情許千年，悱惻纏綿
——從粵劇電影《白蛇傳·情》的詩性說開去

汪鴻

（江漢大學 人文學院，湖北 武漢 430056 ）

蛇圖騰與女性形象相融合的故事早在原始社會便開始傳播。從創造人類的人面蛇身女媧氏到西周時期的《詩經·小雅·斯干》的記載：“維熊維羆，男子之祥。維虺維蛇，女子之祥。”此注在解夢簽文中為上上簽，解注為：男夢熊，女夢虺，生兒育女，乃吉兆。再到東晉《搜神記》中的“李寄斬蛇”傳說。神化與生殖的兩重賦予使蛇類與女性形象的融合牢牢扎根在中華民族的記憶中。正如黑格爾在《美學》中所講的，古代人憑借想象創造形象，將深刻的內心生活轉換成認識對象，這便是生活在詩的氛圍里。“白娘子”的故事就是在這種詩性的氣氛里誕生與演化出來的。白蛇與許仙的愛情故事成型于明代文學家馮夢龍的短篇小說《白娘子永鎮雷峰塔》，并在清代成熟流行。經典的藝術作品永遠不會過時，“白娘子”的戲劇結合影視化的傳播從1962 年邵氏兄弟的黃梅戲電影《白蛇傳》開始，到1981 年的京劇電影《白蛇傳》，再到2021 年5 月公映的粵劇電影《白蛇傳·情》。百年的故事傳承顯示出，當故事進入大眾記憶，進入承載著創新力與想象力的詩性領域，便具有更強的生命力。

誠如孫萌教授所言：“詩性電影包括詩性精神和詩性形式，二者不可分割地融為一體。詩性精神是一種與人的存在即本源相關的思維活動，是主體具有的詩性素質、藝術創造素質，是人對生命的最高認識，它誕生于欲望和意識的交戰之中，是超越現實世界想象彼岸世界的詩意向往，渴望回歸永恒自然神性的生命沖動，是神性與人性的溝通，也是一種天人合一、物我兩忘的境界。”[1]

一、輪回入世，愛恨交織

“輕舟短棹西湖好，綠水逶迤，芳草長堤，隱隱笙歌處處隨，無風水面琉璃滑，不覺船移，微動漣漪，驚起沙禽掠岸飛。”如同歐陽修在宋詞《采桑子》中描寫的一樣，如詩如畫般的視聽語言將觀眾的視線帶入《白蛇傳·情》的第一折“斷橋初遇”中，畫面影調清麗娟秀，充滿詩情畫意，每一幀畫面單獨導出都是一幅旖旎的風景圖。隨著采蓮女們乘蓮舟采蓮于西湖之上，白蛇與青蛇化為人形，嬉戲于人群之中。曲罷，青蛇詢問白蛇此次入世有何心愿，白蛇答道：“我想，我想遇見他。”不同于昔日版本的臺詞，此處直白的情感表達為白蛇形象披上了當下女性的外衣——敢愛！思念就去追逐，追愛無所畏懼，白蛇的行為不正反映了電影詩性精神中對自然神性的向往嗎？封建社會話本中的白蛇不會這么大膽，傳統舞臺戲劇上的白蛇不會這么直白，她只會將愛意藏于借傘、還傘和丟金簪的試探中。不變的是白蛇與許仙的千年情緣，二人曾同在靈山奉蓮，心有靈犀，情絲縈念。只是，許仙幾經輪回成凡人，白蛇輪回成千年蛇精，情緣自此斷斷續續。佛教講究“因果輪回”，人依據生前的業力果報，在去世后會去往六個世界，即“六道輪回”，如不尋求解脫，人將永遠留于輪回之中。情是主導輪回的因，故業力不單是現世的果，還會生生不息地延伸至來世。白娘子與許仙的幾世糾葛，又怎能輕易逃脫掉這輪回相續？這也不是法海憑一人之力能夠阻止的。

在新版《白蛇傳·情》中,開篇的“序”便是白娘子被困于雷峰塔中，許仙站在橋上望向雷峰塔，開場即交代了故事的結尾。由此可見，影片創作者知道白蛇故事的經典橋段已然扎根在大眾心中，情節上沒有做出大幅度的改編，如同老版本的《白蛇傳》一樣，終究逃不過雷峰塔這一折戲，不過，影片采用了倒敘，將后面的戲份調到開頭，這顯示出新版本的故事更注重“情”的表達，弱化了老版本的故事因果。

在水斗金山寺一折后，白娘子在無盡雪霧的斷橋旁醒來，回憶往日的種種場景，她悲痛欲絕，再次癱倒在地。小青尋覓到白娘子后，欲再次出世，歸隱山林。白娘子此時愛恨交加，愛的是與許仙這幾世不滅的情緣，恨的是許仙聽從法海皈依佛門，參禪忘機，不念舊情。愛得真切，恨得自然，一個獨立且深情的白娘子形象躍然而出——敢愛敢恨。如果不是許仙及時出現在斷橋邊下跪，并苦苦哀求挽留妻子，大概這一版白蛇傳故事的結局真的會改寫，白蛇與青蛇會再次回到青城山修行。

詩性懷舊電影的美學根基是反消費，重在思考人類生存的意義和價值，體現對生命的終極關懷。[2]這種關懷不僅僅著眼于過去與當下，更關注著未來。正如白蛇傳的故事流傳百年，幾經刪改，在不同的社會文化邏輯中其故事結構不斷變化，但無論怎么刪改情節，無論白娘子是懸壺濟世醫治百姓，還是偷盜官銀贈與許仙，故事的內核始終是“情”。白蛇與許仙的千年愛情，白蛇與青蛇的百年閨蜜之情，法海欲度化一切有情的慈悲之情，這些情構筑了一片爛漫的詩性空間，激發觀眾思考，啟迪大眾心靈，引領人們對社會進行反思，這是這部戲曲電影的詩性要義。當下的人類社會一直在追求科技進步，但是，倘若生命中沒有情，那一切都沒有意義。不同版本的電影中，特效的制作技術有優劣之分，但人物內心的情始終沒有優劣之別。

二、虛實相生，以意抒情

中國虛實相生的美學思想建立在道家的老子“有無”的思想基礎上。道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也！不可見，不可聞，不可言，這便是道，也是無，也是虛，但虛中包含著客觀存在的實體，虛實是融合的，不是分割的。“虛實相生”貫穿在中國各類形式的藝術中，詩歌中的“實”指客觀世界的眼前之景，“虛”指想象虛構之景。“蛙聲十里出山泉”“踏花歸去馬蹄香”“紅杏枝頭春意鬧”“楊柳岸，曉風殘月”皆是虛實相生。影視藝術中的虛實概念也是如此，通常顯示為表現與再現，假定與逼真，敘事與非敘事的藝術手法。無論是哪種藝術形態，其虛實關系都離不開所要表達的主題，藝術作品創作的主題與作者的情感緊密相連，虛實只是其表達的路徑與方法。“電影作為綜合性視聽藝術，在鏡頭、景別、構圖、空間的選取上可以借鑒傳統藝術的寫意造境之法，用影像語言詮釋詩的意境，構圖上以留白作為一種化實為虛之法，以影像語言改變鏡頭內實體物質的現實形態，使之成為染上創作者主觀色彩與情感取向的銀幕影像，化鏡中實物為主觀情思，由有限的畫面達至無限的詩意。”[3]

在第一折中，畫面大多為固定鏡頭拍攝，實拍鏡頭將各種角度的采蓮女的容姿和西湖美景盡數收入畫框之內，或平拍、或俯拍、或仰拍。特效鏡頭將水下游曳的白蛇和青蛇的原始形象塑造得栩栩如生。鏡頭中的采蓮女有唱有跳，鏡頭固定的“靜”與人物唱跳的“動”，實拍鏡頭的“實”和特效鏡頭的“虛”，完美融合形成詩的韻律，達到一種“不是風動,不是幡動,仁者心動”的美學意境。在影像的結構性留白上，影片借鑒了古代繪畫藝術的“化實為虛”之法。在白蛇和青蛇初到斷橋之時，整個畫面的背景由山與松組成，大量的白色霧氣遮蔽了山的具體形態，知山不見山，只留下人物與松樹的枝干，白霧降低了畫面的色彩濃度與明度，更加突出了白蛇與青蛇身上的服裝色彩，并且添加了幾只飛舞的蝴蝶圍繞在人物身邊，營造出一種復合的嵌套空間，既產生了畫面縱深感，也營造出一種“虛境”的美感，讓觀眾產生詩意的遐想，宛若置身其中。

電影的視聽語言以及大范圍的場面調度突破了戲劇表現的時空限制，水墨風格色調的畫面配合古韻古香的唱詞和音響，營造出獨樹一幟的國風美學視聽空間。在水淹金山寺一折戲中，白蛇為救許仙，與青蛇來到金山寺與眾僧纏斗。導演將這場打斗戲分為兩個部分，伴隨沉悶的鼓點和簫笛聲、琴聲，青蛇在大殿外打斗拖住眾僧，白蛇進入大殿之中營救許仙。大殿之中，許仙被困眾僧法陣之中，武僧圍成一堵人墻將白蛇圍困。白蛇拔出寶劍與武僧纏斗，劍如白蛇吐信，嘶嘶破風，又如游龍穿梭，行走周身。白蛇時而輕盈如燕揮劍抵擋，時而驟如閃電抽劍橫劈，飾演白蛇的演員結合劍法與戲曲當中的身法走位，一戳一轉、一閃一躲、一顧一盼、一停一頓，配合音樂的節奏，既展現了眾僧武術打斗的陽剛之美，又展示了戲曲中“青衣”的身段韻律與陰柔之美，極具視覺感染力。畫面之中劍若游龍、棍若雨，眾僧也不甘示弱，亂棍如驟雨般密集地劈向白蛇，虎虎生風。終究是雙拳難敵四手，白蛇的寶劍被打落一旁。這段“寫實”的打斗場面絲毫不遜色于其他純武俠電影的打斗戲份，雖然夾雜了戲曲的舞臺動作，放緩了打斗戲份的快節奏感，但正是這種慢中有快、快慢結合的影像節奏創造了中國現代戲曲電影獨有的審美詩性。當白蛇的寶劍被打落一旁被眾僧棍棒壓制時，許仙被困在眾僧的經文保護圈中并向外掙扎，白蛇此時不再隱忍，棄劍催動法術震退眾僧，同時拋出兩條長長的水袖作為武器，影片“寫虛”的打斗場面便從這里開始。在傳統戲劇中，水袖是一門獨立的表演藝術，水袖的使用既延長放大了演員的肢體動作，增強了藝術表現力，又延伸表現了人物內心的情感，以意抒情，具有獨特的美感。水袖由白綢構成，十分柔軟，不具有攻擊性和殺傷力，但是，此處白蛇揮舞著水袖甩、撣、撥、勾、挑、抖、打、揚、撐、沖，在須臾之間打得眾僧節節敗退，灰頭土臉。此時，影片的背景音樂也由快節奏的打擊樂變為哀傷的純音樂，升格鏡頭讓白蛇唯美的肢體動作變得緩慢，被悉數展示在觀眾眼前。白蛇內在的情緒變化也在此處銜接連貫，隨著水袖的揮舞，由視聽語言塑造的詩意也逐漸在快慢鏡頭的切換中浮現出來，尊重了原著的故事脈絡，由于白蛇懷有身孕，終究力不從心，被眾僧趕出大殿之外。

中國古典美學講究抑揚頓挫，抑的目的是揚。前面一段白蛇斗眾僧的打斗戲份將觀眾的情緒壓至低處，營造出白蛇迫不得已水漫金山的情緒氛圍。白蛇在營救許仙時，在山門外囑咐青蛇切莫沖動，試圖好言相勸法海放回許仙，通過一人之力救回許仙，息事寧人，不愿直接水淹金山，傷及無辜。但是，雙方力量過于懸殊，此時的白娘子被逼出寺外，不得已與法海斗法。在水淹金山寺一折戲中，白蛇的水袖再次揮舞生風。電影中，白蛇用水袖控制水勢，每揮動一次便有一股大浪朝著金山寺襲去，水袖的舞動像浪潮一樣，看似柔軟不堪，卻蘊含極大能量。法海也不甘示弱，揮動袈裟衣袖形成一股高墻，抵擋水勢。影片中，白蛇與青蛇不斷舞出戲曲中的動作催動水勢，青蛇用雙劍，配合戲曲中的舞劍花動作模擬法術變化劍陣，隱藏在水勢之中，破解法海的法術。

在“盜仙草”的一折戲中同樣如此。白蛇潛入昆侖山盜靈芝仙草救許仙，被鶴鹿二仙童阻止。雙方纏斗之間，鹿仙童的寶劍被打落，險些掉入懸崖，白蛇隨即揮出水袖救回鹿童子。真實的刀光劍影，虛擬的水袖舞動，配合古箏音樂，虛實之間，空靈的詩意油然而生。這折打斗戲中，有武俠電影般真刀真槍的打斗招式，也有仙俠電影般的法術特效，兩種風格結合，以虛化實，以實運虛，源源不斷的情感張力和綿延不絕的詩情畫意流淌在屏幕間。真實的傳統戲曲的動作身段配合現代電影的虛擬后期技術，在一虛一實之間盡顯新式戲曲電影的風采。

三、結語

含蓄蘊藉、飄逸空靈、虛實相融、韻味悠遠。中國古典美學的諸多特點在粵劇電影《白蛇傳·情》中展現得淋漓盡致。將家喻戶曉的白蛇傳故事挪用到電影創作中，將熟悉的內容陌生化，打破大眾對白蛇的固有認知，重塑現代化的白蛇女性形象，用現代化的眼光回顧經典作品，用經典還原現實，用現實啟示未來。作為民族化敘事的戲曲電影，這部作品無疑是精彩的開端。

塔爾科夫斯基曾說：“電影只有一種思考方式：詩意的。唯有這種取向才能解決無法妥協和互相矛盾的問題，電影也才能成為表達作者思想和情感的適當工具。”[4]在當下的互聯網信息時代，“工具人”越來越多，人與人之間的情誼逐漸被數字網絡隔離消解，人成了非人，淪為各式各樣的生產機器。但是，在詩意的藝術氛圍中，大眾再度找回生命的本色，找回原始的情感，奔向所向往的精神家園。人若無情不如妖，妖若有情亦如人，百年來，白蛇一直如此，一掬清歌風月無邊，唯愿人間真情永傳。