圣-桑《b小調第三小提琴協奏曲》演奏技巧分析

殷濤

【摘? ?要】《b小調第三小提琴協奏曲》是圣-桑在其頂峰時期所創作的作品，是最能代表其創作風格和藝術思想的作品之一，也是法國浪漫主義時期的杰出之作。本文系統分析了該樂曲的技術難點，并提出了合理的、科學的練習方法解決這些技術難點。

【關鍵詞】圣-桑? 小提琴? 演奏技巧

有人說“創作的個性決定演奏技巧的設計”，這句話在圣-桑創作的這部協奏曲里同樣得以體現。圣-桑在創作中強調純粹的音樂，更傾向于將音樂與情景融合起來，將感性放在第二位，理性地表達美和情感，強調音樂的客觀性，認為音樂除了本身之外，沒有其他目的。他曾經說過：“音樂始于詞盡之處，音樂能說出非語言所能表達的東西，它使我們發現自身最神秘的深奧之處，它能傳達出任何詞也不能表達的那些印象，心靈狀態。”他的作品使得聽眾可以將更多注意力放在音樂本身，而不是在創作中通過突出文學、戲劇等別的藝術載體去表現音樂。他的這種創作理念正好與當時風靡法國的歌劇這種藝術形式的創作方式背道而馳，并且完全繼承了法國傳統音樂的特色，同時這種創作理念也貫穿圣-桑的一生。這部《b小調第三小提琴協奏曲》與其“為音樂而音樂”的創作理念完美契合。

圣-桑的這部協奏曲里并沒有類似帕格尼尼小提琴協奏曲里那樣為了炫技而存在的大量片段，其作品里的技術難點多來自作品本身，作品沒有過多考慮小提琴這門樂器的技巧特點，或者演奏者的個性。這種創作個性也導致其創作的這部協奏曲里的很多小提琴技巧并不符合小提琴的基本演奏規律，存在著很多“繞手”，或者演奏起來“不舒服”的片段。樂曲中的這種片段對于演奏者的小提琴基本功，以及各類演奏技巧的掌握來說是一個很大的考驗，需要演奏者花費大量的時間與精力去練習。

該部協奏曲中存在著大量的速度快、變換音多且無規律的片段，這些片段出現了多次離調和轉調，對于演奏者左手的技巧考驗極大。同樣在樂曲的其他位置也一樣存在其他種類的技術難點，如雙音、人工泛音、跳弓等，這些同樣也會給演奏者造成不小的困難，也需要演奏者進行分析處理。由于技術難點的左右手難度側重點不同，需要重點針對左手或者右手來論述，且這些難點都是在左右手良好配合下進行的。

純粹的技巧并不能完美詮釋音樂，但是克服一首樂曲的技巧難點是學習一首新樂曲非常重要的一步。科學的技巧練習可以使演奏者擺脫肢體上的束縛，將自己的情感更好地通過自己所演奏的樂器表達出來。由于樂曲里難點眾多，無法將樂曲里的每一處都詳盡說明，本文將根據難點片段在樂曲里的分布將技巧難點加以分類，從每類難點中挑選出1—2個片段進行舉例說明。

一、快速跑動片段技巧難點分析

圣-桑的這部《b小調第三小提琴協奏曲》中存在著很多左手快速跑動片段，此類片段速度快、變化音多，且多數是無規律的存在，甚至一個快速跑動片段多次出現了離調、轉調的情況。這些片段對于演奏者左手的靈活度，以及不同調性手型轉換銜接流暢度的考驗極大。同時，在這首樂曲里，此類技術難點片段的分布可以說占據了樂曲技術難點的十之四五，是樂曲的主要技術難點之一，本文也將其作為重點進行論述。

譜例1是第一樂章展開部里的一個小片段，在這段里充斥著大量的變化音，且速度較快。在這3個小節里，分別從E調轉至#f小調，對于演奏者的左手手指機能以及小提琴的手型、換把位掌握程度的要求較高，需要演奏者在慢練的同時也要對所練習的難點加以分析，弄清楚每個難點段落所經過的每個把位手型，并用換把位的幾種方法將其結合起來進行練習。

譜例1：

從手型來看，在提琴的演奏中，同一個把位內常規的左手手型有四種，分別是一二指靠近，二三指靠近，三四指靠近與四個手指均不靠近。其一，以譜例上行的指法為例，練習時要先標記出樂譜中手指關系靠近的地方（譜中方框位置）。同樣，通過這些靠近手指可以得知其他位置手指均不需要靠在一起。其二，需要對這些音所使用的手型進行分析，如第一個標記處所經歷的是一個三把位一二指靠近的手型，在第二個標記處手型變為了三把位二三靠近的手型，以此類推，分析出這一段樂譜里手型依次出現的順序，以及所處的把位是什么。

由于這些手型不在同一個把位，這時需要用換把位進行銜接，換把位是提琴演奏中的基礎演奏技巧，在提琴里隨著把位提升，手型逐漸縮小，而在譜例里也經歷了多個把位轉換，這時就需要良好的換把位保持手型穩定。

基礎的換把位可以分為四種：“第一類——用單指滑行的換把；第二類——沿指板下行時從低指到高指，以及從高指到低指的換把；第三類——沿指板下行時從低指到高指，用高指滑行的換把；第四類——沿指板上行時從高指到低指，以及相反的沿指板下行時從低指到高指的換把。”而從譜例1里的上行指法來看（如譜例箭頭所示），分別用到第一類和第四類的換把（用單指滑行的換把以及沿指板上行時從高指到低指和相反的沿指板下行時從低指到高指的換把）。需要注意的是，由高把位向低把位行進的過程中，除了手型逐漸縮小以外，手肘部位也要逐漸向外移動，反之則需要向內移動。

這時，將上一段所說的手型與換把位結合起來去練習，在練習的過程中用一弓一音的方式熟練這些手型與換把位，保持好手型的框架與換把位的連貫性。當熟悉之后將其連起來并逐漸提速，使得在達到原速情況下頭腦里的手指位置與關系也非常清晰。在練習的過程中演奏者也可以使用這種方式記憶樂譜，這種記憶方式可以在快速進行中保持頭腦清晰。使用這種練習與記憶方法會比將每個音單獨拿出來去聽音準和練習熟練度的方式要簡便許多。

但是這種練習方式需要演奏者進行適當的音階練習，因為樂曲里的手型與把位組合變化是無規律的，如果只是拿樂曲作為練習手段的話，這種長時間的無規律手型與把位變化組合，極其容易使得演奏者的手型與把位感產生偏離。這時就需要一些有規律的練習手段，使得這兩個要素長久而穩定。而音階無疑是使自身保持良好手型與放松換把位習慣最好的練習手段。這里的音階練習本身不是目的，而是一種達成目的的方法。小提琴教育家尤·依·楊凱列維奇曾經說過：“問題是器樂演奏都有許多必須保持的手法，為此音階是適宜的手段。但是重要的是分開、單獨地練習一切手法，然后再把它們結合在音階中，這樣更有成效。不能把音階只變成練習的目的本身。”通過音階練習來建立左手對于每個調的調性感，不僅可以幫助演奏者保持住最基本的手型，而且可以使演奏者對于調性音階手型產生感覺，以后碰到類似調性音階的時候練習起來更加簡便。

比如譜例1，這里是在E大調和#f小調上進行的，演奏者可以使用《卡爾·弗萊什小提琴音階體系》里的E大調和#f小調音階體系的單音練習。通過音階練習手型，進而尋找音準，固定手型（這里包括各個把位的手型），最重要的是確定E大調和#f小調的調性感，了解E大調和#f小調的調性色彩。當演奏者將此調演奏熟練后，再開始慢練，練習的同時需將之前音階練習時所注意的音準、手型和調性感帶入作品中，直到演奏者可以不用刻意注重這些地方也可以較為完美地演奏出來時，也就形成了肌肉記憶，練習的目的也就達到了。

再如譜例2，同樣可以按照以上方法進行分析訓練，但是在這段存在著一處破壞手型（第二行翻高八度的部分）。破壞手型多指不在把位框架里的一種手型結構，需要手型在一個把位內極度撐大，如譜例2，每個手指之間距離為一個三度音程，需要把每個手指之間撐大。這種地方在樂曲里存在得極少，且無法用常規分析手型的方法進行分析，所以在訓練的時候更多需要依靠耳朵去聽辨音準。但是更需要注意的是，從破壞手型回到正常手型時的手型轉換，也就是在平常練習的過程中更多地把手型和換把位做好，這樣在碰到破壞手型的時候才能保證又快又好地回到常規手型當中。

譜例2：

樂曲中類似的左手快速跑動的地方還有很多，均可按如上的方法去訓練，具體問題具體分析，將每個地方的手型與換把位分析清楚再開始練習，達到熟練后，再通過手型與把位記憶樂譜，并將不同調性的音階與樂曲結合起來且加以慢練，從而達到對于樂曲中類似技術難點的掌控。

二、雙音與人工泛音難點片段技巧分析

雙音與人工泛音在樂曲中也同樣存在著技術難點，雖然占的比重不像快速跑動片段那樣多，但是同樣也會對演奏者造成不小的困難，需要演奏者采用科學的方法進行分析。

（一）雙音片段

雙音在小提琴演奏里一直是一個難度不低的技巧，圣-桑的這部協奏曲雖說沒有存在著大量的雙音連接，但是里面的雙音片段依舊會對演奏者造成不小的阻礙，需要著重訓練。在這里，筆者也會對樂曲里的雙音技巧加以分析，然后闡述練習方法。

雙音的演奏有其單獨的手型變化，有常見的三度、六度、八度等，不同類型的音程都有著不同的雙音手型要求，甚至單個種類的音程里都有不同的雙音手型要求（如三度雙音根據音程屬性分大三度手型和小三度手型），這就導致雙音里的手型與把位變化更加復雜，大幅增加了左手手型保持的難度，以及對手指機能的要求。

在小提琴演奏中，三度與六度的雙音手型分成大手型與小手型。小提琴同一種類雙音手型是按照手指距離大小區分，常見的小三度音程在小提琴實際按弦過程中手指間距比大三度音程要大，所以小三度音程在小提琴雙音中為大手型，大三度為小手型，兩個手指靠近的為小六度，分開的為大六度。例如下例（譜例3），這是一段上行雙音，譜例里已將這一段大小手型的構成標注出來。

譜例3：

當這些做好之后，就要借助換把位把每個音連接起來，運用好媒介音。“演奏三度時可以用所有主要的換把類型”，也就是之前所說的常見的幾種換把。如上例中第一次換把位，這里是由一把位的EG到三把位#FA的進行，這里需要用到的是從低指到高指的換把，在換把位的過程中不建議直接進行換把，需要針對這種音程加以分析，因為這里手型的變化相較于單音換把來說比較復雜，極容易導致音準產生偏差，演奏者需要運用好媒介音做好換把位。比如，在這兩個雙音之間加一個三把位的GbB進行過渡。如下圖（譜例4），先從EG換到三把位的GbB，這種換把位手型不用發生變化（都是二四指去按弦），只需要進行一個一到三把位的把位自然縮小變化就可以，然后一三指分別靠住二四指（也就是GbB到#FA）。這樣就從一個困難的動作拆解成兩個相對來說比較簡單的動作，雖說多了一個動作，但是這兩個動作相比之前一個動作，無論是音準還是手型都要簡便。這時將兩個動作分開進行練習，當這兩個動作都練習熟練之后，再嘗試結合起來去訓練，去掉之前加的媒介音，這里將媒介音去掉需要左右手良好的配合，直到可以使左手自然迅速（這里所說的自然迅速是指轉換過程中不會產生任何多余的音）地完成轉換。

譜例4：

同樣的方式也可以作用于樂曲里其他雙音連接的地方，在練習的過程中，分析所遇到的雙音的音程關系，根據音程關系的不同，分析出左手手型，再找出左手所經歷的換把位，之后在練習過程中進行慢練，處理好每一處的手型與把位，從而完成雙音之間的連接自然。

（二）人工泛音片段

在樂曲第二樂章的尾聲部分還有一大段連續的人工泛音（譜例5），對于第二樂章來說可謂是點睛之筆，但是人工泛音對于演奏者的音準和音色來說都是一個巨大的考驗。

譜例5：

其一，在音準方面，人工泛音考驗的更多的是演奏者各把位之間手型框架的掌控，任何偏差都會導致泛音無法發聲，或者出現雜音，所以在練習的過程中要加強音準練習。人工泛音也具有單獨的音階體系，但在練習前需要去做一些固定手型練習。八度音程對于固定手型框架來說是一個很好的練習方式，可以多練習八度雙音，再結合單獨的人工泛音階進行練習。

其二，在右手方面，演奏人工泛音的時候，將琴弓靠近琴馬去演奏，但又不要過于靠近琴馬，同時不要給琴弓太多壓力，不然會導致出來的聲音包含過多雜音，甚至無法發出聲音。“泛音的特征是它的聲音在手指離弦后仍會保留一段時間。泛音的時值取決于右手：弓子觸弦愈靠近琴馬，泛音就愈長久（當然弓子靠近琴馬是有限的，要以發音質量為前提）”，這里建議演奏者將琴弓放在琴馬與指板之間靠近琴馬四分之一處，這個位置可以使人工泛音較好地發聲。同時這里也可以配合《卡爾·弗萊什小提琴音階體系》#f小調音階體系里的人工泛音單音練習，以使演奏者更好地確立調性感。

以上為該樂曲中左手技術難點分析，演奏者在練習的時候可以通過以上方法對本曲中的難點進行分析，盡可能簡化難點，然后結合音階科學練習，從而克服這些技術難點，以得到良好的聲音，以及放松的演奏狀態。

三、右手難點片段技巧分析

圣-桑這部小提琴協奏曲大部分技術難點都側重于左手技巧部分，包含快速跑動、雙音以及人工泛音等技術難點，需要結合手型把位等方法去分析這些難點，并且重點去訓練，這樣可以有效解決其中的難點。但是難點都需要左右手進行良好配合，通過慢練使得左手達到樂曲要求的靈活度與準確度之后，這時需要通過快速的練習達到聲音飽滿度與清晰度，而這種練習目的就是訓練左右手的配合。所以在重視左手訓練的同時，右手技巧部分也同樣需要單獨訓練。

（一）快速換弦片段

樂曲在右手方面同樣存在著一些技術難點，如下例（譜例6），這一段是第一樂章尾聲部分的片段，右手部分經歷了連續快速的換弦，考驗的是演奏者在如此快速換弦的情況下是否能夠保持聲音的飽滿性與顆粒性。換弦的過程是手臂上下擺動的過程，運弓又是以手腕為主導前后行進的過程，這就需要在練習這段的時候要將其拆分開進行訓練，做好手腕運弓與手臂換弦之間的配合，切勿將運弓的手腕與換弦的手臂混淆，否則會出現聲音不清晰等情況。

比如，這一段的換弦是在E弦與A弦上展開的，在練習的時候，需要一弓一音地慢練，找到右手手臂在換弦時使用多大的角度可以獲得干凈又飽滿的聲音，并且弄清楚在這一段右手一共經歷了哪些動作。在分析完這些之后，將這些動作銜接起來，在銜接的時候一定保持最放松、自然的演奏狀態，隨后加上弓法，一點一點地將速度提上來，從而產生較為滿意的聽覺效果。以上所有動作都是在手腕和手臂相互配合下完成的。

譜例6：

（二）跳弓片段

下例為第三樂章主題二與主題三之間連接部的一個跳弓片段（譜例7）。這里采用的是非控制性跳弓，更多的是運用弓的彈性與快速運行中的慣性使得弓跳躍起來，難點在于在非常快的速度下保持每個音的顆粒性。在練習這種技巧的時候，先用快分弓將每個音拉清晰，之后在保持快速運弓的情況下使得右手食指對弓桿做一個輕微向下的作用力，這樣便可以使得琴弓在快速運動的情況下跳起來。在練習的過程中，要找好自己弓子的跳點，并掌控好右手食指對弓子的壓力。弓在左手方面，想要保持非控制性跳弓聲音清晰，需要左手在按弦的時候提前于右手進行，也就是在弓落下去之前手指就要按到相應位置。這需要演奏者用相對慢的速度進行練習，逐漸提速，以達到左右手良好的配合。

譜例7：

（三）連頓弓片段

下例是第三樂章再現部開始的一句連頓弓（譜例8）。在練習這段連頓弓的時候最需要注意到的是將聲音均勻地斷開，并且保證音的顆粒性。先運用連弓將這段音拉清楚，然后在保持每個音時值不變的情況下將每個音逐個停頓，也就是給每個音之間加一個休止。剛開始在每個音之間停頓的時間可以長一些，給自己足夠的反應時間再進入下一個音。最開始的時候具體每個音休止的時長根據自己的最佳反應時間來決定。隨著練習時間推移，演奏者需要將停頓的時間逐漸縮短，甚至達到原速的情況下，也可以保持很高的清晰度，每個音可以保持很高的顆粒性與飽滿性。

譜例8：

最后，在這首樂曲里，無論是快速跑動的音階、雙音、泛音，或者是跳弓等技術難點都需要左右手進行配合，通過慢練使得左手達到樂曲要求的靈活度與準確度之后，這時就要通過快速練習達到聲音的飽滿度與清晰度，而這種練習的目的就是訓練右手與左手的配合。就如之前說到的左手快速跑動難點，不僅是左手方面需要做到靈活性與準確性，右手方面也需要做到保持聲音的飽滿度。所以演奏者需保持右手琴弓對于琴弦的壓力，使得每個音出來的都是飽滿的聲音，并且演奏者也得找好右手手臂的換弦角度，遇到需要換弦的地方提前做好準備，做好左手與右手的配合。

演奏者在快速練習的過程中需要保持注意力完全集中，保證在演奏的時候頭腦清晰，仔細聽每一個音，保證每個音的準確度、清晰度與飽滿度。演奏者在練習的時候一定要快慢結合，因為一味地慢練可能會導致手指機能流失，而過度快練則會導致技巧部分十分粗糙。這就要求演奏者從微觀出發，通過慢練檢查自己的每一個音是否精確、是否有誤，從宏觀出發，通過適當快練保持手指機能，檢驗整體效果，從而使得每一處技術難點都能得到很好的解決。以上方法可以解決本曲里絕大部分難點片段，雖說純粹的演奏技巧并不是音樂，但卻是演奏者表達音樂的一種手段。科學的練習方法可以使演奏者簡化與克服樂曲中的技巧難點，從而使得技術成為表達音樂的一個載體，使得演奏者能夠更加自如地表達音樂中的情感。

良好的技術是演奏一部作品的基礎，同時也是演奏好一部作品的第一步，但想要演奏好一部作品，光展示技巧遠遠不夠，同樣需要演奏者在作品時代背景、作品結構、演奏對比等方面詳細分析。在此基礎上，充分發揮演奏者的個性，將自己的理解融入到樂曲中，以作品背景結合曲式結構為框架，演奏技巧為支撐，演奏對比為參考與借鑒，從而對于這部作品無論是在宏觀上還是微觀上都有一個良好的安排。

圣-桑《b小調第三小提琴協奏曲》是一首在小提琴藝術史上占有重要地位的作品，同時也是各大演奏家的保留曲目。想要演奏好這部作品，對于任何人來說都是一個細致而又復雜的工作，除了需要日復一日練習之外，無論是在音樂的風格，還是樂曲的技術難點上，都要進行細致分析研究。

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