中國古典舞蹈中的女性特質研究
——以《昭君出塞》和《宮·飛燕》為例

王柔丹

（湛江科技學院音樂舞蹈學院，廣東湛江 524199）

1 王昭君、趙飛燕人物形象

1.1 王昭君人物形象流變

王昭君中國四大美人之一，她令人敬仰的故事、精神及事跡在漢匈兩族人民中口口相傳。最常見的作品題材是“出塞和親”，王昭君的和親在歷史上得到肯定，她的和親使漢匈兩族保持了50 年和平。有關王昭君的第一個文學作品是西晉詩人石崇的《王明君辭》，不同于《漢書》《后漢書》上一筆帶過的寧胡閼氏，《王明君辭》 站在漢代女性角度去思考當時王昭君背井離鄉和親、父死從子再嫁二夫的心情，認為這樣的遭遇中漢族女子應該是一種彷徨、哀傷、絕望的狀態[1-3]。

后來東晉的《琴操》，王明君自請和親便是出自此，《琴操》曰：“王昭君者，齊國襄王之女也。昭君年十七時，顏色皎潔，聞于國中。襄王見昭君端正閑麗，進于孝元帝。既不幸納，備后宮積五六年。王昭君心有怨曠，不飾其形容。元帝每歷后宮，疏略不過其處。后單于遣使者朝賀，元帝陳設倡樂，仍令后宮妝出。昭君怨惠久不得侍列，乃更修飾盛服，形容光輝。帝令后宮欲至單于者起……” 從中不難看出王昭君言行舉止的變化，作者把昭君描寫成一個因長期受到冷落后與之抗爭的形象，但王昭君主動拒絕并諷刺漢元帝的這種抗爭使她跳進另一個虎穴，導致最后絕望吞藥自殺，展現了寧折不屈的堅毅形象。這里王昭君自請遠嫁，展現出昭君不畏強權、舉止從容、成功捍衛尊嚴的女性特質。從《王明君辭》中的“哀郁傷五內，泣淚沾珠纓”到《琴操》的“王昭君心有怨曠，不飾其形容”，可以看出，這兩個文學作品是基于歷史、根據史料再創作的，之后有關昭君的文學作品無不是基于這兩件作品的再潤色，作品中王昭君的形象也經歷了從哀怨、絕望到不甘抗爭再到舉止得體、不畏強權這一系列的轉變，可見其形象向著美好的方向發展[4]。

1.2 趙飛燕人物形象流變

趙飛燕因美貌聞名，又因美貌成了蠱惑皇帝的典型形象，歷史上關于趙飛燕的作品雖少但對于人物的描寫較為詳盡，最初敘述源于《漢書·外戚傳》，介紹了趙飛燕的身世及生平事跡，并著重描寫趙飛燕的驕奢淫逸、嫉賢妒能、自輕自賤及蛇蝎心腸的特質。《趙飛燕外傳》更是中國史上第一篇“艷情之作”，為以后此類作品打開了思路。這部作品是由樊通德，即趙飛燕的表妹兼女史講述給伶玄聽的，伶玄有感而發寫了《趙飛燕外傳》，文中人物個性鮮明，圍繞趙飛燕姐妹與漢成帝三人的關系進行了詳盡描寫，漢成帝更是連接故事、人物的紐帶與背景，對漢成帝的依附更突出趙飛燕的欲望。《趙飛燕外傳》是專門描寫趙飛燕生活的，對其人物特質描述得更加細致，如她的淫蕩、爭寵、不安于室，并且從文中漢成帝“畏后”可看出其性情剛硬任性。《趙飛燕別傳》與《綠窗情話》中對于趙飛燕的描述皆從《趙飛燕外傳》汲取，內容只是略有刪減，《趙飛燕別傳》 創新的地方是漢成帝發現趙飛燕詐孕、私通，命懸一線之時其妹不顧危難相救，這一描寫突出趙飛燕愚不可及、任性嬌縱不顧后果的性格。還有《昭陽趣史》，如果說之前有關趙飛燕的作品還是基于現實史料，《昭陽趣史》 則完全是一部娛樂消遣的作品，寫出了趙飛燕前生為燕子精下山采補失敗投胎人間的妖魔化形象。對于趙飛燕的描寫，最開始并沒有如此破敗不堪，只因后妃、美人、舞藝高超及挑戰了男性的地位等因素，引得各朝各代文人對其進行批判諷刺，導致了對其記載從《趙飛燕外傳》中“貴傾后宮、專寵十年”，到《趙飛燕別傳》中的“若人手執花枝，顫顫然”，最后到《昭陽趣史》時已是“燕精下凡”這類妖魔化情節的結局。

1.3 二者流變路徑對比

《漢書》與《后漢書》對王昭君的描述是圍繞“和親”、匈奴地域及風土人情展開，可以看出執政者對于少數民族的友好和平態度。而野史則對王昭君出塞后的情感變化進行描寫，有對單于的愛情、思鄉之情、對國家的情感。作品中王昭君的故事從被迫出嫁到自請出嫁，從出嫁后的哀怨、背井離鄉、生活窘迫，變成自愿為匈奴帶去糧食種子和生活技能，還有“畫工棄市”的不畏權貴形象，種種轉變在文人墨客的作品中形成并被后世傳頌，當然也借鑒了鄉野之間的傳說。王昭君的民間傳說將其形象逐漸神化，其中有兩大因素： 一是王昭君對歷史的積極影響是被肯定的，她維護了漢匈的和平，又為匈奴帶去糧食種子，讓匈奴出現了“風吹草低見牛羊”的壯麗景象；二是她本身所帶的文學色彩使各朝各代的史官文人、民間藝人趨之若鶩，多愁善感的美人形象、抗爭不屈的精神氣質和遠嫁之后的生活都有著墨點和表演性。根據這些所創作的作品不僅可以表達昭君的形象精神，也能抒發作者自己的遭遇和心情及郁郁不得志的境遇。

歷史上關于趙飛燕的作品大多用于娛樂消遣和道德教化，作為歷史上飽受爭議的后妃，趙飛燕的形象不斷被重塑，寫趙飛燕時不得不提到妹妹趙合德，趙合德與趙飛燕人物性格形成典型對比。《漢書》中多描寫的是趙飛燕的品德行為等事跡，而《趙飛燕外傳》《趙飛燕別傳》《昭陽趣史》 寫出了趙飛燕從善妒成性到驕奢淫逸最后妖化的變化，著重描寫了趙飛燕的纖纖身姿、冰肌玉骨的外形，將其塑造為紅顏禍水的妖妃。這些文獻講述了她從身份低下的婢子到憑借出色容貌、體型及高超的舞技得到漢成帝青睞從此一躍而上成為歷史上備受批判的“孝成趙皇后”的事跡。趙飛燕被歷史唾棄最主要是身為后妃卻影響了朝代的興亡，作為一個女人卻干預了政治是各朝代文人墨客所不能接受的，但站在客觀角度來看，趙飛燕能一步步從女婢成為皇后背后的艱辛不可忽視，且她是否如傳言一般蒙昧無知及其對于政治的影響都還有待考證。如果說王昭君是一路被人神化的，趙飛燕就是被人逐漸魔化的，二人形成了鮮明對比[5-7]。

2 悲歌與絕艷：王昭君、趙飛燕的舞臺表現與形象刻畫

2.1 《昭君出塞》中的王昭君形象塑造

舞劇開頭序中的烽煙展現了戰亂中艱難求生的百姓，舞臺后方的幕布出現一個懷抱琵琶的漢族女子剪影，像是迎面走來的希望和救贖，這就是舞劇的主角王昭君。出場造型展現出王昭君主動請纓和親，解救人民于水火的端莊、善良的歷史形象，舞劇也以此為主旨展開表演。掖庭這一舞段中從王昭君的服飾可看出她是一個女婢，正神態落寞地撫平手中衣服的皺褶過著日復一日的生活，身后舞臺背景與燈光處處都顯出其歷史感與年代的厚重感，從宮女排擠昭君的行為可看出昭君在宮中的不如意，這時一位大臣拿來鳳冠詢問宮女誰愿出塞和親，眾宮女的避讓推脫突出王昭君主動和親這一舉動的勇氣和奉獻精神，也表露出其想要拼搏出另一種人生的想法。畫面一轉昭君的驚艷出場打破了大殿上皇帝與大、小單于劍拔弩張的緊張氣氛，舞臺中央昭君身上層層疊疊的服飾卷在演員腳下，仿若刻畫的陶俑，昭君神情不安拘謹，當單于見到昭君時從小心觸碰其外衫，到為昭君褪下那束縛的外衫，引導昭君與他起舞，表現出單于對昭君的一見鐘情，慢慢雙人舞變得曖昧纏綿，當單于馱起昭君前行時，舞劇表達的意境便上升到一個高度，這不僅是男女之間感情的象征也是國家與國家之間友好的舉動。出塞時護送昭君的漢匈軍隊與陪嫁女婢們開始浩浩蕩蕩的北上之旅，沿途的風景讓一直處于深宮的昭君感到好奇，扮演單于的男演員通過為昭君遞水、戴花，展現了二人此時美好的氣氛與愛情，王昭君此時的目光也越加堅定，但從王昭君獨舞和夢境中群舞這兩段表演中可以看出，昭君內心對于遠赴異鄉的不安與彷徨，以及對匈奴人民的不信任。舞劇上半段塑造了一個有勇有謀、甘于奉獻且敢于抗爭、掌握自己命運的一個極具靈氣的女子形象[8]。

舞劇下半段第三幕賀婚是一個高潮，開頭是蒙古族女子群舞倒喇，表現送親隊伍已經到達，也呈現了舞劇中舞蹈的多樣性，在賀婚之時小單于把送親將軍綁到大殿上，掩埋在歡樂幸福下的種種狼子野心暴露出來，昭君拿下身上象征身份的霞帔對小單于質問，表演抒發出她對單于的失望，也真正意識到在塞外孤立無援的迷茫，將霞帔還給單于時，單于一把抱住昭君，此時的雙人舞表現了單于對昭君的挽留與承諾。第四幕：寧邊，兩年后匈奴暴發瘟疫老單于沒能幸免于難，這讓昭君無所適從并想盡辦法醫治單于，從王昭君頭上一直戴著老單于在送親時送的花可看出她已愛上老單于。王昭君用從漢朝帶來的中藥去阻止瘟疫橫行，但老單于還是不幸去世，之后扮演王昭君的演員開始圍繞單于的王座獨舞，音樂結合舞蹈完全表達出一個痛失所愛的女人的形象，編導在舞蹈中安插了一段虛實結合的場景，昭君在悲痛中沉睡，夢見單于與她的過往，且在夢里他們從未分離。王昭君雖沉浸于悲痛無法自拔，但匈奴人民需要她，漢匈的和平更需要她，這里的表演可看出昭君對愛情的忠貞、對和平的守護及對人民的責任，也迎合了第四幕的主題“寧邊”平穩邊疆的意思。舞劇最后一幕還原了昭君最初和親的樣子，并由年輕時的老單于和將軍將昭君架在肩頭，這里的表演充分展示了昭君對于漢匈和平的貢獻及對于匈奴人民的奉獻。舞劇通過直接可見的藝術形象及道具營造出整體意境，二者相輔相成將王昭君正面形象展現在世人眼前。

2.2 《宮·飛燕》中的趙飛燕形象塑造

從演員入場的華麗外搭長袍、輕盈的花梆步及走到場中的盈盈一拜，可以看出舞蹈選擇的時間節點是趙飛燕入宮受寵，然后她開始如煙花一般絢麗短暫的人生。整個舞蹈都在塑造一個舞技超群、寵冠后宮的趙飛燕形象，并沒有將其性格特質納入其中。演員上衣是短款長袖，露出其纖細、柔軟的腰肢，搭配漢代經典的曲袖，并在曲袖的基礎上進行創新使袖子擺起來如花瓣一樣飛舞，從服裝上可以看出編導的用心之處，力求從細節上去貼合趙飛燕的形象特質，打造出趙后腰骨纖細、婀娜多姿的形象。音樂上以漢代宮廷燕樂為基礎，琵琶為主打擊樂為輔加以現代音樂的創新。表演道具是開場的外袍，但在一開場便緩緩脫下，為之后的獻舞做準備。動作設計上，多是漢代翹袖折腰之態，其中最突出便是表演者舞出那花瓣般的袖子和柔軟的腰技，皆是點睛之筆，舞蹈動作多突出袖子在舞動時呈現的花瓣形態，力求每一次的舞動都能使袖子在空中翩翩起舞，腳下節奏急促輕巧，多有跳躍、抬腿、旋轉等短、快、頓的形態，塑造出趙飛燕在宮中獻舞時的嫵媚、活潑、靈巧之姿。舞臺燈光前期以粉光為主，襯托出趙飛燕的媚與俏，后期在粉光基礎上增添黃光為舞蹈渲染出一絲明媚和隆重，暗示觀眾這是作品的高潮，此時舞蹈動作更加輕盈、歡快，技巧花樣也更多。

2.3 二者風格展現和形象塑造對比

二者表現形式上的差異：《昭君出塞》 是舞劇，《宮·飛燕》是劇目。《昭君出塞》在時間、空間上可以有較多的發揮，舞美、布景、道具上也更加豐富，敘事、抒情也能更加細膩；《宮·飛燕》對于表演的人物、故事側重點要有所抉擇，趙飛燕形象再現上，選取的是她高深的舞蹈與美貌，更具觀賞性和正向的大眾傳播。在音樂上《昭君出塞》不僅有代表昭君的樂器琵琶還有象征蒙古族的馬頭琴和呼麥，風格多變，與昭君在劇中變化的服飾一起更好地展現了古代地域的差別。二者服裝上的差異：王昭君從一個女婢到和親再到暮年中間分別換了對應身份的服裝，趙飛燕則是穿著突出其歷史特點的短上衣廣袖及長裙。從形象塑造的表演內容框架上看，王昭君的故事相當完整，舞劇從正面肯定了昭君歷史上的貢獻，把王昭君塑造為一個人人敬仰、愛戴的英雄；趙飛燕的表演是選取了入宮獻藝的一個貴妃美人形象，展現了她在宮廷舞蹈方面的表演與成就。

3 人物到符號：歷史和舞蹈的泊然結合

3.1 符號的顯現：從歷史背景到舞臺形象

從歷史角度看，王昭君的形象是各朝代文學家對于王昭君的個人見解，王昭君體現古人對于女子美好形象的符號和想象，她是能肩負國家責任，把國家利益放在第一位的奇女子。這樣的人生觀和價值觀使王昭君成為各代文人墨客對朝廷表忠心的暗喻。舞劇《昭君出塞》中的昭君形象，是集合歷史各種版本之精華，但在創作時并沒有吸收坊間的神話傳說作為舞劇的素材，而是從有著大無畏胸懷的漢族女性去展開整部作品，舞劇從歷代文學作品出發，結合現代審美和舞蹈創作手法去烘托人物故事，讓整部作品更具觀賞價值。舞臺豐富的戲劇性在于和親、驚艷出場、愛情的展現和最后受到人民尊敬的故事情節，最后一幕清晰表達出王昭君一生維護的和平是圓滿而成功的。舞劇對照歷史背景增添兩個劇情，把王昭君的形象變得更加鮮活： 一是小單于在大婚綁了大將軍并拳腳相向時王昭君的震驚、質問與不解，表現出她的純真善良及赤子之心；二是當匈奴子民和單于染上瘟疫時，昭君對于單于患病的不敢置信和痛苦不舍，在這種崩潰的情緒下還能一直堅持找尋治病藥方救人，表現出王昭君救民于水火的急迫。

趙飛燕的歷史形象便是“紅顏禍水”，有關趙飛燕的文學作品可分為兩類： 一類是結構嚴密的史書記載，一類是艷俗輕率的野史小說。它們都從趙飛燕“紅顏禍水”這方面下筆，對于趙飛燕形象的描寫無一例外都提到她高超的舞技，趙飛燕能憑借優美、新奇的舞姿，從舞女升為妃子，她的藝術技能不可否認，再者她擁有美艷絕倫的容貌。從以上的歷史形象再看，劇目《宮·飛燕》是在趙飛燕的形象中選取了一部分作為作品的核心，即展現漢代舞蹈精髓和華麗的服飾，又表現出史書上趙飛燕的美艷形象，作品把她入宮后憑借舞技獲得寵愛這一事跡作為藝術背景。在表演中趙飛燕入宮舞蹈時，表演者的神態拿捏非常巧妙，多一分則艷俗少一分則寡淡[9]。

3.2 個體到民族：“王昭君”的背景與舞臺形象

王昭君具備的一些特質加上突如其來的變故不僅讓她的人生有了翻天覆地的變化，更讓她名留青史被后人傳頌。直至今日有關她的文藝作品和傳播王昭君精神的文化節都長盛不衰。對比漢代王昭君，如今的王昭君形象更多是一個國家民族團結的象征、中華傳統文化精神價值的體現及傳播民族觀念的符號。

舞臺上王昭君的形象選擇大致分為兩種： 一種是更加哀怨凄婉的女子形象，一種是更具有民族感染力和凝聚力的文化符號。這兩種形象按照舞蹈藝術表現力創作，都要比歷史形象略顯夸張才能突出所要表達的部分。本文研究的舞劇《昭君出塞》便是第二種，將王昭君身上的團結、勇敢、善良、聰慧、不畏艱險去和親等這些標志性符號完全展露出來。在舞劇中一些道具的運用如頭上的簪花、懷里故鄉的黃土等為王昭君這個形象增添了生機與活力，讓表演變得更有層次，不僅展現王昭君的精神符號，還表現出王昭君作為一名女性對愛情的期盼和對故土的熱愛。

3.3 絕美的個體：趙飛燕的背景與舞臺形象

西漢時期的孝成趙皇后，在歷史上是一個負面人物，有關她的作品和非議很多很雜。因此要從客觀的角度去看趙飛燕，首先她出身低下卻能依靠苦練舞技得到機會脫穎而出成為妃子，由此可見其性情的剛毅與聰慧，且她依靠容顏與舞技在那個注重出身、修養的年代一步步走到皇后的位置令人不可思議。雖然趙飛燕的形象并沒有因歲月的流逝而向好的一面轉變，但卻可以根據她的某些方面去創作文藝作品，去放大她閃光的一面。劇目《宮·飛燕》選擇了趙飛燕入宮為漢成帝舞蹈的一個片段，舞蹈歡脫優美，把趙飛燕獨有的踽步運用得行云流水，通過服裝展現了其纖細柔軟的腰肢及漢代所特有的廣袖，以及因趙飛燕所流行的留仙裙，頭飾也是根據西漢時期宮妃的樣式挽起，這些都將趙飛燕在宮內舞蹈表演時的一種優美、艷麗、嬌俏的形象放大呈現在觀眾面前。

4 女性特質：藝術形象的凝和點

4.1 古典舞蹈女性特質概念

在舞蹈女性的共性中尋找個性，并放大特點而創作古典舞蹈作品，賦予古典舞蹈作品里女性人物靈魂。但尋找特性之前要先了解女性特質究竟是什么，其實談到“女性”二字，就會聯想到家庭、婚姻等，仿佛女性并不是個體而是一種象征，而女性的特質則會想到溫柔、賢惠、相夫教子等，這是社會大眾對于女性籠統的看法與要求，但女性個體的多樣性特質讓每個女性有不同的性格與魅力。每個女性身上所獨有的個性是區別于其他女性的個體特質，而這就是中國古典舞表演中所需要的東西。而共同的特質是女性身上都有的性格特點，是人們從心理上認定的女性特質，被凝練起來可以說是“柔”，這也是為什么有時女性會被形容為“水”，有很多人認為水沒有攻擊性，但也要知道有個成語叫“水滴石穿”，還有一個諺語是“百煉鋼化為繞指柔”，說明“柔”這個共同特質中包含了很多別人想不到的隱含特質。

4.2 古典舞蹈的女性特質與集中體現

在歷代文學作品中能體現并細致表現出女性特質的，當屬女性自己作為作者所創作的作品，像長孫皇后、徐賢妃及晚唐女詩人魚玄機。長孫皇后通過自身的學問、見識和高尚的德行對當時的社會民生貢獻出了巨大力量，在歷史上留下了“善諫”的名號；而徐賢妃也因其在文學上有過人的天賦從而選入后宮，學習皇室收藏的大量珍貴書籍，提升個人對于政治歷史的見識，創作出很多對當時政治局勢見解獨到的作品，得到唐太宗的寵愛，帶領皇室、后宮女性開啟了文學之路，也因此后宮妃子經過所學所聞后對舞蹈藝術進行了創新與傳播，如楊玉環所跳的著名舞蹈《霓裳羽衣》《胡旋舞》和梅妃江采萍的《驚鴻舞》等。在清代早期有一部《百美新詠圖傳》，該書與上述正史不同，其中涉及女性103 人，有楊貴妃、武則天、木蘭、洛神、嫦娥等，從這些人物可以看出該書將不同年代及神話故事中的女性都納入其中，其“序”先是感慨美人的難得，對于女性來說只有詩詞才能流傳后世，且詩文專門對所寫女性的著名事跡進行感慨和抒發熱愛之情，書中描寫女性的詞匯各有不同，而共性是真、善、美，并以美為主再去描寫各自的個性，這其中很多女性都有高超的舞蹈技術。

古典舞表演在形成的過程中，本身便包含了中國古代歷史、中國精神和意義，古典舞也是文化傳播的一個媒介，舞蹈工作者也在不斷研究古代文舞、武舞中的動作和含義，在文舞中動作、隊形具有中華文化精神與哲學內涵，動作上也更精致小巧，表演神態謙遜婉約。

4.3 箭垛式古典女性人物特質

武則天少時備受父母寵愛，剛出生便穿男子服裝，可見父母對她的期望，其母親更是名門望族，她受的教育是平常女性所享受不到的，種種經歷使她有了自己的思想及強悍的性格，也正是這些因素使她能在深宮之中一步步走上皇位，武則天的個人特質更多是行事干練、聰慧敏銳、冷酷果斷及霸氣，所以她能成為箭垛式女性。

唐代楊貴妃，其形象在不斷演變進化后成為人們心目中端莊、美麗似天外飛仙的楊貴妃。現在人們經常會用楊貴妃去形容一個貌美且豐腴的女性。她在藝術界的貢獻巨大，精通音樂，擅長歌舞，尤其是《霓裳羽衣舞》聞名后世，個人特質便是對于愛情的真誠、渴望及至死不渝[10]。

上述兩位女性與王昭君、趙飛燕人物特質有相似之處，首先武則天與王昭君都在政治方面做出自己的貢獻和犧牲。楊貴妃與趙飛燕則都在舞蹈藝術上做出了功績，同樣是以美貌聞世的妃子，只是性格的差異讓她們做了不同選擇。這4 位女性在如今都稱得上箭垛式女性，她們代表的更是一種精神，這也是本文以她們為研究對象的緣由。目前已經形成獨特的箭垛式人物藝術風格，中國古典舞如今需要利用這種女性身上的共性與特性，去創作出不同作品人物所具有的獨特美。

5 結束語

編導在創作舞蹈時要讓人物形象無限接近歷史真實，細化角色特征，表演者也要熟讀人物歷史背景且有自己感悟，才能更好地運用肢體語言表達作品人物的精神與特質。我國歷史中典型人物、故事數不勝數，古典舞可用其獨到的藝術創作大量作品，吸引世人目光，并讓人們在作品中體會一脈相承的中國歷史及精神。這說明中國古典舞作品展現人物特質，不僅是作品內容質量的升華，也是向世界傳播中國文化的一個突破。