“道”的傳承
——話劇《大劈棺》導演手記

高已原

（上海師范大學 影視傳媒學院，上海 200234）

一、內涵之于生命力

《大劈棺》話劇本的形成可以追溯到改革開放后上海戲劇學院曹路生教授根據越劇改編的小劇場話劇《莊周試妻》，這一劇目由上海戲劇學院陳明正教授指導演出。此后，這一劇目便成為表現我國女性自我意識覺醒、反對封建觀念以及探討夫妻之道的經典劇目之一，國內許多戲劇導演曾演繹這一劇目，該劇目還曾在20 世紀90 年代到日、英、美等國家演出，取得了預期的反響和一定轟動。[1]

劇目《大劈棺》出自我國封建社會傳統戲劇——莊周戲，從宋、元、明、清到民國，直至新中國成立以及改革開放到現在，歷經多次封殺和恢復后，莊周戲至今仍存活在戲劇舞臺上，筆者認為，其長久的生命力在于，隨著時代和社會的發展，人們總能從這部經典中挖掘出新的內涵，同時，其豐富的戲劇內涵也始終伴隨著社會的發展不斷迭代，與不同時代的觀眾和戲劇人產生共鳴。學術界曾對莊周戲的內涵演化進行探討：

1.從宋元至明末，莊周戲以修道求仙為主要內容，這迎合了時代對于莊子淡泊名利、潔身自愛的出世精神的期許。在這一時期，莊周試妻的情節初現，受程朱理學思想的影響，莊周用“試妻”來諷刺以田氏為代表的見異思遷的女性，莊周戲逐漸演變為以禁欲為主題的倫理教化工具。

2.到了清代中葉，莊周試妻情節成為莊周戲的核心情節，《大劈棺》劇目在多地上演，但為了吸引觀眾眼球，劇中充斥大量色情、恐怖表演，招致清政府的禁演?！拔逅摹毙挛幕\動以后，《大劈棺》被重新搬上舞臺，其中，莊妻田氏仍為被批判對象，體現了時代對女性“忠貞”問題的重視，迎合了普通民眾的倫理觀念。

3.新中國成立后，《大劈棺》劇目再次被封禁，直到20 世紀90 年代，隨著經濟的發展和社會意識形態的轉變，《大劈棺》被重新搬上舞臺，其內涵也發生了深刻變化，田氏從被封建禮教批判的男權社會工具人轉變成代表自我意識覺醒的現代女性，莊周則成為言行不一的偽圣人，這一反轉將劇目內涵聚焦在真性情、真自然的渴求上，順應了社會對于人性、自由等現代價值的追求。[2]

出色的戲劇作品應與時代精神呼應，傳遞高尚的價值。筆者認為，《大劈棺》頑強的生命力來源于劇目的豐富內涵，以及不斷傳遞出的符合時代需要的哲理價值。此次重溫《大劈棺》，筆者和同學們進一步發掘劇中蘊含的深刻內涵，帶給觀眾更加深遠的思考和回味。

二、喚醒女性的自我意識

全劇含《歸家》《講道》《夜敘》《扇墳》《收徒》《羽化》《守靈》《劈棺》八回，采用插敘的方式講述了莊周新婚三朝離家，苦修十年歸來，無視妻子的濃情蜜意堅持獨自修道，在了解到楚王孫與自己的妻子情誼漸濃后立即懷疑妻子的忠貞，自此便開始了假扮楚王孫試探妻子本性的悲劇之路。

作為全劇矛盾爆發的焦點，莊妻田氏身上有著妻子和女人的雙重屬性。身為莊周的妻子，她有富于魅力的外表和優良的美德；身為渴望摯愛和真誠的女人，她也有基于本能的欲望和夢幻般的理想，前者是傳統精神的閃光，后者則是現代意識的折射。與田氏赤誠熱烈的感情比起來，莊周的感情顯得冷淡得多，二者形成巨大反差。筆者認為，《大劈棺》中的女性自我意識覺醒這一主題應該不僅僅是對本能欲望和倫理道德的抗爭，更多的是女性作為家庭和社會不可或缺的角色應該活出自我，應該具有獨立自主的人格和屬于自己的價值追求。因此，筆者在劇情和臺詞的設定上著力突出莊妻田氏前后狀態的反差，田氏在受到一系列家庭生活的挫敗和殘酷的考驗后，最終從夫為妻綱的倫理道德中掙脫，真正過了一回短暫的人的生活。

《扇墳》一回中，田氏對丈夫許下誓言：“為妻出身名門大戶，餓死事小失節事大，這點道理我還是懂得的。倘若這事降臨在我的身上，別說三年五載，就是一生一世，為妻也會為你守著?！倍谧詈笠换亍杜住分?，莊子要求妻子同她回家繼續過日子后，原劇到此以莊妻自刎了結，為表現莊妻內心的吶喊，筆者讓扮演莊妻的演員在自刎前添加大段獨白，田氏自刎前，哀怨憤恨地說道：“那是人過的日子嗎？你不是崇尚自由，你不是口口聲聲道法自然嗎？可是你自己呢？你是悟道之人，而我只不過是一個普通女子，我所求不多，一點丈夫的關心便足夠了，可你為何卻總對我視而不見呢？是你親手給我編織了一個美夢，可你又將它打破了。我恨你！我恨你……”（說著撿起斧頭向莊周逼近，突然間，她將斧頭朝自己頭劈去，莊周把斧頭搶過，田氏一頭撞向斧頭，血流滿面），原本田氏還恪守人倫道德，把自我價值追求隱藏于內心深處。而在全劇最后，田氏用自己顫抖的聲音向全場吶喊，渴求世人聽見她所追求的價值，這樣的前后反差表現近乎瘋狂，也證明了田氏內心深處積攢多年的苦痛掙扎與夢境破碎回歸現實的痛苦。

同樣是表現女性自我意識覺醒的作品，《玩偶之家》中易卜生給娜拉的選擇是摔門而出，結束這荒唐的生活。無法想象的是，這樣一個在今天看來普通的選擇，在一個男權時代對于娜拉來說是多么艱難，而這一切皆因意識形態猛于虎。相比之下，《大劈棺》更加注重刻畫個體對美好生活的期許，盡管莊周告訴妻子，這只是一個測試，但田氏知道今后的生活依然會靜如死灰，面對夢碎與失望的雙重打擊，田氏舉起斧頭做出了慘烈選擇。也許她的期許真的不多，那僅僅是一個普通女人對幸福家庭和平淡生活的卑微追求，可是，在女性作為丈夫附屬品的價值觀念下，這又談何容易。

三、真實人性無關善惡

其實，在莊子戲在民間演進的過程中，莊周的形象早已從仙風道骨的圣人轉變為世俗化的封建禮教代言人，其人物形象也逐漸模糊，似乎更趨于是某種意識形態的代表，這種人物形象的設定能夠凸顯田氏所代表的現代女性自我意識的覺醒。

此次排演《大劈棺》，筆者意圖將莊周塑造成一個普通人，一個浮于追求精神世界卻又無法真正擺脫人性束縛的普通人。與真誠熱烈的田氏相比，劇中的莊周似乎有些道貌岸然、言行不一，但又無法被定義為惡人。他不再代表任何意識形態和價值觀，他只是一個許久未歸的丈夫，面對突如其來的世俗生活，他表現得生硬又刻板，他鄙夷世俗生活，追求自然法則，卻不知順應生活即是順應自然；他妄圖教導旁人、點化妻子，時常把“道可道，非常道”的哲學掛在嘴邊，這樣的莊子形象似乎更貼近現代社會普通的偽圣人。

關于偽圣人的刻畫，在劇中各處都有體現，《歸家》中不食人間煙火，《講道》中故弄玄虛、開釋眾人，《夜敘》中蔑視夫妻相處之道，《收徒》中淡泊名利，《羽化》《守靈》《劈棺》三回中試探妻子本性，這樣的價值觀在其自己看來高尚至極，卻不料這樣的行為一步步將妻子逼向深淵，等到莊周幡然醒悟，卻為時已晚。與之有異曲同工之妙的是莫里哀的經典喜劇《太太學堂》，其中也刻畫了一個企圖教化塑造自己妻子的傲慢老爺，他滿口《圣經》和倫理道德，卻絲毫未察覺自己對妻子的禁錮正是在泯滅人性、有違人倫。

莊周在最后一回《劈棺》中哀嘆道：“夫人吶夫人，老夫潛心修道數十年，游千山萬水，觀眾生百態，參透世間之事皆應順其自然，可到頭來卻是自相矛盾、背道而馳。夫人啊，生亦何歡，死亦何苦。人生本應順應天意，如過眼云煙，可是夫人你又何必如此當真呢？透非透，明非明，這世間萬事難道非要尋一個答案？眼中看透卻不曾說透，心中明了卻也從不講明，也許這才是真正的順其自然吧?！?/p>

筆者曾在導演的話中說過，“沒有絕對的善惡，只有真實的人性?！碑斘覀兘邮芏嘣膬r值觀念，把莊周和田氏都看作普通人，其實他們都沒有錯也沒有惡意，這個世界的對抗很多時候不是善和惡的對抗，而是善和善的分歧。逼死妻子的莊周未曾想過，這世上唯一不能試探的就是人性。所以，他才在最后抱著妻子冰冷的尸體問道：“這世間萬物難道都非要尋一個答案？”正如“道可道，非常道”一樣，人性是錯綜復雜的，也是難以名狀的。莊周參透了自然之道，卻沒能領悟何為人性。

四、外化工具烘托情感表達

這次排演《大劈棺》，筆者借鑒運用了許多中國傳統元素，除了通常使用的古典舞美設計、鑼鼓點伴奏、戲曲唱段等，還創新加入了“儺面”元素，“儺面”即“儺面具”，是中國傳統文化儺文化當中人們在舉行儀式時常佩戴的面具，在儺文化中素有“戴上面具即是神，摘下面具即是人”的說法，可見儺面蘊藏著人與神通靈感知的含義。在《收徒》一回中，如何表現莊妻和楚公子互生情愫而又不失品位成為創作中的一個問題，儺面具元素的引入將二人自然情感的流露表現到了極致，所謂“戴上面具”即是按照神的旨意狂歡起舞，摘下面具即墮入人倫道德的約束之中，面具成為二人暫時拋開世俗禮教的遮羞布。莊周以旁觀者的姿態審視這一切，他不明白這世間到底什么是真什么是假，抑或這世間根本就是一場夢。

莊妻田氏的造型裝扮始終與劇情變化和其心理活動呼應，把對丈夫的愛與恨更加極致地表現出來。從十年隱忍到迎接丈夫回家再到失意無助，田氏從素服到濃妝再換回素服；尤其在《夜敘》一回，田氏身著紅妝，裸腳上臺，意圖與丈夫挑燈夜敘，這一裝扮的設計將夫妻間最隱私的相處方式真實又含蓄地表現出來，給觀眾以真實感和美感。隨著劇情的發展，田氏裝扮始終跟隨著其心理活動的變化而變化，在《劈棺》一回中，田氏身著半透長衫，似系似開，頭發散亂，表現了其被逼入絕境的癲狂狀態。田氏是全劇中唯一造型裝扮有變化的人物，也暗示了其他人物在社會倫理的約束下對自然情感體驗的麻木，田氏造型的不斷變化在無形中強化了其情感表達，積累著內心感受，引領觀眾產生共情，直至最終進行情感的極致宣泄。

鑼鼓點的使用將中國戲曲元素融入現代話劇藝術，將古老的鑼鼓點融入現代藝術需要雙方做出改變和適應；話劇節奏通常由場上演員把控，在加入鑼鼓點后，劇情節奏需要場下鑼鼓點把控，這就要求鑼鼓點演員更加融入劇情，同每一個人物產生共情，這樣才能掌握好鑼鼓點的緩、急、輕、重，避免照本宣科。鑼鼓點演員的作用不僅在于烘托氣氛、帶領節奏，更在于渲染人物內心情緒。

五、傳統戲劇的現代演繹

現代戲劇藝術傳入中國已有百年，著名話劇導演王曉鷹曾評價說：“再用‘舶來品’來定義這門藝術或者進行自我推脫已經沒有意義，真正要思考的是，如何在中國傳統的土壤上發展自己的話劇，生發出真正屬于中國話劇的話語體系。”[3]那么，如何發展我們自己的話劇和話語體系？筆者認為，傳統戲劇的現代演繹一定是重要的發展方向之一。因為傳統戲劇尤其中國戲曲是中國現代戲劇藝術的根源，是民族精神的體現，她永遠滋養著我國的戲劇藝術。近年來，《商鞅》《秀才劊子手》《趙氏孤兒》《白蛇傳》等一大批優秀作品如雨后春筍般出現，現代戲劇人對傳統戲的執著鉆研印證了上述觀點。在傳統戲劇翻新的浪潮下，免不了被提及的一個話題是“炒冷飯”，已經多次翻拍的傳統戲劇再一次被原封不動地搬上舞臺是否真的有意義？擁護者寄情于保留傳統，反對者主張現代演繹，從對立統一的觀點來看，保留傳統是必要的，現代演繹同樣重要。傳統戲劇蘊藏了中華民族幾千年來積淀的智慧和哲理，保留傳統是對術和器之上的“道”的傳承；而相對于對傳統戲劇進行經典復刻，傳統戲劇的現代化表現方式更容易被觀眾接受和理解，其豐富的精神內涵可以傳遞給更加多元化的觀眾群體，從這一點來看，現代化表現方式有利于中國傳統戲劇登上世界舞臺，向世界人民展示中華文化和中國人的價值觀。

此外，筆者認為，現代演繹的另一個重要任務是，更加深入地挖掘和更新傳統戲劇蘊含的豐富內涵，引發觀眾和社會的思考?？v觀古今戲劇，表現方式終究是載體，戲劇藝術真正的生命力永遠是其精神內涵，是對人類自身以及我們生活的這個世界的思考。幾百年來，人們依然將莎士比亞戲劇搬上舞臺，最重要的原因就是，他的戲劇中蘊含的豐富的人文主義思想不斷激勵著后世；同樣，契訶夫戲劇的生命力體現在契訶夫對生活的深刻思索?，F代演繹不是簡單地使用新技法、新手段，更重要的是挖掘與我們時代相契合的精神內涵，傳遞新價值，引領新思考。