有一些質疑的聲音出現。例如胡仔（1110—1170）《苕溪漁隱叢話》提到：

《詩說雋永》云：“秦湛處度為韓膺胄作《枝巢詩》。建炎間在會稽，一日語伋云：‘先得兩句：大勝商山老，同居一木奴；杌楻危中壘，高聳垛中雛。’未知后成篇否？”苕溪漁隱曰：“……處度此詩，殊不善用事，此但言橘中之樂不減商山，烏得便謂商山老？每橘有二老人，亦烏得謂之同居也？若東坡《洞庭春色賦》云：‘吾聞橘中之樂不減商山；豈霜余之不食，而四老人者游戲于其間。’謝無逸《詠橘詩》云：‘巴邛清霜后，獨余兩大橘。一朝剖而食，四老欣然出。乃知避世士，退藏務深密。’皆善用事，無疵病可指摘也。”③（宋）胡仔纂集，廖德明校點：《苕溪漁隱叢話》后集，北京：人民文學出版社，1993年，第263頁。

胡仔在討論用典的過程中，認為“巴邛人”故事并沒有明指商山四皓，在詩中將其落實是為“不善用事”，而像蘇軾賦和謝無逸詩一樣，保留原作暗示性和想象空間，用典才貼切。

從南宋后期開始，四皓文學的寫作動機開始由題“四皓廟”“四皓墓”、讀“四皓傳”等轉向了題“四皓圖”。那么文學書寫的內容自然會向四皓圖的內容靠攏，《四皓弈棋圖》自晚唐以來就是流行的題材，所以早期寫“四皓弈棋”的詩歌多為題畫詩。如戴復古（1167—？）《趙尊道郎中出示唐畫〈四老飲圖〉，滕賢良有詩，亦使野人著句》，李俊民（1176—1260）《四皓弈棋圖》和艾性夫《題四皓對弈瀹茶圖》①《全宋詩》收錄的米芾《題馬遠作四皓弈棋圖橫卷》系誤收。馬遠（1140—1225）系南宋繪畫名家，而米芾（1051—1107）為北宋藝術家，該詩實際作者應為元人朱芾，具體考證詳見周興祿《米芾文學研究》，貴州大學2009年碩士學位論文。，其寫作的思路都是由圖畫中的內容展開對于四皓生活的想象，可見對四皓題材的書寫重心由傳統史實轉向了“弈棋”活動。故而“四皓弈棋”首先是一個繪畫命題，到了元代，隨著題畫詩的繁興，出現了大量的“四皓弈棋”題材的詩歌。

與此同時，“橘中四皓”“四皓弈棋”在南宋后期開始成為頗為流行的文學典故和文學題材。如：

羽翼漢家了，忘形天地間。個中有真樂，奚必拘商山。（《梅花喜神譜》卷下《橘中四皓》）

欠呵千年橘中棋，華陰墮驢者為誰。（黃大受《讀四皓傳》）

橘大天地窄，眼高秦漢小。一片隱淪心，商山青未了。（釋道璨《商山四皓贊》）

年來祇可作橘隱，四人聊學商山仙。（陳鑒之《包家山和潘孔時》）

商山不茹芝，對弈寄此橘。巴人忽招隱，似為子房出。（姚勉《王君猷花圃八絕·橘隱》）

我愛商山茹紫芝，逍遙勝似橘中時。紛紛玄白方龍戰，世事從他一局棋。（文天祥《又送前人琴棋書畫四首·其二》）

可見圖像敘事中所產生的“四皓弈棋”題材，已經參與到了商山四皓故事的文本塑形之中，“相對弈棋”的場景成為人們對于四皓歸隱生活的美好想象。

值得注意的是，四皓弈棋典故在文人中的流行，與南宋社會文化語境密切相關。劉克莊（1187—1269）《蒙仲以二畫壽予生朝各題一詩·四皓圖》寫到四皓功成身退——“豈非羽翼成，翩然返橘中”。這首詩顯示了“四皓弈棋”題材在當時社會語境中的傳播價值。首先它是一首題畫詩，其次它是關于賀壽的酬唱之作，另外，這是一組詩，另一首為《二疏圖》。我們發現“橘中四皓”與“林間二疏”是一種當時頗為流行的對舉模式，如趙必王象《避地山中和楊推夜寒韻》也有“橘外訪四皓，林間逢二疏”②（宋）趙必王象：《覆瓿集》卷1，清《粵十三家集》本。這種寫法。由此，我們可以推想相當一部分題《四皓弈棋圖》詩歌的創作場景為文人間交往應酬的題贈，而對象通常是老年文人，不論詩還是圖都是作為禮物的形式流轉的。在當時的生活日用和社會禮儀中，橘中四皓成為一個寫致仕官員的常用典故。《翰苑新書》前集卷六三“致仕”中有“尋橘中之四皓，物外之趣轉深；見林下之一人，天下之望愈重”的警語總結。③（宋）劉子實：《翰苑新書》，《北京圖書館古籍珍本叢刊》74，北京：書目文獻出版社，1996年，第517頁。同時，該書“歷代事實”部分，還有“九老圖”（即七老會）、“二疏歸老”等常與“橘中四皓”對舉的內容，與晚唐時期“四皓弈棋圖”產生的語境相合。《翰苑新書》是南宋時為應酬的四六所編纂的參考書，其中的典故、警句隨著社會交際的需要而大量被傳抄、記誦。李劉《四六標準》“致仕”類中也有“尋橘中之四皓，見林下之一人”①（宋）李劉：《四六標準》卷11“致仕”條《回李志政》，《四部叢刊續編》影宋本。這樣的警句。在這種社會文化語境之下，四皓弈棋作為具有實用意義的文學典故，獲得了一種傳播價值，也隨之進入了一般知識世界。

原本《玄怪錄》的橘中戲故事也在口傳文學中與商山四皓產生了關聯，并且形成了寫定的文本。曾協（？—1173）《書陳池州芝亭記后》寫道：

……神仙之書獨稱芝田而以芝為茹者，商山之四皓也。自《漢書》考之，不言其所終。而世紀其為橘中之游，變化恍惚，蓋古之得道者……②（宋）曾協：《云莊集》卷5，民國《豫章叢書》本。

可見商山四皓的橘中事跡在民間流行。金代類書《類林雜說》卷一五“四皓”條：

《摭遺》唐有人中庭有橘，或取摘之。余葉間猶有一大橘，主人遂自取之，手至未摘，其橘皮自裂，橘中有四老人相對弈棋，一老曰：“橘中之樂，不減商山。”遂俱不見。③（金）王朋壽：《類林雜說》，民國《嘉業堂叢書》本。

《類林雜說》是王朋壽對初唐《類林》的增補改編本，上文為增補的內容。可以看出，這時出現了橘中戲為商山四皓的異文，把兩橘改為一橘，將兩兩“相對象戲”的情節改為了四老人相對“弈棋”，相比于原本的橘中象戲故事更加契合歷史上的商山四皓與“四皓弈棋圖”的畫面。這不得不說是題畫詩、橘中四皓典故的日用交際功能對于“橘中戲”故事的文本產生的作用力。

四、題畫演事：弈棋事跡的演繹

元代以后，“四皓弈棋圖”的題畫詩大量出現，四皓弈棋成為四皓故事體系中的重要組成部分。圖像敘事對“橘中戲”故事進行了選擇、剪裁與變形，創造了“四皓弈棋”題材，而題畫詩對弈棋事跡的演繹則促進了弈棋母題進入四皓故事的邏輯體系之中，衍生出新的四皓文化形象。

“四皓”的歷史形象本身蘊含了一種強大的文化張力，入世與遁世的雙重意義給后人的闡釋預留了廣闊的空間。歷代四皓題材的詩歌中，或強調其隱逸，或贊美其事功，或認為他們墮入“張良計”中，或評價他們不能濟世，而羽翼太子更帶來負面的歷史影響。我們在題“四皓弈棋圖”的詩歌中所見的主題，基本不出前代詠史作品中所展現的范圍。而這些題畫詩的不同之處在于四皓的歷史形象同弈棋事跡產生了邏輯聯系。

南宋后期“橘中戲”故事正式納入四皓故事體系之中，弈棋在圖畫中不僅僅是隱逸享樂生活的象征，更成為萊辛提出的“最富于孕育性的頃刻”。“橘中戲”故事之所以能與商山四皓產生聯系，主要依靠橘子不能“深根固蒂”可以隱喻被打破的隱逸生活，從而符合我們對商山四皓的文化想象，“對弈”在其中只是附屬于賭局的細節。題畫詩的審美視點受到畫面的限制，只能從弈棋畫面本身展開描寫和想象，弈棋也就從故事的細節上升為隱喻四皓歷史事跡的重要符號，在四皓故事中獲得一種結構意義。例如：

迭足支頤落子遲，松風冉冉動須眉。斷蛇失鹿渾閑事，不直云根半局棋。（艾性夫《題四皓對奕瀹茶圖各一絕·其一》）

可以看出，在這首詩中弈棋的思考過程得到表現，成為對于出處選擇的象征。在題畫詩中，把四皓弈棋行為演繹為研味政治局勢、選擇出處的象征，成為一種寫作套路。把楚漢時期的歷史比作棋局，而四皓安劉正是對于政治的介入，是政治棋局中的一著。例如：

顛嬴蹶項非君事，賴有安劉一著高。（黃溍《四皓圍棋圖》）①（元）黃溍：《金華黃先生文集》卷6，元鈔本。

誰知一著機心在，便與人間楚漢同。（王旭《四皓圍棋》）②（元）王旭：《蘭軒集》卷9，影印清文淵閣《四庫全書》第1202冊，上海：上海古籍出版社，1987年，第812頁。

對弈商山已許時，沉吟當局笑無遺。如何誤下安劉著，人彘宮中泣懦兒。（江源《四皓圍棋圖》）③（明）江源：《桂軒稿》卷4，明弘治廬淵刻本。

手分黑白見嬴項，一子忽入咸陽關。（范公亮題跋馬遠《四皓弈棋圖》橫卷）④（明）汪砢玉：《珊瑚網》卷29，影印清文淵閣《四庫全書》第818冊，上海：上海古籍出版社，1987年，第566頁。

吁嗟乎，安劉雖可為帝師，軍中左袒危孰遺。何不終采商山芝，長安乃與人弈棋。（《南宋馬遠四皓弈棋圖軸》題跋）⑤（清）孔廣陶：《岳雪樓書畫錄》卷2，清咸豐十一年刻本。

通過題畫的方式，弈棋成為四皓歷史故事中一個有機的組成部分，與四皓的歷史形象產生了緊密而協調的象征關系。題圖詩中弈棋四皓的形象，相比于傳統詠史詩中的四皓文學形象，更加強調隱逸生活，即使是羽翼太子的入世之舉，也是在山中棋盤上完成的，是他們隱逸生活的一部分。而波瀾壯闊的歷史事件被微縮在棋盤之中，四皓從過去的應對外界被動選擇出處的形象，變成了主動的時局洞察者甚至控制者。

究其原因，題畫詩的審美對象是《四皓弈棋圖》，它有著與傳統詠史完全不同的審美模式。傳統詠史詩通常基于讀史或相關景觀的親歷經驗，有的表達一種對偶像的贊美與追隨，有的則站在批判的立場上對其進行審視，總的來說作家與四皓的關系都是疏離的，是一種站在外部對四皓審視批評的視角。而在題畫詩中，文人欣賞畫作變為一種內部視角，作家成了四皓生活的在場者。“南宋四家”之一的馬遠（1160—1225）有《四皓弈棋圖》橫卷，畫中署“觀夢道人”的詩作中寫道：

溪翁袖圖舟雨泊，過我征詩詠商洛。時危每憶藍田山，白首長吟向寥廓。秦中四老是耶非，風塵與歸如可作。史稱爾皓逸姓名，采芝曾歌山漠漠。巴園橘叟何誕幻，自云不減商山樂。象戲寧為墨白棋，畫手無稽傳乃錯。老夫逢人苦好弈，見畫應疑身有托。商隱巴仙竟兩忘，姑遂平生一丘壑。……⑥（明）汪砢玉：《珊瑚網》卷29，第565頁。

又有署名范公亮的題畫詩：

……放歌不知白日暮，再展此圖燈下看。恍然坐我壽隱上，洪濤出海生波瀾。不知何處有此山，一重一崦開巖巒。桃花萬樹迷遠洞，竹皮三寸裁為冠。鹿門無人共往還，政好結屋于其間。青精之米充渴飯，赤脈之石為棋盤。甪里綺里東西居，黃公時來坐席端。手分黑白見嬴項，一子忽入咸陽關。眼中世事亦如是，底用感作悲人寰。松子自落窗風寒，床頭酒熟巴橘酸。陶然一醉天地寬，老死不復登長安。⑦（明）汪砢玉：《珊瑚網》卷29，第566頁。

黎淳（1423—1492）《題四皓弈棋圖》：

煙霧隱山春色濃，郊原草樹青溟蒙。橋橫絕澗人家遠，水漲平湖舟楫通。茅亭近在湖山側，隔斷紅塵趣幽絕。中有圍棋四老翁，莫是商山茹芝客。翁棋得意多歡顏，漢楚輸贏一笑間。柴門有客抱琴至，欲托知音相與彈。琴棋自有山林樂，翁與山云常快活。富貴功名事等閑，煙霞泉石心寬綽。故園風景諒皆然，圖畫憑誰托輞川。十年勝景今題詠，目送飛鴻過楚天。①（明）黎淳：《黎文僖公集》卷8，明嘉靖刻本。

觀賞者通過觀畫進入繪畫的幻境中，使得四皓與當前觀賞者的關系更為親密，通過在幻境中弈棋的方式，仿佛共同經歷了秦漢時期的歷史。更重要的是，觀畫者與畫中人共同享有了畫中的山水泉林與橘中之樂，這種內部視角是有別于過去的四皓作品的。它不僅僅是贊美四皓的隱逸生活，更強調占有這種隱逸生活。約翰·伯格在《觀看之道》中提到，在文藝復興時期的繪畫收藏行為帶有占有物品的強烈欲望，“佛羅倫薩宮殿內的圖畫，代表了一個微觀世界，主人在這里，依靠其他藝術家的幫助，在極近距離內，盡可能按照真實的形式，重新創造了他所居世界的一切面貌。”②[英]約翰·伯格著，戴行鉞譯：《觀看之道》，桂林：廣西師范大學出版社，2015年，第119頁。巫鴻也談到中國古人收藏繪畫的意圖：“這種屏風的功能猶如一面鏡子，只不過它所反映的是觀賞者的道德行為，而不是他的容貌。”③[美]巫鴻著，文丹譯：《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》，上海：上海人民出版社，2009年，第77頁。古人收藏與欣賞《四皓弈棋圖》的動因，是出于對隱逸生活的一種占有欲，無論是《四皓弈棋圖》還是題圖詩，都會著力描寫畫面中封閉的山水泉林，營造“橘中之樂，不減商山”的隱居意境，這與歐洲文藝復興時期的收藏家通過畫作來確認自己的財富是相似的。四皓圖的題畫詩更表現出一種中國文人的內宇宙，它正如一面鏡子，反映出文人在私人領域、內部空間的理想——隱逸與事功相統一，在山水泉林的樂趣中不動聲色地掌控外部世界。

此時的四皓形象已經變形為通過弈棋在山林中審視甚至控制著秦王暴政、焚書坑儒、楚漢相爭等歷史的理想化朝隱形象。而繪畫的收藏者則扮演著“車塵不到商山下，長伴仙人看弈棋”④（明）錢仲益：《錦樹集》，《和鄒仲熙侍讀題畫》。（明）錢公善編：《三華集》卷14，影印清文淵閣《四庫全書》第1372冊，上海：上海古籍出版社，1987年，第140頁。的四皓朋友的角色。在繪畫構成的符號世界中，在與種種文人象征的互動中，收藏者確證著他們的自我形象。這種私人化的寫作方式，當然不會考證四皓弈棋的出處，甚至將圍棋、樵夫、爛柯、橘中戲、商山四皓、松、山林等元素全部混合在一起，呈現出一種敘事的混融與整合。這也進一步為“四皓弈棋”事跡的凝定與流傳提供了良好的土壤。

余 論

在商山四皓的文學書寫歷程中，出現過眾多的創新與翻案，呈現出多元化的接受與闡釋方式，但其文化形象總體上還是穩定的隱逸與仙壽形象，改變比較困難。那么是什么因素使得“弈棋”母題得以參與到四皓文化形象的建構之中呢？

“四皓弈棋”題材在生成和凝定的過程中，有以下幾個富有意味的環節。在《玄怪錄》中首先出現一個四皓象戲的故事，其中橘子被摘下、隱逸生活被打破隱喻了商山四皓的事跡。隨后，在四皓形象世俗化與弈棋圖粉本流行的背景下，“四皓弈棋”這一命題在繪畫中出現。南宋后期，“四皓弈棋圖”題畫詩與“橘中四皓”典故獲得日用交際的實用意義，使得“四皓弈棋”事跡被寫定和廣泛傳播。由于題畫詩的審美對象閾于畫面之中，收藏繪畫的動機在于對隱逸生活的占有與自我標榜，使得弈棋從細節上升為隱喻四皓歷史事跡的重要符號，為四皓形象衍生出新的內涵。“四皓弈棋”產生之初為“橘中象戲”，不但有奇幻的想象與字面的視覺美感，而且“橘中之樂”的脆弱性觸及人類對于心靈家園的深切體驗，與古人對于四皓與隱逸感受相合。但是，這不足以對商山四皓的文化形象產生影響。更重要的是，“四皓弈棋”無論是作為老年文人繪畫題材的自我標榜、致仕文人四六文書的典故，還是作為文人的繪畫收藏，以及相應的題畫詩題材，都依附于文人的交際行為或者日用場景，創造了為絕大多數讀者熟知的共同審美經驗。

四皓文化形象本質上是一個符號，我們對于符號意義的認知，是需要程式化、自動化、規約化的，符號意義需要逐漸趨于不假思索就能直接識別。與之相反，在文學創新中，我們需要延長感知，強調陌生化、多義性，所以要不斷反程式、反自動化，破壞規約性。四皓弈棋符號意義的自動化，主要取決于其生活日用價值，而非文學中的創新。正是這種文學演進中的實用因素，使得“四皓弈棋”從一個無稽之談，成為四皓故事體系中的重要組成部分。