“小劇場”還是“劇場小”（中）

■劉恩平

二、小劇場戲劇的“兩個磁場”

兩個磁場，實際上就是講小劇場戲劇創作的廣域——廣泛的領域，或者扎根的土壤，這恰恰是我們的創作者容易忽視、弱視的背景。觀照，或輻射，你躲不開。它在哪里？

（一）科技與觀念

諸位想想看，這100多年來，全世界的科技變革有多么迅猛和劇烈。大家乘坐海、陸、空各種交通工具也好，大數據和網絡鋪天蓋地、密不透風也好，哪怕是你用手機買菜、點單也好，這都是科技。但科技在不斷地發展、升級、蛻變、更新乃至褪落的整個復雜過程，一定是和觀念緊緊纏繞在一起的。特別是一個重要的科技迭代，它背后一定是以有形無形的、更多的還是自覺的觀念作為支撐，甚至人類被科技裹挾著思考自己的命運。而且，這種觀念在現當代來講，越來越推動著哲學、美學、社會學、藝術學等在理論和實踐各方面的變革。百年來，這種變革越來越快，像攪拌機一樣。

最早開始的一個橫斷面在哪里呢？就在15 世紀前后。我們所知道的新航路開辟、宗教改革、文藝復興、啟蒙運動，其實500年前就已開始。直到工業革命發生以后，電氣革命、電子革命、四次革命、五次革命……簡直無法“暫?！保∪绻f，以新航路肇始的幾次運動，讓世人知道地球不是一個個自以為是的大小“天朝”，人人也不是一個個世外桃源的孤島，“人”的自我必須要脫離神權、王權的依附，去爭取獨立的價值：這前300 年主要是“人性革命”，那么，后200 年發生的主要是“科技革命”，財富、土地、能源，攫取、控制以至失控，人從偉大、膨脹“變”得渺小，甚至失重。

所以，我們講，科技革命既有正面的，也有負面的；它既是現代的神奇，也有反現代的深淵，是一枚硬幣的兩面。尤其近百年來，科技深襲且重重地創傷了觀念。我們的戲劇藝術家們，似乎對此無動于衷。前衛的小劇場戲劇，它就要思尋這些，思尋這個無可隱逸的大數據的“天羅地網”中，當代人、未來人的存在意義。

你們去看劉慈欣的小說《流浪地球》（1999）、《三體》（2006），電影《楚門的世界》（1998）、《盜夢空間》（2010）、《超體》（2010），那些多次元的空間，它是現實的，還是虛幻的？是我們可以穿越的，還是無可逃離的？是給了我們肉身的翅膀，還是金鑄的枷鎖？我們這些“人”是走了很遠，還是在原地踏步，甚至已對面不識？……因為它無處不在，改變了我們的生活方式。就像我現在講課，我在思考、在表達，腦子里有些畫面和聲音的時候，我的牙疼，還沒治愈，它就會時不時隱隱地鉆出來，叫醒你，要停一下。嗯，這就是看不見的隱痛，在里頭，是科技帶來的觀念之痛。比如大數據，App，我們購物天南海北，隨心所欲。我們仿佛腰上掛了一百串App，叮叮當當，實際上在裸奔——不，離了它們，我們寸步難行。

因此，科技與觀念，這種前沿的探索，恐怕就不是我們舊時代的、封閉性的寫作方式所能夠抵達的，這恰恰是值得小劇場關注的一個磁場。

什么叫磁場？沒有磁場，我們就會飄忽；磁場太密，我們就會受傷。我們沒法揪起自己的頭發站起來，即使在太空中，也無法自由活動，身體會受到各種“后知后覺”的彈壓。當人的身體被科技帶跑之后，觀念是斷片的，思想是殘亂的。

我不是要藝術家們都去干科學家的事兒。我想說的是，高科技社會的大步向前，已經成為人性迷失的一個最大的隱喻。我們不能忽視這個隱喻的無處不在。我也不是要大家都去主攻勞模戲。老實說，這類戲，我建議還是去看報告文學的好。我總覺得，相比那些莊嚴龐然、四平八穩的大劇場作品，小劇場戲劇應有自己的使命。

然而，同樣需要警惕的是，以流行的數字虛擬媒介來制造戲劇幻覺或非幻覺，不能只剩下數字和虛擬，不能從“皇帝的新裝”做成了“少爺的新裝”。緘默的迎合與佯狂的自嗨，都意味著創造力的沉降。

小劇場戲劇就是一個哪吒。他身上的風火輪、混天綾，是他的武器，也是束縛。他在快速奔跑的同時，也遠離了家鄉。他在大海上懲惡揚善的時候，也埋葬了自己最后的情感。

小劇場戲劇，作為戲劇王國的哪吒，它既受恩于大劇場，也是對大劇場的叛逆。它既要割肉還母、剔骨還父，同時，它更要獨立長成一個帶有自己靈性光輝的生命。

（二）戰爭與和平

我們曾經以為，第二次世界大戰以后，戰爭與和平的巨劍離我們很遠。其實環顧四海，硝煙何曾散去。朝鮮戰爭、越南戰爭、兩伊戰爭、海灣戰爭……2022年爆發的俄烏戰爭，從冬天打到夏天還沒有結束。戰爭之刃，不單單是指看得見的武器，冷兵器、熱兵器，還有看不見的武器及看不見溫度的戰與和。

關于“戰爭與和平”的作品，我也寫過幾個，有古裝的，有現代的。我不是軍事學家，我當然知道一場戰爭的起因、過程和目的總有正邪之分，無法簡單做非此即彼的道德評判。但戰爭是可以“估價”的，最大的代價就是要死人，死無數的人，無論任何一方。戰爭總有犧牲，但犧牲絕不是戰爭的目的。把高科技武器的較量作為一部影片的較量場，以博得觀眾腎上腺素的激噴，無疑是另一種罪惡。從創作上講，戰爭片的第一要義就是反戰。誰也不能說，戰爭片的第一要義就是歌頌所有拿起屠刀的人。因此，藝術家們要思考、要反思，一味歌頌戰爭的行為本身，是非人道、非人性的。古今中外所有戰爭題材的杰作，無不浸透了反戰和反思。從《戰爭與和平》到《西線無戰事》，都是如此。漢末曹操寫“白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸?！保ā陡堇镄小罚?，晚唐曹松寫“一將功成萬骨枯”“傳聞一戰百神愁”（《己亥歲二首》），無不如此。

一場戰爭，所有參加的人——無論在前線還是在后方——都在以性命相搏。可是對于每一個人來講，它就是包括生存、道義和尊嚴在內的全部世界。

60 多年前，紐約聯合國總部花園矗立起一尊青銅雕塑“鑄劍為犁”，底座上銘刻著“WE SHALL BEAT SWORDS INTO PLOWSHARES”，很多人是忘記了吧。

科技與觀念、戰爭與和平，這兩個磁場，在現代社會，往往是“密接”在一起的。我相信，很多關注現當代作品的朋友，應該看過小劇場話劇《哥本哈根》（1998）。這個作品，要是去看劇本的話，挺“難”看的，困難的難。因為它涉及很多高深莫測的科學和科學家?！陡绫竟返膭∏?，跟原子彈的制造技術直接相關。牛頓的“萬有引力”，愛因斯坦的“相對論”，霍金的“黑洞理論”，量子，粒子，原子，不確定性原理，互補性原理，化學的、物理的、生物學的……全劇一共出場三人，涉及的相關人物、包括重要的科學家卻多達20多位。你多少得有些這方面知識的積累，才能調動理解和想象。原子彈與第二次世界大戰的“生死結”是核心的話題，作品始終在盤詰著一個不為人知的時間懸宕和心靈“密碼”：

1941 年，哥本哈根，丹麥人尼爾斯·波爾與德國人沃納·海森堡，兩位都曾獲得諾貝爾物理學獎的巨擘，他們是師徒、同事且情同父子，一場10 分鐘的“神秘會面”，從“互補”走向“不確定”，就此決裂。

讓我們暫停一下。很多年前，我去看電影《蝴蝶效應》（2004）、《達·芬奇密碼》（2006），就在想，同樣是寫這些懸疑、偵破、科幻作品，創作者們得做多少科學、歷史、心理、倫理的“閱讀理解”??？我們也有這類題材的作品，可是光憑公式羅列、口號堆砌、“行業黑話”，就能讓作品立足嗎？僅僅是靠這些“燒腦”的玩意兒去“嚇唬”觀眾、自帶節奏嗎？且不說，我們在人文品格教育和科學精神教育上的雙料缺失，久矣！

我現在是在講小劇場戲劇和現代戲劇。但是2500年前，古希臘哲學家赫拉克利特就有一句名言：世界是一團永恒燃燒的火，按一定尺度燃燒、一定尺度熄滅。近代德國物理學家、數學家克勞修斯提出的“熵增定律”，說的也是這么回事。宇宙一邊燃燒，一邊毀滅，從“全息”到“全熄”，從有序到無序，在于無限“黑洞”中輪回“重啟”——不可逆。請問，那時、那分、那一秒，你我都在哪里？今天，這個定律早已被沿用至信息論、系統論的方方面面。但是，人對世界、對自己尺度的把握，真的有那么堅信、那么明確、那么偉大嗎？請問，這只是科學與技術嗎？它是哲學，是藝術家需要永遠關切的人學。如實說，我們的創作，實在太缺這樣的思考和勇氣。

回到《哥本哈根》?；氐?941年的秋天，當金色的落葉垂落在白樺林，秋光照進白色的半橢圓舞臺，景深的中門徘徊出三個人：來自納粹德國的海森堡、德占丹麥的波爾，以及“會面”的唯一見證人——波爾的妻子瑪格麗特。他們已經死了，是三個魂靈，努力嘗試著重回“現場”，復盤“10分鐘”。那時，他們還活著，對話受到監聽，現在已在天堂，可以暢所欲言了嗎？

我們知道的是，1941 年日本偷襲美國海空軍基地珍珠港，太平洋戰爭爆發，美國參戰，同盟國與法西斯陣營的力量對比發生重大改變。但戰爭依然膠著而慘烈。直至1945年，美軍在廣島、長崎投下兩顆原子彈，日本投降，第二次世界大戰結束。我們也大抵可以了解到，留在德國的海森堡和逃亡美國的波爾，都在參加原子彈的研制工作，且舉足輕重?？墒?，二人似乎又畢生都在竭力推進原子能的和平應用。止戰，或是獲勝，一場“核競賽”都不可避免。這只是簡單的“各為其主”嗎？當兩朵巨大的蘑菇云下，任何生命都灰飛煙滅的時候，活著的人就該彈冠相慶嗎？因為故意延宕而沒“能夠”研制出原子彈的海森堡，長期遭遇詰難。獲得“成果”的波爾，就可以坐享“殊榮”嗎？“一個有道義良心的科學家應不應該從事原子彈的研究？”海森堡問波爾，何嘗不是問自己。“失敗”了的海森堡，覺得自己的雙手同樣沾滿了鮮血。

這三個人，回憶，求證，責難，激辯，怨恨，疲弱，懺悔……10 分鐘，就是一生，就是全世界和全人類的命運。他們當年干了什么、沒干什么，說了什么、不能說什么……真的能夠自我辯護，能夠水落石出嗎？

《哥本哈根》富含的多重闡釋，超越了電影《羅生門》（1950）對真相網格的糾纏，也超越了話劇《禁閉》（1944）對自我吁求的沉溺?！陡绫竟防锏娜齻€幽靈，討論戰爭，也討論音樂，勇敢搏擊的貝多芬，高蹈超逸的巴赫。我們天天在講對題材的選擇、對人的選擇，我們選擇的深度在哪里？沒有悖論，就沒有深度。命運的動機從來就是復調。僅有“一廂情愿”的作品，必然蒼白、淺??；僅有“非此即彼”的人物，必然虛假、虛偽。

2005 年暮春，我到北京出差，造訪了國家話劇院的東方先鋒劇場?？汕?，復演的《哥本哈根》成為這座小劇場的開臺戲。演出前，導演王曉鷹對觀眾做導賞、解釋。意思是，其實《哥本哈根》與哥本哈根無關。海森堡與波爾的最后一面，是怎樣影響了世界物理學、原子彈研究乃至第二次世界大戰的進程與性質，這是一個不解之謎。王曉鷹講了很多歷史背景，卻又說它們與本劇關系不大；他說他的解釋都在戲里，但仍然不得不加以說明；他欲說還休的手勢和靦腆的表情，我記憶猶新。

“國話”是2001 年由中央實驗話劇院和中國青年藝術劇院合組而成的。當年，我走走看看，先鋒劇場的對面，是北極閣胡同，胡同口那時候賣什么呢？烤串啊，冷飲啊，糖葫蘆啊。胡同里面就藏著青藝原址，門口掛著“寧郡王府”的舊牌子，是個文保單位，顯得特別的冷落。轉過身來，一街之隔，北京東單，先鋒劇場，特別熱鬧，年輕人在那兒演戲、看戲。時代悄然間發生著變化。

我們可以再去回望一下瑞士劇作家迪倫馬特的驚世駭俗“懸疑劇”《物理學家》（1962）:

一所高級精神病療養院“櫻桃園”里，三位妙齡女護士相繼被殺，兇手是受她們護理多年的三位物理學家“牛頓”“愛因斯坦”、莫比烏斯。他們也的確成就卓著，但都患有“狂想癥”，自認為是歷史上最偉大的人物。因為他們患的是精神病，卻不必為自己的“罪惡”付出代價。無比理性，也無比瘋狂。那么，真相又是什么呢？……

我一直在講，好的作品一定是“未完成”的，而非“閉環”的；不必企圖去制造所謂的“完整”或“完美”；它是一個問號、省略號，而非句號。

你看街上的行道樹，一棵棵、一條條，到處修得筆筆直直、圓圓滾滾。再看廣州的榕樹，即便是一棵樹，旁逸斜出，橫七豎八，沒完沒了，撐滿整個院子，一片天。

三、小劇場戲劇的“三個新質”

前面講過，小劇場戲劇重在探索、創新。一切都是在守界、越界、重新立界的三個環節不斷地循環復生，單說一樣是沒有意義的。那么，小劇場的三個新質在哪里？

（一）視角的新異

其實，在我自身，大小劇場的戲劇之間，不存在什么“新仇舊恨”，界定只是出于理論的需要。

為什么我要去研究理論呢？逼的，我得學習呀。一堆大部頭、小部頭買回來，擱書櫥上，好好研讀；看好了，壓箱底就是。不然，面對多少碩儒、前輩，他們指教點啥，起碼那幾個金不換的術語，我得盡量聽得懂吧？備不住偶爾遇上一兩個“山呼海嘯”的，至少吧，你蒙不了我。

究其實，哪個開宗立派的理論家沒有創見和預見意識的？視角新異，就是藝術家自帶濾鏡，必須有屬于自己的、獨特直覺的濾鏡。

坦白說，行行業業都是一樣，有的為了謀生，有的為了謀愛，或者謀愛兼謀生。如果純粹謀生，我們戲劇這一行很難豪富（“包工頭”例外）。如果謀愛，我講的不僅僅是愛情，如果你喜歡這個職業，喜歡藝術，你必須把所有的積累——體驗的、理論的、冷寂的、痛苦的，珍視它、審視它、淬煉它、提濾它，這些沒法拆開來說，但要化成一個獨特的直覺，用這個直覺，去制造一副自己的濾鏡，去洞察世界，尋找視角，激發創作。小劇場戲劇，尤其如此。

視角就是切口。一棵大蔥，一刀下去，取哪個橫截面呢？視角也是臨界點。固體、液體、氣體，不同形態相互轉化的那一瞬間，就是臨界點，也是“這一部”作品最獨特、最“有戲”的地方。

怎么去找這個切口或臨界點？沒法講，也沒法教，主要還是比較、辨別、勇氣。這是借魯迅的話。但無論如何，所有審視世界的方式，最后都是審視自己，最終是要在作品與世界之“隙”，找到你自己的聯結點，以及斷裂點。用我微信上的簽名：“敬畏常識，服從內心”。

（二）思想的新銳

思想不是講道理。不是說作品都要講“道理”，人們總以為，好像話劇都容易講道理。做話劇的跟做戲曲的，永遠像兩組仇人，常常地，你說你的，我說我的；你說你的羅馬，我說我的海南島。開場研討會，你就都曉得了。最后就變成什么呢？我守住我的田，你守住你的地，大家都是一畝田三分地。我只有制造一堵圍墻，才能鎖住這一畝田三分地嗎？

總有人念著“守正”、行著“守舊”，自然，也有人標榜“創新”、干著“創傷”。尤其是主張戲曲必得抒情至上，或者話劇就可以一任“白話”，而拒絕思想的，大有人在。20世紀，沒有思想直面，能出京劇《曹操與楊修》（1988）嗎？曹操與楊修，兩個杰出的人，都想完成自己的使命，兩人身上都有與生俱來、不可抹去的缺點。一個非常雄魄、非常多疑——曹操，一個非常自信、非常天真——楊修；一個真心愛惜人才，一個天天頂撞上司；一個是有的事情我就要捂住，一個是有的事情我就要戳破。于是就問了，當年“白骨露于野，千里無雞鳴”，當初之心何在呀？我待你之心何在呀？你待我之心何在呀？最后，刀斧在側，月亮在天，聊一聊吧。你坐下來，曹丞相啊，都這會兒了，你還端著，都不愿意坐下來跟我聊聊。好好好，我曹操就坐下來跟你聊一聊，我三次都想殺你，三次都實實地不想殺你，你明白嗎？那么曹丞相，你可曾明白？明白，還是不明白，這是一個問題……盡管這兩人都有點一根筋，有難以逾越的局限，但是現今，如此對人性深度剖析的作品，又有幾部呢？

為什么說“悲憤出詩人”“文章憎命達”呢？——這倒不是慫恿大家都去過苦日子。——《曹操與楊修》，是陳亞先在洞庭湖畔，以自身的坎坷人生，以屈騷和古希臘的風格，噴涌而出。

此外，話劇《秦王李世民》（1981）、京劇《膏藥章》（1988），還有20世紀八九十年代劇作家過士行創作的話劇“閑人三部曲”《魚人》（1989）、《鳥人》（1991）、《棋人》（1994），都是一飛沖天之作。

你在追逐潮流的時候，總得緊緊抓住一塊礁石，可以抵御劇烈的刷洗。對小劇場戲劇來講，思想的新銳，并不來自任何道理——我講得很主觀——首先要喚起生命的痛感。深深的磨礪感、尖銳感、刺痛感，一劍封喉。

（三）樣式的新奇

在藝術上，理論界和評論家常會歪曲“形式”這個詞，動輒反對“形式主義”。那么，現實主義好不好？象征主義好不好？表現主義好不好？樣式就是形式，形式就是結構，是作品風貌、風骨、風格的直接表達。

你敘述一個事情，采取什么樣式，既是一度選擇，也是對二度的制約。這一樣式，不僅是視覺的，也對演出氣質、情節組織、情感波段、思想路徑直接產生建構。徑直說，沒有樣式識別度的作品，毫無個性氣質可言。樣式就是作品的精神面相。至于，花拳繡腿、裝腔作勢、一鍋亂燉、滿堂搞笑的“小劇場”戲劇，不在我的討論范圍之內。

很多戲，很多大劇場的戲，就是這個套路：第一場起床洗漱，第二場吃早飯，第三場上班，第四場上廁所，第五場吃晚飯，第六場睡覺，第七場又起床吃早飯。特沒勁是吧？當然了，如果你在這種周而復始的生活編程里，寫出“慣例”后的惶惑，寫出喜劇后的“脅迫”，寫出沉默后的“冰山”，那就是楔入日常生活的深刻危機——就像哈羅德·品特的劇作。2005年，諾貝爾文學獎頒獎詞說，“他的戲劇發現了在日常廢話掩蓋下的驚心動魄之處，并強行打開了受壓抑者關閉的房間”。

品特的作品與現代派、荒誕派作家的很多戲，似是而非。比如，我們很熟悉的貝克特的《等待戈多》（1953）、《終局》（1957），尤涅斯庫的《椅子》（1951）、熱內的《陽臺》（1956），都有一個非常極致的荒誕情境，卻“明示”出人不能擺脫的某種困境，盡管如此，一息尚存，起碼還在“等待”希望或者“破局”。品特不然，他似乎又回到了易卜生、契訶夫時代，一所房子，一間客廳，人們吃飯、穿衣、睡覺、玩游戲，時不時還爆出熱幽默、冷幽默。但完全不同的是，不知不覺中，情境在消解，人的主體卻在渙散。你會不會覺得品特的描述，與今天特別之近？有空去看看品特的《送菜升降機》（1959）、《月光》（1993）吧。

整體來看，我們的戲曲作品，離現代意識、離當代生活，真的還很遙遠。雖然，“現代戲”舉目都是。

這么說吧，追求小劇場藝術的新異、新銳、新奇，是為了盡可能保住藝術家的一顆少年之心。

（未完待續）