晚清演劇形態的西化傾向與大眾審美觀念的現代轉型

■李子軼

甲午戰敗后，隨著中國從“天朝上國”的歷史優越感中徹底驚醒，向西方學習的步伐也隨之加快。中國傳統戲劇對所謂新形式的召喚以及隨之進行的變革發展，也受到了來自西方強勢文化的沖擊和影響。外來戲劇信息的傳入，打破了傳統戲曲封閉自足的發展空間，也加速了19世紀末20世紀初的戲曲改良運動。經過改良后的戲劇內容表現出了鮮明的現實訴求，但是，新思想的傳播卻并沒有跳出舊形式的窠臼，越發僵化的程式束縛難以承載新興思想的迫切表達，時代召喚一種能夠宣傳新思想、反映新生活、表現新人物的新形式的出現。具體而言，這種變化趨勢主要受到來自近代西方演劇兩個方面的影響：一是以寫實性語言和動作為主要手段的“寫實化”表演風格，二是舞臺美術的“物質化”形態和以“觀看”為核心的觀演關系。晚清時期中國演劇的西化傾向，顯示出當時的大眾審美觀念正在發生一種現代轉型，開始在演劇形態上趨向對自然化、真實化的追求。

一、表演風格：趨于日常生活的寫實化

中國傳統戲劇的舞臺表演程式以虛擬化為核心，向來遵循著自身的傳統規范。但是，隨著晚清戲曲改良運動的發展和西方演劇形式的引進，中國傳統戲劇與西方近代戲劇在藝術形態上的巨大差別得以顯現，人們對演劇形態的認識也逐漸發生微妙的變化。傳統戲曲“無中生有”的虛擬化表演形式固然有其長處，但在當時的一些文人志士看來，卻是這種虛擬導致的流于虛假。受到西方戲劇寫實化語言與生活動作的沖擊，傳統戲曲程式化的表演藝術規范在演變過程中開始趨向一種生活化的寫實特征。有別于中國戲曲重“表現”的藝術傳統，西方戲劇自古希臘時期開始就主張重“模仿”，近代的寫實主義演劇觀也是基于這一觀念在藝術實踐中不斷發展和完善的，更強調舞臺上布景、人物、情節的逼真性和生活化，其接近生活真實的對話與動作，拉近了觀演之間的心理距離，也能夠使表達內容更易于被接受。在對西方戲劇識別與接納的過程中，人們自然地把焦點集中在了寫實主義手法所關聯的“生活化”的舞臺語言形態上。戲曲改革開始向西方“話劇”的一些藝術特質靠攏，探索跳脫日益僵化的傳統程式的可能。

首先，在舞臺語言的配比上，呈現出一種以“曲辭”為主到“說白”為主的變化。近代戲曲改革的一個重要社會目的，是以舞臺為媒介來傳播思想、開啟民智，那么，戲中人也就自然成為劇作家筆下的“觀點”代言。而要借戲曲“專欲發表區區政見”，最為經濟的做法即是通過角色之口直接表達，這在近代很多西方劇作中已十分常見。陳獨秀在《論戲曲》中就提倡“采用西法”來改進戲曲舞臺，他特別強調“戲中有演說，最可長人之見識”。而借助“演說”的效果，可謂“勝于千萬演說臺多矣！勝于千萬報章多矣”。“演說”在西方演劇中是一種自然的舞臺語言形態，而在“以歌舞演故事”的戲曲藝術中則屬于居次要地位的賓白范疇，在借鑒“西法”的過程中，近代戲曲逐漸減弱唱功和做功，大量增加“演說”的說白的分量，很多劇目都出現了曲辭短少而以說白為主的現象，形式上與話劇中的對白、說白并沒有太大分別。例如，洪炳文的《警黃鐘》第五出《廷諍》和《秋海棠》第二折中的說白都在千字以上，華偉生的《開國奇冤》不僅每出說白都逾千字，其中，第十出《暗殺》和第十三出《公審》中的說白更在四五千字。而更有甚者，如洪炳文《警黃鐘》第四出《醉夢》：《后南柯》中《訪舊第三》、李文瀚《銀漢槎》第五出《怪談》等，從頭至尾通篇說白，不見一曲。這種唱、白關系的變化，使得晚清戲曲逐漸呈現出一種曲少白多的趨勢。

在傳統戲曲演出中，曲、白都是以文言為主，既然品評時政、直抒胸臆已成為近代戲曲改良家們賦予戲曲舞臺實踐的一項新的歷史使命，那么，“演說”形式所對應的說白內容也自然要讓被“啟蒙”的普通民眾容易理解。由此，通俗易懂的白話口語自然更能適宜這種社會“使命”的需要。傳統戲曲舞臺所講求的虛擬化、程式化規則受到沖擊，一些劇目削弱了受古律束縛的唱段，開始出現近于口語化的表達。梁啟超《新羅馬》第二出《初革》中的演說，基本就是淺顯白話為主。而在《軒亭冤傳奇》（湘靈子著，1908 年《國魂報》連載）中，雖然曲辭仍是文言文，但到了主人公秋瑾演說“纏足”問題時卻改為白話：“（旦登壇）同胞們呵！儂是沒有大學問的人，卻是最愛國最愛同胞的人。如今不說別的事情，卻先把這纏足的問題演說。同胞呵！你曉得我們女子纏足的苦處嗎？”在當時的很多時事劇中都能夠看到說白的明顯增加，甚至還有一些“秋瑾系列”時事劇則讓秋瑾本人現身說法，向觀眾直抒胸臆，講述其受害的具體過程，從而推動劇情的發展。這種戲曲中穿插的白話演講與西方話劇中的說白、對白已無本質差別，很多劇目明顯增加了“說”的內容而減弱了“唱”的段落，也由此出現了所謂“話劇加唱”“戲曲廢唱”的現象。曲、白輕重的這種變化，雖然在很大程度上沖擊了戲曲藝術的語言規范，但借鑒話劇的生活樣態也拉近了舞臺與現實、演員與觀眾之間的距離，在趨于寫實敘事的同時，也體現出一種鮮明的時代特征。

其次，在演員的身段和動作方面，傳統戲曲中的虛擬化藝術規范也在發生消解，這在很多文本的舞臺提示中就能體現出來。比如，在梁啟超的《新羅馬傳奇》一劇中，第一出《會議》科范提示：“從懷中取時表看介”，“同入介，眾起坐迎接介，互握手介，分次坐定介，開議介，凈起立演說介”，“眾拍掌陳善介”；第二出《初革》科范提示：“眾男女雜上，互相見握手接吻介，丑登演壇介，眾拍掌介”，“眾脫帽以禮介。外觀眾以吻接新約全書，指十字架發毒誓介，王子隨誓介，眾呼萬歲介”。這些非常具體的生活化的舞臺動作提示，完全不同于傳統戲曲中的那種程式化表演語匯，虛擬化的表演程式被寫實化的模仿式動作所替代。這種接近日常生活形態的表演傾向，在當時甚至成為一種時髦的表現。以京劇為代表的中國傳統戲劇的表演屬于“尚虛”風格，唱念做打，一招一式，都是對生活高度提煉化的虛擬式表現，但對演員而言，若要登臺演出，絕非一日之功，而生活化的演戲方式則趨“尚實”，不需要傳統戲曲的唱功、做功，甚至無須太多功夫練習，這讓很多學生、普通人得以效仿和實踐，所謂“新劇”也在此基礎上逐漸形成。此外，一些與傳統戲曲大異其趣的戲劇樣式也在探索中萌芽，逐漸成為晚清戲劇變革中異軍突起的一股力量，進而推動了中國戲劇從高度程式化、以曲辭為主的古典樣式向高度生活化、以說白為主的現代范式的過渡和轉型。

二、劇場形態：舞臺美術的物質化與演出空間的重構

晚清戲劇中表演風格的寫實化傾向，勢必要求劇場形態做出相應的變化。在上海，很多戲曲演出的場地逐漸呈現出一種物質化傾向，對舞臺布景、燈光設計、服裝配飾、化裝道具等方面都進行了一定的革新，而隨著演出建筑空間的巨大變革，傳統劇場中的觀演關系也隨之發生了明顯的轉變。西方現代劇場的運作方式開始介入中國傳統戲劇的表演領域。

第一，隨著新式劇場的興起，舞臺布景、道具的寫實化傾向越發明顯。中國傳統戲曲演出對于空間的物質性要求很低，簡約的舞臺布景呈現出一種“空的空間”的形態，在這種追求“神似”而非“形似”、講究“一桌二椅”式的非物質化演出中，指向的是以演員表現為核心的寫意性表達。它對于景物造型的重視度不高，演出時舞臺上基本沒有布景，更強調對演員人物造型（服裝、配飾、化妝等）的設計和美化，而地點環境的呈現主要通過演員的曲辭、動作和說白來進行“無中生有”的時空創造。近代西方戲劇則非常看重舞臺上的寫實化布景和道具，講求“模仿”“再現”，鏡框式舞臺上的“真實環境”為演員創造真實的規定情境和表演空間，是戲劇表演的重要組成部分。受到這種西方寫實舞臺觀的影響，舊式戲園“以虛代實”的寫意舞臺也隨著新式劇場的落成而逐漸轉向“真實景物”的寫實舞臺。

1908 年10 月26 日，中國第一座西式劇場“新舞臺”在上海落成開幕，由此也開啟了中國戲曲演劇史上的“舞臺時期”。“新舞臺”創造了新的演劇空間，將舊式戲園的那種帶柱子的方形舞臺改為半月形，雖不完全是近代西方戲劇那種標準的“鏡框式”格局，但已特別重視西洋式的舞臺布景，并采用國外的聲光電等新技術進行舞臺照明，這些異于傳統戲曲舞臺的“超前”改變，在很大程度上推動了當時戲劇舞臺美術的“物質化”傾向。同年10月，夏月珊、夏月潤等人攜班底“老丹桂”，開始以此為陣地，在編演“時裝新戲”的演出中展開了轟轟烈烈的改良戲曲實踐。洪深曾在《從中國的新戲說到話劇》一文中記載過當時的演出情況：夏月潤等人所造的這所較為新式的劇場，戲臺可以旋轉，布景等其他方面較以往也更為便利，戲的性質由此便自然歸入寫實一途了。他還說，演員們穿了時裝，自然也就不需要那些拂袖甩須的程式化動作，“有了真的，日常使用的門窗桌椅，當然也不必再如舊時演戲，開門上梯等，全須依靠著儀表式的動作了”。不僅如此，與新舞臺時間相近，天津名伶金月梅在演出《杜十娘怒沉百寶箱》《姊妹易嫁》等一些家庭社會題材的新戲時，雖然沒有布景，但所使用的很多道具則改為真實的物件，“如吃酒的席面，出局的轎子等，已經是用真的了”。除此以外，在很多改良戲曲劇本的舞臺提示中，關于寫實布景與真實道具的描述也逐漸增多，例如：“場上放煙火，作汽車抵埠介”，“場面設素幔，桌上擺鄔烈士靈牌，供鮮花一瓶”，“場上設銅像二”，還有一些明確的道具提示：汽車、電燈、十字旗、手槍、時表、眼鏡、傳單、相片、電報、門鈴等，從這些變化都可以看出當時的戲劇演出正強烈地受到西方物質文明的影響，逐漸突破傳統戲曲虛擬性的景物造型和舞臺程式而呈現出一種新的風格。舞臺美術的這種物質化傾向所創造的空間環境，不僅讓演員的寫實表演有了更趨于日常真實的可能性，也為觀眾的賞戲活動創造了一種更加生活、自然的代入感。

第二，電力照明技術被廣泛應用于戲劇舞臺，成為增強戲劇敘事、明確舞臺焦點的重要手段之一。從18世紀開始，西方戲劇舞臺的布景設計師們就從精準表現透視轉向關注燈光在舞臺上的光影表現，并探索光對于空間敘事、氛圍渲染的重要作用。到了19世紀70年代末，西方的電力照明技術已較為成熟。1880年，上海引入這種先進的電力照明技術，并于1882年成立電光公司。1883年，寶善茶園“特置電燈滿堂，照光明于皓月”，開中國戲曲演出史上電光照明之先河。隨著近代西方科學技術與劇場文化對于中國戲劇舞臺和表演方式的滲透和影響，光影對于表演空間和角色塑造的意義也逐漸發生了改變。這一點在集中西文化之大成的海派京劇的演出中表現尤為明顯。海派京劇不僅重視布景設計的逼真效果，還通過對燈光運用效果的探討與實踐，使得觀劇的接受方式由聽覺轉向視覺，從感官上拉近了觀眾與演出的距離，光影、光景的明暗對比與造型變化，不僅豐富了演出的場景、氛圍、層次和節奏，也極大地增強了觀眾看戲的好奇心和積極性。此外，燈光的運用也明確劃分了表演區與觀眾區的界限，差別化的照明突出了舞臺上的表演焦點，強化了觀眾與演員之間“看”與“被看”的關系。

第三，建筑結構的革命性變化深刻地影響了演出空間中的觀演關系，開始由茶園“社交”式轉向劇場“觀看”式。傳統戲曲演出的主要場所是在茶園，其基本格局呈廳堂式，舞臺并非唯一焦點，品茶、聽戲、閑談……觀眾的注意力是散點式的，可以在空間內進行自主選擇。在這種特殊的演出環境中，觀眾對于表演信息的接收更多是通過聽覺而非視覺，“觀眾間普遍的交談行為造成了茶園內喧鬧的整體氛圍，也致使戲劇表演成為一種從屬的、不被過多關注的背景性活動。”而在近代西方劇場環境中，觀眾與演員之間有著約定俗成的劇場規范，觀眾不能在看戲期間隨意交談或走動，由此所形成的觀演關系的儀式感與中國傳統戲曲演出中的隨意性完全不同。新舞臺的內部結構與舊式茶園有著明顯差別，“園分三層，悉仿西式。全園形式系腰圓式，地勢使然也”，這種西方典型的“腰圓式”劇場布局，讓觀眾區域有了更為合理、細致的劃分。隨著以“新舞臺”為代表的新式劇場的大量建成，茶園劇場隨即被迅速淘汰，新式劇場革除了賣茶、送點心、遞毛巾、召妓陪客等茶園風氣積弊，排座取代了茶園條桌式的觀眾席布局，前低后高的地勢也使得后排觀眾免于被遮擋，這些改變使得演員的表演區與觀眾的觀看區較過去有了更為明確、集中的區位指向，舞臺擁有了一種支配性地位，觀眾與演員在這種劇場式空間的限制下構成一種新的交流關系，戲劇演出由伴隨社交場合的從屬地位轉向觀看焦點明確的主導地位，觀眾也從對于演出事件的隨性參與者轉向消極旁觀者。梨園觀戲的陋習得以取締，專注欣賞的“觀看”行為替代了舊式茶園的“社交”行為，成為觀眾走進劇場的主要目的，一種更加健康、自然的新型觀演規范正在逐漸形成。

晚清時期的中國演劇開始逐漸表現出對于舊戲“玩物”身份的脫離意識，很多題材范圍開始涉及真實的社會現實與個人遭遇，從過去滿是“大團圓”式的美滿結局，回歸到生活本來的悲歡離合，人物也由過去的神仙鬼怪、帝王將相、才子佳人回歸到現實中的普通人。表演風格的寫實化，以接近生活本來面目的動作和對話，取代了傳統戲曲中虛擬性和程式化的“唱念做打”，舞臺景觀的物質化再現以及觀演關系的重新界定，從不同角度還原了演劇形態的一種“自然”面貌。這些變化在某種程度上契合了當時各類文藝作品所反映的“求真寫實”的精神主旨與審美趣味。狄德羅在論述藝術與自然、真實的關系時，繼承了西方傳統的“模仿”說，認為“藝術中的美和哲學中的真理有著共同的基礎。真理是什么？就是我們的判斷符合事物的實際。模仿的美是什么？就是形象與實體相吻合”。既然藝術是對自然的模仿，那么，衡量藝術美的首要標準便是真實與否。這種審美觀所指向的美與真實的辯證關系，強調了“符合實際”對于藝術呈現的重要意義。這與莎士比亞“自有戲劇以來它的目的始終是反映人生，顯示善惡的本來面目，給他的時代看一看它自己演變發展的模型”在理念上是一致的。戲劇是現實世界的一面鏡子，其所映射的內容必然是人生的一種縮影，而這種“縮影”的本來面目就是自然和真實的。晚清時期中國演劇形態所產生的種種變化，顯示了大眾審美觀念受西方戲劇文化與美學觀念影響而逐漸表現出來的一種崇尚自然、追求真實的內在傾向。無論是戲劇題材對于當下社會現實的反映、表演風格的念白化與寫實性，還是舞臺美術的物質化再現、演出空間與觀演關系的重構，都能夠看出大眾審美對于自然化、真實化追求的轉向。隨著這一審美趨向的革新與發展，一種全新的演劇形式也在中國的戲劇舞臺上悄然形成。