歷史寫作中的敘事與策略
——以《牛津西方音樂史》艾夫斯敘事文本為例

■程妍惟

作為“新音樂學”(New Musicology）代表人物之一，理查德·塔拉斯金的學術研究蘊含著強烈的批判意識。作為其最厚重的學術成果，《牛津西方音樂史》2005年一經出版便引發了西方音樂學界的廣泛關注，而掀起一場反思音樂史編撰的浪潮。

《牛津西方音樂史》完整涵蓋了西方文明中藝術音樂歷史構架的主要部分，其中亦有獨具匠心的取舍和布局，大約40%的篇幅預留給了20 世紀音樂。耶魯大學前音樂系主任丹尼爾·哈里森（Daniel Harrison）曾談道，《牛津西方音樂史》本是一部20世紀音樂史，但塔拉斯金為了對其進行鋪墊，不得已才編纂了一部完整的音樂史。不難發現，著作體現出的“厚此薄彼”實為“厚今薄古”，布局反映出的是塔拉斯金對不同音樂史斷代的價值取向。據此，文章以20世紀音樂家艾夫斯為個案以觀察《牛津西方音樂史》敘事特征。

一、《牛津西方音樂史》查爾斯·艾夫斯的歷史敘述

《牛津西方音樂史》2010年再版后刪去了索引與年表，卷壓縮為五卷本。其中，第四、第五兩卷均貢獻給20世紀音樂，第四卷開篇直指“現代主義”，從馬勒跨至1945年；第五卷由1945年起始，止于2000年。

第四卷中第四章、五章和六章可視為一個單元，三章均以哲學概念“超驗主義”（Transcendentalism）統籌。第五章“包羅萬象”下設十個次級標題，而作曲家艾夫斯在前八節中被重點關注，其中內容視域繁雜多樣，不論是作曲家、風格、作品、寫作技術或音樂技法發展史、接受史，還是哲學觀念及表現目的、作曲家心理和社會文化潮流等，都被有序地編織于一張精心布局的邏輯網絡中，帶給人一種琳瑯滿目的感受。

其中第二節“兩個美國人的職業生涯”重點關照艾夫斯職業的生涯。艾夫斯出生于美國康涅狄格州的一個小鎮，1894年進入耶魯大學攻讀本科學位，師從霍拉旭·帕克。隨后，塔拉斯金詳細敘述了帕克的際遇。就師承而言，帕克接受名師約瑟夫·萊茵伯格訓練，被認為是美國音樂的希望；就工作履歷而言，帕克接連擔任過紐約各首要教區的管風琴師和合唱團指揮，1892 年被德沃夏克任命為國立音樂學院的教師，一路順風順水；就音樂創作而言，帕克30 歲時創作了他的清唱劇巨著，在三圣樂團音樂節（Three Choirs Festival）公開上演，名聲大振，贏得了劍橋大學的音樂名譽博士學位等頂尖榮譽。總而言之，帕克在成為艾夫斯老師的同時，在音樂界正享受著無比的殊榮。

不同于帕克職業生涯的輝煌成就，艾夫斯在音樂道路上則是屢屢受挫。艾夫斯向往獲得類似老師的成就，模仿老師的清唱劇創作康塔塔《天國》（The Celestial Country）在中央長老會教堂上演但收效甚微。隨后艾夫斯棄樂從商，在此后二十年間再無公開演出。由于本節文本具有較強的敘述性，下文將以其文本為敘事學分析的核心材料。

二、敘事學——作為文本解讀工具

自20 世紀80 年代開始，敘事學相關的概念與范疇被應用到音樂的各方面研究領域中。很多學者在音樂批評和作品分析中意圖代入“敘事”概念，另外一種研究理論是使用敘事學視角關注音樂史編撰，例如特萊特勒（Treitler）等學者發現：“敘事模式可以塑造音樂歷史；對于敘事模式的反思促使他們向音樂史的敘述傳統提出挑戰。”這種基本的立場認為：“一個故事看似是對世界準確的描述（即便它是虛構作品），原因是在于是它使用了適當的方式去講述故事。”由此，甄別歷史或傳記中那些早已擬定好、不經反思便奉為真理的敘述規范就顯得十分重要。

本文中借用的敘事學理論原型主要來源于荷蘭學者米克·巴爾《敘事學：敘事理論導論》“時間”和“節奏”相關概念范疇。敘事作品中的“時間”與現實物質世界中的“時間”并不全然相同。一方面，讀者能夠理解敘事文本的前提，是作品中的條件序列與人類行為的基本準則相適應；另一方面，作品中完全可以改變敘述策略，把一件發生時間靠后的事件放置于敘述的開頭。如此一來，在不同敘事文本中，事件的順序排列與時間順序間的關系就值得被分析者重視。“節奏”指原初事件的時間總量與描述事件所花費時間總量之間的關系，即探究敘事中時間流逝的尺度，旨在弄清史學家對不同歷史事件關注度的差異。

三、“兩個美國人的職業生涯”的敘事學分析

“兩個美國人的職業生涯”這一標題沒有采用自動化、科學化的語言，而是采用相對陌生化的語言，表意較為寬泛和模糊，具備一定的文學性。按照一般閱讀順序，諸如“‘兩個美國人’指哪兩個？”或“這兩個美國人生涯的特別之處是什么？”類似問題不免被先于文本內容拋給了讀者。

塔拉斯金章節標題的“設計感”強烈，背后有很強的暗示和隱喻意味，甚至隱含著作者的歷史認識與個人觀點，下文將從三個角度予以闡釋。

（一）“主角”帕克

霍雷肖·帕克是艾夫斯在耶魯大學的導師，如果以時間為線索歸納《牛津西方音樂史》與《新格羅夫音樂與音樂家詞典》，兩歷史文本最直觀的不同點在于，帕克在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中被關注的時間在其與艾夫斯相關涉之后，尤其是1894年二者確立師生關系之后的事件，視角以艾夫斯為主體、帕克為附隨；而《牛津西方音樂史》中帕克則出場于1894 年之前，這個時間段帕克甚至與艾夫斯沒有任何交集，帕克似乎不依賴于艾夫斯的故事線索而獨立存在。在敘述中，帕克也常作為行動的發起者，處于主動的地位，似乎其本人正是音樂史所關注的“主角”。

通過段落先后循序，結合敘事中的主體與內容可以看出，這里沒有采用單向度的敘事結構，而是把帕克與艾夫斯還原到其本身的時代，交替敘述兩者各自經歷的諸多不同的事件。把帕克所經歷的事件使用小寫字母標序，而艾夫斯所經歷的事件則使用數字標序，可以看出在這個大大表意單元之中，兩行為者所經歷的事件有內在聯系，兩個人際遇仿佛是一個鏡像——事件a，帕克的求學歷程對應著事件1艾夫斯的求學歷程；事件b帕克創作清唱劇，事件2則是艾夫斯仿照老師的清唱劇作為模板進行了創作……整體來看，文本所提供的兩個行為者相關的信息幾乎是對稱的。

在第八、九自然段，“兩個美國人的職業生涯”談到了艾夫斯放棄音樂生涯這一事件，隨后這一節的歷史敘事便再無波瀾，這種階段性的結局成為本節一系列事件的階段性結尾。鏡像式敘事為這個結局做足了鋪墊，在閱讀活動中所營造的壓力瞬間釋放——艾夫斯的職業生涯由貧賤出身，短暫的輝煌后走向消沉；帕克則是一路順風順水，事業蒸蒸日上，兩人境猶如天壤之別。

對于意義的傳達而言，這種敘事方式潛在的力量在于放大兩個行為者的差異。在音樂史中，艾夫斯是一位特別的作曲家，他在音樂上卓有成就，但并非職業作曲家，對于塔拉斯金而言，釋明原因無疑天然就是寫作的目的之一，得出一個令讀者心悅誠服的結論需要證據鏈是完整而充分的，塔拉斯金的論證不僅僅是史料的堆砌，而說服力的來源很大程度上由結構所支撐。兩個行為者的經歷進行對比，互為參照，在反差中尋求理解。

這一設定可以在本節標題中發現端倪，艾夫斯與帕克便是“兩個美國人”的所指，從這種使用特定敘事結構賦予人物或事件關聯性的做法可以看出，敘事結構“制造”文本意義。

（二）“消失的”1874-1894年

1874—1894 對應著艾夫斯從出生直至考入耶魯大學間的時光，艾夫斯這20 年的青春歲月主要在家鄉丹伯里度過。在《牛津西方音樂史》“兩個美國人的職業生涯”中，以上20年的跨度在文中僅用了一個自然段，這種“失衡”顯然是一個敘事節奏的問題。通過《新格羅夫音樂與音樂家詞典》的反襯，我們可以清晰地看到從1874到1894的20年間發生了太多的事情，而塔拉斯金只選擇了其中少數歷史事件組成素材，更多在歷史敘事中根本未曾提及。為了調控整體的敘述節奏，塔拉斯金對艾夫斯的童年部分敘事做了相應的省略，以至于在時間維度上有大量的留白。

綜上，艾夫斯并非沒有童年，其童年經歷對于作曲生涯也并非無關緊要。合理解釋在于，艾夫斯童年的諸多原初史料對于塔拉斯金的論述目的并無幫助，毫無保留地展現不相關史實對于已有既定方向的歷史敘述而言，是無用甚至反作用的。于是，在敘述節奏上使用了“概述”與“省略”的結合——“概述”以輕描淡寫的方式對歷史事件起到弱化功效，“省略”則刪減了大段背離主旨的史料，作為讀者甚至不知道哪些史實被“隱瞞”，其后果無疑是消解了其他歷史認識被發掘的可能性。

（三）《天國》的評價疑云

1902 年4 月18 日，艾夫斯作品《天國》首演，兩個報刊的評論本身就可以作為一個艾夫斯音樂接受的史實，但兩歷史文本的描述卻存在很大的區別。《牛津西方音樂史》的表述如下：

“這（艾夫斯的辭職）也可能是因為他的作品在報刊上得到的微小的贊揚，《紐約時報》報道說它‘具有學術上的良好價值’，而‘信使’表示，它‘顯示出毫無疑問地學習的熱情。’”

這次“報道”在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中有據可查，其中措辭截然相反：

“《紐約時報》和《音樂信使》對它的評論雖然溫和，但令人愉快。”

《新格羅夫音樂與音樂家詞典》使用形容詞“溫和”，如此的評論反饋給艾夫斯的情緒是“令人愉快”的，贊揚本身對于艾夫斯的事業是積極正面的，對于其漫長的作曲生涯而言，《天國》的上演是階段性的成功；《牛津西方音樂史》使用形容詞“微小”，如此的評論反饋給艾夫斯的情緒是消極失落的，甚至是艾夫斯的職業生涯的冰點，作為艾夫斯放棄音樂生涯的原因之一進行理解。作為一個已然塵埃落定的往昔的事件，報道本身這一史料是固定不變的，那是什么因素左右了歷史學家對原初史實的接受和評價呢？

歷史撰寫者對于歷史事件帶有感性認識的“微調”的根本的原因，是具體的歷史事件需要與敘事者構建出的宏觀價值取向相適應。即使《牛津西方音樂史》和《新格羅夫音樂與音樂家詞典》在故紙堆中挑選出同一個事件，這個事件也會因為在整體事件序列中安插的位置不同最終呈現出不同的意義，這些中立的原初事件只有在被“同化”后，才能為歷史學家所用，作為論證邏輯鏈中有效的一環并且前后自洽。

四、反思

《牛津西方音樂史》全卷導言記載了塔拉斯金對撰史的初衷和方法論對自白，其中坦言秉承了弗朗西斯·培根1623 年《學術的尊嚴與進展》遺志，培根的言論被作為全卷導論部分的題記，指導著全卷寫作，其中明確要求到在探究事物時，兼顧外在表象和內在動因。

正是這樣的學術立場，引發了塔拉斯金對于傳統“風格史”編撰思路的審視，塔拉斯金認為傳統的音樂史著作中充滿了鼓吹和頌揚，那些身披榮譽光環的“大作曲家”和約定俗成的“經典”曲目在音樂史撰寫中趨于固化，對于史料選擇的高度相似性也使得不同著作間再無新意，以往著作對于實證工作所花費的努力遠遠大于發掘內在動因。

帶著敘事學分析的結論，我們發現塔拉斯金確實實踐了他在導言中所強調的學術初衷，熱衷于動因的發掘與解釋說明，在“述”與“評”中常常傾向于后者，甚至在“述”中早已帶有傾向性，在探索內在動因的過程中常常會給出多種對歷史可能性的猜想。但在敘事學語境下，“還原歷史真相”這種說法是存疑的。

塔拉斯金意圖探究歷史背后的動因，以鑿破以往歷史書寫中價值判斷單一的“獨斷”壁壘。但問題在于，縱然塔拉斯金對多種可能性抱有開放性的態度以達到多元化理解的目的，實際上，塔拉斯金的歷史敘事亦帶有強烈的目的性，潛藏于文本內容之下的敘事策略卻早已抹殺了讀者發掘其他潛在的可能性的機會并操縱著讀者的歷史認識，塔拉斯金的歷史理解亦成為新的專制權威。

在敘述方式上，塔拉斯金是好議論且具有懷疑精神的。不論是關于作曲家的原初史料、歷史情境的描繪與再現，還是不同時期的研究者已達成的結論，常常面面俱到且遙相呼應。塔拉斯金秉承強烈的問題意識在已然十分混亂的集合之中只談論歷史動因之可能性，使得原本中立、客觀的歷史事件按照其邏輯線索排列組合在我們面前。他也會轉述那些以往學界達成的主流觀點，不明所以的讀者剛剛深以為然，他卻又提出嚴厲的反駁，且能夠自圓其說，在以往未被留意的新穎的史實中找尋到的蛛絲馬跡而得出完全相反的結論。著作中看似對史實“單純”敘事的背后潛藏著強烈的引導與暗示，而這經過種循環往復而推演出的結論使讀者更加容易深信不疑。