浪漫芭蕾的隱喻性探究
——以舞劇《仙女》為例

張藝贏

（西安音樂學院 陜西 西安 710061）

一、浪漫芭蕾的構成

（一）浪漫主義思潮的興起

作為一種成型的文藝思潮，浪漫主義首先產生在德國，而后流行于英國與法國。何為浪漫主義？有人說它是極端的、消極的，亦有人說，浪漫主義是原始的……還有人說，浪漫主義是“我永遠都在說我自己”。

席勒是十八世紀德國著名詩人，在席勒所著《論樸素詩與感傷詩》中，我們能看到其對感性的推崇，他認為過分的理性使得人與自然分裂，將其所期望的完整人性寄托在藝術上，即通過藝術的途徑來尋求完整的人性、通過美來實現自由。浪漫主義突破了理性束縛，在浪漫主義文學中，我們能看到人對自由的追求、對情感的宣泄。同時，浪漫主義具有統一性與多樣性，這在浪漫主義的自然繪畫中顯露無遺。在浪漫主義的自然繪畫中，我們能看到它對生活細節的逼真再現，亦能看到如夢如幻的隱秘性色彩。

在浪漫主義思潮的影響下，藝術的目的發生了些許改變。藝術的創作不再受到諸多限制，其目的在于產生美。人們的生活態度與行動理念也發生了轉變。藝術家們熱衷于在藝術作品中顯露情感的色彩。

戈蒂埃是十九世紀法國著名浪漫主義詩人，也是提出“為藝術而藝術”口號的先驅人物。戈蒂埃是浪漫芭蕾的理論家之一，他的出現對十九世紀的浪漫芭蕾發展起到了引導作用。戈蒂埃對現實生活中的陰暗面不感興趣，而對考古學產生了熱情。由此，戈蒂埃將遙遠的事物加入芭蕾理論創作之中。

十九世紀末二十世紀初，弗洛伊德提出了精神分析學的相關理論，開創了潛意識研究的新領域。弗洛伊德指出，人的精神分為三個層次，分別為意識、前意識、潛意識。潛意識又被稱為無意識，指人類受到壓抑而沒有被意識到的心理活動，它代表著人類更深層次、更具隱秘性的心理活動，它無時無刻不在暗中活動。而這種心理活動是如何產生的？弗洛伊德指出，當想象與現實之間的區別被掩蓋時，人往往容易產生幻覺。比如，當認為是想象的東西在現實中出現在我們面前。他在《論創造力與無意識》“論令人害怕的東西”（uncanny）這一章節中，從一個真實的睡魔的故事入手，講述了人產生害怕心理的來源。在書中，這種害怕的心理與“挖眼珠”這一元素有關。當男孩童年時期聽人講述有會摳眼珠這樣的睡魔人物存在時，便會害怕自己的眼睛受到傷害，從而產生一種保護的心理，使人產生害怕的情感。在這里，弗洛伊德將其稱為“閹割情結”。同時，弗洛伊德指出，某種氛圍的營造，亦會引起人害怕的情感。當一個人在一種環境中重復著同一過程而出不去時，便會感到害怕。因為其產生了一種隱秘的效果。

考古學與精神分析學皆需要考慮人類精神領域的問題。它們的目的不止限于“何人”“何地”的歷史探索，更關注其發生的原因與結果。十九世紀眾多領域的藝術家對此產生了興趣，試圖將這些概念加入藝術創作之中。

（二）浪漫芭蕾的出現

毫無疑問，浪漫芭蕾是浪漫主義思潮所催生的藝術產物，其產生于十八世紀末的法國。隨著大革命的失敗，民眾對于民族的傷感情緒無疑引起浪漫主義思潮在社會中蔓延開來。在過去，過分的理性主義阻礙著人情感的抒發。而人類的情感總要以別樣的方式得以宣泄，藝術無疑是一種良好的方式。浪漫芭蕾在此時突破了從前的桎梏。

1832 年，女舞者塔里奧尼首次著白紗裙立于舞臺之上，開啟了芭蕾的“白裙時代”。舞劇《仙女》首次運用足尖技術，使芭蕾技術向前更進一步。而當舞者立起腳尖時，意味著其將身體的穩定性打破，足尖技術本身違背了人體的自然構造，立起足尖的舞者已然是一個超自然的存在。當舞者身著白紗裙，立起足尖旋轉、跳躍時，縹緲、虛幻的舞臺氛圍油然而生。

在舞劇的動作構成上，《仙女》打破了從前啞劇動作在舞劇中產生的僵化現象，舞者開始追求舞蹈動作本身的質感。在舞劇一幕中，仙女進入屋內，環繞著詹姆士而舞動。其手臂線條輕柔，腳下步態輕盈，營造出似夢似幻的舞臺氛圍。同時，編導將啞劇中的手勢動作與舞蹈動作融為一體，使啞劇手勢舞蹈化，增強了舞劇語匯的美感。可以看出，浪漫芭蕾已然開始追求肢體動作本身的美感，其通過動作的輕盈、飄逸來傳達人對自由的渴求。

舞劇是以舞蹈為主要表現手段的舞臺藝術，因而觀眾的觀感與舞臺的設置息息相關。當觀眾置身于漆黑的劇院中，便營造出了一種自由的狀態。劇場的燈光照亮舞臺，為觀眾提供了一種“偷窺”感。這一刻，舞者立起足尖時的飄逸形態與劇院暗黑的環境融為一體，使觀者身臨其境。

舞劇《仙女》的舞臺環境構造與服裝設置存在著一種隱秘性，即對遙遠的事物產生興趣，這些遙遠的事物在舞劇中以隱喻的方式存在。其通過舞劇的藝術形式，傳達了十九世紀法國民眾精神層面的追求。

二、舞劇《仙女》的隱喻性構成

浪漫芭蕾以詩學為特色。弗·施萊格爾是德國浪漫主義理論家，在其著作《斷片集》中可以窺見其詩學主張。首先是其心靈的詩學。浪漫主義“唯有它是無限自由的，詩人不應當受任何規律的約束。”其次是其神秘的詩學。1808 年，皈依羅馬天主教后，他說：“藝術是上帝王國在塵世的可見的顯現。”其在話語間顯露出對上帝的信仰，又帶著一抹神秘性色彩。而這樣的神秘性色彩正是浪漫芭蕾的顯著特點，它的神秘性首先體現在舞劇的情節之中，此時的浪漫芭蕾多演繹的是仙凡之戀或男女因情感糾葛而產生的矛盾情節。浪漫芭蕾舞劇中亦存在著隱秘的元素，它與考古學中遙遠的事物相聯系，以一種隱喻的手法存在。

隱喻手法來自古老的修辭學，它與明喻不同，明喻一般用“像”或“類似”等詞語來連接本體與喻體，而隱喻所使用的是“成為”或“等于”這類詞語來連接本體與喻體。修辭學與符號學之間存在緊密聯系，從兩者的內在關系來說，喻體與喻旨對應的就是符號與意義，即用喻體（符號）來表達喻旨（意義）就會產生相應的修辭關系。符號修辭學有兩個研究方向：一是在符號學基礎上重建修辭語用學，另一種則集中研究傳統修辭格在語言之外的符號中的變異。而舞劇中的符號修辭顯然與后者相關。舞劇作為一種視聽覺藝術，其喻體包括音樂、服裝、動作、道具等諸多元素，而喻旨便從喻體中傳達出來。

（一）翅膀的隱喻性

仙女是舞劇《仙女》的主題人物，在仙女的服裝設置上，編導在仙女的背后插上了一對翅膀，為角色增添了靈動之感。而自《仙女》首演后，翅膀這一元素亦成為芭蕾舞劇服裝的重要組成部分。浪漫芭蕾變得如此輕盈，促使馬拉姆宣稱“舞蹈都是翅膀”，將芭蕾舞的美學注入了心理學的圖騰。psyche 這一詞匯來自希臘語，擁有兩層含義，一為靈魂，二為蝴蝶。而芭蕾的靈魂便像蝴蝶在繭中一樣，以隱秘的方式來傳達人的精神追求。

翅膀元素可以追溯到古羅馬時代晚期所發掘的畫像。畫中的賽姬擁有一對靈動的翅膀，賽姬（psyche）來自神話故事，被視為人類靈魂的化身。而在當代，psyche 一詞亦擁有“精神”的內涵，而翅膀被人類視作空靈的象征。

在舞劇《仙女》中，翅膀成了一種蘊含十九世紀人類精神追求的隱喻性存在。在舞劇情節中，仙女的翅膀未脫落之前，其一直保持著靈動姿態進行舞動，她時而在詹姆士身側，時而“消失”，表現出二者若即若離的狀態。而當詹姆士聽信女巫的讒言，將絲巾放置在仙女背上時，她的翅膀脫落了，仙女面帶痛苦之色，欲“飛舞”，卻發現再也飛不起來。隨后，她的靈魂被眾仙女帶回了天堂。通過這兩段舞劇情節的對比，可以看出，翅膀的隕落象征著仙女生命的結束，其靈魂回到了天堂。此處的翅膀設置與情節安排展現出古老泛靈論的特點，即認為世界充滿靈魂。

（二）場地的隱喻性

芭蕾舞劇《仙女》改編自幻想小說《灶神特里爾比》，仙女屬于彼岸世界的人物。因而，編導在舞劇中對于彼岸世界的環境塑造是十分必要的。可以發現，編導在舞劇一幕中將場景設置在塵世世界的蘇格蘭農舍之中，而二幕則設置在隱秘的森林之中。從燈光設置上看，編導在二幕中選用昏暗的色調配以森林的情狀，營造出夜間森林的氛圍。弗洛伊德認為，黑暗往往喚起人害怕的情感，而處在一種環境中久久出不去所產生的重復之感，也會引起人害怕的心理。傍晚的森林往往會使人產生一種危險的感覺，加之茂密的樹木、蜿蜒的道路，其成了一個讓人容易迷失方向的地方。男主人公隨仙女來到森林跳舞，意味著其來到了幻覺地帶，森林象征著超自然的彼岸世界。這樣的舞臺設置在此后的浪漫芭蕾中屢見不鮮，成了浪漫芭蕾的常見形式。

有關喻體的設置還體現在仙女出場時的燈光色彩。在仙女與詹姆士共舞時，舞臺大多采用昏暗的燈光，以烘托似夢似幻的氛圍。而當農舍中的男女出場時，往往采用明亮的燈光，這樣的燈光設置顯示了彼岸世界與塵世世界的區別。在詹姆士與新婚妻子、仙女的三人舞中，編導亦采用了昏暗的燈光設置，因而，其所表達的大抵是詹姆士的內心情感，留戀舊愛的同時，又渴求著擁有仙女。

三、結語

浪漫芭蕾的發生與法國當時的環境息息相關，在法國大革命失敗的背景下，藝術家們對現實世界產生了消極情緒，選擇將創作內容置于“幻覺”地帶，這是浪漫主義常見的創作形式。通過對舞劇《仙女》的分析，可以發現，其舞劇元素暗含著古老泛靈論的觀點，藝術家們通過考古學的靈感，對遙遠、隱秘的事物產生了興趣，并將其加入藝術創作之中。浪漫芭蕾舞劇《仙女》中的諸多元素為舞劇氛圍營造出一種隱秘性的效果，這樣的效果帶有弗洛伊德“uncanny”的理論色彩。正是這些隱喻性元素的構成，使得浪漫芭蕾帶有更深層的意味與精神指向。