從“咬臍”到“梅干菜”
——小議戲曲人物的塑造

蔡桂紅

（赤壁市博物館 湖北 赤壁 437399）

一、楚劇《李三娘》中“咬臍”的演繹

楚劇《李三娘》是一出廣為流傳的傳統戲，筆者早年在劇中飾演劉承佑這一角色。在劇中，劉承佑也叫“咬臍”，顧名思義，這是因為其母李三娘生他時，他自己咬斷臍帶。李三娘身世凄苦，受兄嫂欺負，丈夫劉志遠被逼從軍遠走，李三娘在忍饑受壓的情況下于磨坊產子，也就是剛剛提到的“咬臍”，幸有好友杜老伯相助，將“咬臍”送至邠州劉志遠那里，“咬臍”才得以生存下來。本劇的前半部分中，“咬臍”是襁褓中的嬰兒，如道具一般，然而，他卻是全劇很關鍵的人物，對故事的發展起著極其重要的作用。所以，當后半部分“咬臍”以小將軍的身份出現時，劇情就顯得緊湊、激烈起來。

“咬臍”出場時的年齡是十六歲，父親劉志遠此時已成為屢建戰功的大將軍，“咬臍”被其爹派出射獵，作為小將軍形象出場時，筆者按照老師所教的一招一式進行表演，隨著一聲“啊嘿”的內白，筆者以快圓場步沖至中場，并接以甩打帶、搓步跺立完成亮相，眼神剛毅堅定，身手迅速敏捷，力求一下子吸引住觀眾的注意力，接下來是一套完整的小走邊，加翻身、蹦子、臥云、掏翎等動作，為的是塑造一個從小受到良好教育、文武雙全、英武帥氣的小將軍形象。然而，“咬臍”這個角色屬于娃娃生應工，盡管他有稚氣的一面，但于筆者來說，畢竟屬于女演男，一開始把握角色的時候，筆者的表演難免稚氣有余、英氣不足。為此，筆者除了反復觀摩和練習，練熟練順一連串動作之外，還非常注意表情的運用，終于，在一次練習當中，筆者注意到了節奏的重要性，一下子像開了竅一樣，結合之前的各種練習，終于拿下“咬臍”這個人物出場時的關鍵性“戲份”，使表演基本達到了讓自己滿意的程度。

戲曲表演的主要特點之一是程式化，上面所談主要是以程式化動作來塑造人物。關于這方面，劇中還有一段讓筆者印象較深，當“咬臍”聽完李三娘的述說后，受托帶信的他欲立即查明真相，搞清事實，此刻，他恨不得插上翅膀飛回邠州，只見他揚鞭策馬、疾馳而行。此處，筆者用的是快圓場、馬趟子等傳統程式，完成這段路途迢迢、歸心似箭的行程。這些動作看似簡單，然而，它要求演員既要表現出急切的心情，又要以臺上三五步表現跨越萬水千山的情景，同時，還要注意動作的穩定、圓潤和唯美，要達到這些要求，演員就要把其作為基本功來訓練，以達到功到自然成的效果。

塑造角色性格，光靠某種單一的手段難免顯得單薄，還需調用其他表演手段，比如念和唱等。還是以“咬臍”出場為例，一出場，角色就念了“曉出鳳城東，分圍淺草中。旌旗遮日月，白馬驟西風……”這幾句，演員要在邊念邊做的過程中表現人物氣貫長虹的英姿。在接下來的與甲、乙小軍的對話中，一個小軍說腹中饑餓，一個小軍說要賞點心吃，只見“咬臍”不假思索地輕松答道：“有”，并以“每人賞你三分銀，前面有個杏花村。沽美酒解愁悶，休得要擾害黎民”四句唱詞作解釋，強化了人物天真稚氣、詼諧，甚至有點淘氣的性格特點。可以說，一個簡單的人物上場，演員分別用了唱、念、做等方式塑造人物，這是戲曲的獨特之處，也是其魅力所在。

毋庸置疑，唱在戲曲表演中具有重要地位，劇中的“咬臍”這個角色的唱腔比較多，要演好這個角色，唱顯得很重要。其唱腔主要由楚劇高腔、仙腔組成，其中，“清板”所占比重較大，對演員的嗓音、唱功等要求比較高，為了唱出其濃厚的韻味，首先，演員要熟悉唱腔，仔細揣摩人物性格和情感，以及當時的情景，結合這些處理唱腔的輕重緩急，比如，在“咬臍”詢問李三娘情況時，由于雙方第一次見面，互不認識，于是，就平鋪直敘，如拉家常般進行處理，從“舉目抬頭仔細觀看”到“其中有什么冤屈事”，都唱得較為平緩，到最后唱到“你且來來來上郵亭對筆者講，一一從頭說端詳”時，稍微加快速度，整個唱段基本屬于對話敘述式，在此做平緩的處理一是劇情的需要，二是便于合理分配唱腔表演力量，以達到該一筆帶過時就一筆帶過，該濃墨重彩時就濃墨重彩的效果。同樣，在向劉志遠介紹打獵情況時，也是輕松自如地進行表演，從而敘述性地快速帶過。當“咬臍”唱到要替李三娘捎書帶信，并表明要查出忘恩負義之人的態度，以及指責劉志遠“不該說筆者的娘親早死去，你停妻再娶”等快板時，筆者著重注意吐字發音、咬詞的準確度，做到明確表達詞句含義，句句鏗鏘、字字清晰。當“咬臍”描述李三娘衣衫襤褸地在雪地汲水，唱到“可憐她頭上哪有得戴，身上哪有得穿”時，用的是思兒調，速度很慢，筆者抓住腔式、板式的特點，也抓住人物的情感特點，細細描摹，努力做到情真意切、以情感人。唱法上，筆者采用的是音斷氣不斷的手法，氣若游絲般地用抽泣聲伴隨行腔過板，然后再接后面尾腔的方法表達角色哽咽的狀態以及悲慟的心情，不僅達到了聲情并茂的演唱效果，還增強了觀眾的代入感，每每至此，觀眾無不動容。在唱腔上，筆者做到了輕重有節、張弛有度，在效果上做到了抑揚頓挫、起伏自如，顯得有嚼勁。

正是有了這些對角色的處理，“咬臍”這個人物在劇中的分量才凸顯出來，在故事發展過程中，無論是在人物關系的表現上，還是在劇情的轉變上，以及全劇最后的大團圓式的結局上，“咬臍”都起到了極其關鍵的作用。

二、《茶廉道》中“梅干菜”的演繹

近年來，筆者在演了許多古裝戲之后，還出演了一出現代戲，這就是赤壁市歌舞劇團創排的原創楚劇小戲《茶廉道》，筆者在其中扮演梅干菜這一主要角色。該劇以輕松活潑的風格反映了鄉村振興的題材，巧妙融合了茶文化與廉文化，弘揚了正氣，宣傳了廉政文化，推動了鄉村振興，吹起一股芬芳的鄉土之風，沁人心脾。

劇中的故事發生在青橋村茶園的“茶廉道”上，“茶興集團公司”老總武青橋上任后，為宣傳廉政文化建設了“茶廉道”，收到了較好的社會、經濟效益。但后來，他們修建茶博文化園的想法遭到鄰村江橋村人的反對，村民爭著將此項目建在自己村，眾人派梅干菜給武青橋送了貴重的“茶王磚”，可項目計劃仍未改變，江橋村人想砸了“茶廉道”，梅干菜卻想先用計來說服武青橋。于是，“茶廉道”上演繹了一場清風正氣與歪風邪氣的較量。在此較量過程中，觀眾可以看出梅干菜這一角色的性格特點，她是一個自私刁鉆、潑辣大膽的農村婦女，而從劇中賦予她的角色名“梅干菜”也可品味出其性格特征。梅干菜是一種菜品，而且常作為燒肉、蒸肉的配菜，在武漢地區的俗語中，如果用它來形容人，常常說的是此人有霉里霉氣、死纏爛打的習性，于是，這個角色一開始給筆者的印象是潑辣旦的形象，于是，筆者就準備用潑辣旦的表演規范來演繹這一角色。然而，在具體的排練、塑造過程中，導演老師不斷啟發筆者努力塑造角色，而不要被行當鎖死，在表演的過程中要去行當化，從自己對生活的體悟出發，演活、演像“這一角色”，這就讓筆者領悟了平時老師們常說的“只有適合自己的角色，沒有適合自己的行當”這句話的含義。有了對梅干菜這一人物總體性格的把握，接下來就需要運用戲曲的基本技巧和手段來演繹和詮釋角色了。

說到戲曲表演，人們常提到“四功五法”，其中，“四功”指的是“唱、念、做、打”這些戲曲表演的基本功，這些基本功是戲曲演員賴以生存的法寶，本文就從“唱、念、做”三個方面分別談談筆者對塑造梅干菜這一角色的體會。

“唱、念、做”中，“唱”排在第一。在排練過程中，筆者按照唱功的基本要求，比如字正腔圓、節奏準確、聲情并茂等要求自己。為達到聲情并茂的標準，筆者從體驗角色入手，挖掘人物內心，這就需要對劇情、劇中人物和人物關系十分熟悉，為此，筆者反復研讀劇本，琢磨劇本中特殊的戲劇情境。筆者在研讀劇本時，著重從分析事件入手，確定劇中人物所處的時間、空間環境等，并重點依據人物關系來推敲情節的發展方向和人物內心的活動，熟悉人物的特點，人物形象也在腦海里活起來，如此就能準確把握唱腔的輕重緩急及演唱情緒等，從而把握好角色的表演。

從劇本來看，這是一個以歡快、活潑為基調的現代農村生活小戲，再結合人物性格特點，對于梅干菜這個人物的唱腔來說，總體應把握其明快流暢、帶有濃郁鄉土氣息的特點，以凸顯她快言快語的形象特征。在通過唱腔來塑造人物這一方面，筆者十分注意對人物上場的第一段唱腔表演的琢磨，因為這一段必須開門見山地把梅干菜的人物形象特征傳達給觀眾。在表演“武青橋茶興集團來掌舵，欺負人呀還有多……”這一段“探親家”小調時，既要表現出她生氣、著急地要去找武青橋說理的心理活動，也要表現出她要擺脫村民的跟隨與勸阻村民的情景，如此一來，才能從唱到表演、從內到外把握角色，從而順利地完成開場人物的塑造。在接下來的唱段表演中，筆者結合戲劇情境進行理解和表演。比如，在唱“戴高帽不是誰都行，你人好心好通人情……”這段四平調時，筆者就把握好她故意夸武青橋時快言快語、伶牙俐齒的特性；在唱“鄉村振興好政策，不落一個似春風……”這段應山腔時，筆者的理解是，要表現出梅干菜與武青橋辯理，一步步把話挑明的心理狀態……在情境中把握角色，在風格上保持一致，筆者就是這樣通過唱腔塑造人物的。

“千斤話白四兩唱”，這句話的意思是念與唱同樣重要。在念白的表演中，筆者努力做到咬字準確、吐字清晰、抑揚頓挫，凸顯人物個性。導演在安排梅干菜這一人物念白的時候，沒有采用武漢話進行表演，而采用了黃陂話，這一安排既符合農村婦女的形象，又適合筆者對人物語言的把握，因為筆者自己就是地道的黃陂人，熟悉黃陂語言，黃陂話說得比較順暢。在這一點上，筆者以兩點來舉例說明。比如，“茶廉道上美景添，不禁讓人好艷羨。多虧領導有方法，你功不可沒蓋過天！”這一段臺詞不僅押韻，還是一段有節奏的念白，必須掌握它的韻律節奏、輕重緩急，并結合表演動作來表演，才能表現人物此刻討好獻媚、快言快語的情景。再比如“嘿嘿，我這嘴可不是一般的嘴，我紅的能說成黑的，黑的能說成白的，死的能說成活的，不死不活的說得他脫水。”這一段臺詞在節奏上幾乎是一氣呵成，要表現出梅干菜在勸說不成的情況下撒潑、威脅的情景，這些地方都很好運用念白塑造了人物。

在身段動作表演的做功方面，由于這是一個現代戲，筆者按照生活動作舞蹈化、程式動作生活化的原則進行處理，沒有死套程式，而是深刻地體悟人物，認準行動目的，融進情感意境，力圖將生活化入程式進行表演。比如，在表演“戴高帽不是誰都行”這一段時，為了在現代戲中融入更多程式化的動作，突出戲曲載歌載舞的特點，結合劇中天熱需要扇扇子的情境，導演特意安排了扇子這一道具，運用開扇、收扇、轉扇、拋扇等技巧，既有效運用了戲曲程式化的動作，又進行了生活化的表演，增添了表演的舞蹈感、畫面感和戲曲美感。在這一方面，劇中還有很多體現，比如運用十字步表現梅干菜、武青橋在茶廉道上行走的過程，用雙腳跳來表現梅干菜氣急敗壞的情景，在與拿著棍棒的村民們一起表演的過程中，還運用了十字步、搓步等技巧，既有舞蹈的美感，也有畫面感，達到了演人不演行的效果。

除了以上幾點外，在人物塑造方面，演員還要進行綜合的理解和創造，融入和把握其他諸多因素，筆者深知，塑造一個角色就如同烹飪一道美味的菜一樣，除了主材、輔料要搭配合適外，還需要各種佐料以及適宜的火候，要想讓“梅干菜”這道鄉土農家菜的味道越來越濃郁、品質越來越好，需要自己在生活中不斷歷練和精進，讓自己的表演水平不斷地得到提升。

三、小結

“咬臍”和“梅干菜”這兩個角色一個古典、一個現代，一個是生行、一個是旦行，一個是童稚少年、一個是成年少婦。這樣反差巨大的扮演經歷讓筆者收獲了以下感悟：一是深刻地認識到從小打下古典戲曲基本功的重要性，只有基礎打牢了，才能走得遠。二是運用體驗派、心象學等理論對角色進行反復琢磨，理解和把握人物的復雜性、多元性，讓表演層次更豐富，邏輯更嚴密。三是將古典與現代表演特點更好地進行融合，既保留戲曲的美感，也增添人物的鮮活度，這樣才會更加適合當下觀眾的欣賞習慣，達到常演常新的效果。