任伯年花鳥畫裝飾性語言探究

晏琳莉 歐陽麗君

摘要：任伯年作為著名的海派畫家之一，其花鳥畫裝飾性語言在近代畫壇產生了深遠的影響。本文首先對花鳥畫裝飾性語言進行釋義，再從傳統繪畫的繼承和西學東漸兩個角度分析任伯年花鳥畫裝飾性語言的成因。其次，探討任伯年花鳥畫裝飾性語言的表現特征，通過構圖、設色、線條三個維度進行舉例論證。最后，明確任伯年花鳥畫裝飾性語言對后世繪畫產生的價值體現，以供當今花鳥畫發展參考。

關鍵詞：任伯年；花鳥畫；裝飾性

任頤，字伯年，作為海上畫派中杰出的領軍人物之一，他對后世的花鳥畫創作產生了深遠的影響。他的創作題材十分廣泛，在人物、山水、花鳥方面都有建樹，尤其是他創作的花鳥畫別有韻味。在繪畫技法上，任伯年十分注重對傳統中國畫意境的繼承，同時吸收了西方繪畫的速寫、設色等技法，形成了自己的獨特畫風。任伯年的花鳥畫根植于中華文化，匯通古今中外，兼容并包，洋為中用，被譽為“海派”畫壇的巨擘。

一、任伯年花鳥畫裝飾性語言的形成

（一）花鳥畫裝飾性概念的界定

裝飾性作為花鳥畫的審美特征之一，能夠反映藝術家的創作思維以及對藝術的表現力。沃爾夫林說過：“美術史主要是一部裝飾史，繪畫的模仿是從裝飾發展而來的。”黑格爾認為以中國畫為首的東方藝術是裝飾性藝術[1]。在傳統美學中，我們能夠看出花鳥畫并不是拘泥于表現客觀的實物，而是創作者將客觀的事物進行高度概括，實現藝術性加工與轉換的裝飾性手段。創作者會根據自己的主觀意識進行創作表達，在藝術與自然處于對立時進行調節轉換。將自然界紛雜的景色進行人為加工，使其變得富有條理，在表現繪畫的主題時，實現自然與主觀的情感統一。

二、任伯年花鳥畫裝飾性風格形成的原因

（一）傳統繪畫的繼承

任伯年早期花鳥畫創作受到任熊、任薰的影響，這兩位大師對任伯年的影響巨大，可以說，任伯年的繪畫是在“二任”的基礎上發展而來。任伯年在畫面的表現上，構圖嚴謹、造型考究，生動且不刻板，畫面中的裝飾感非常強。到后期，任伯年的畫面偏向于工筆、寫意結合。在工筆方面，他吸收了徐熙、宋徽宗趙佶的繪畫風格，將前人大家的風格融會貫通。此時的作品布局精妙，設色濃淡兼備。在花鳥畫方面，任伯年非常推崇徐渭、陳淳這些大師的用筆。從他臨摹八大的畫中，能夠看出作品用筆的揮灑自如，做到了“點染數筆，神情具備，超出凡境，堪稱神品”[2]。

（二）西學東漸的影響

任伯年所生活的年代正處于半殖民地半封建社會時期，上海作為文化、經濟中心，生活在這里的畫家們都或多或少地受到了西方藝術思想的影響。隨著上海作為開埠通商口岸開放，很多西方繪畫書籍也隨之進入中國。任伯年常去的土山灣畫館，當時就印刷了大量的西方作品。任伯年學習西洋畫的用色特點，將其大膽地融入自己的畫面中。這對當時的畫壇來說，耳目一新。虛谷評價任伯年的畫：“筆無常法，別出新機，君藝稱極也。”[3]

三、任伯年花鳥畫裝飾性語言的表現形式

（一）構圖的裝飾性表現

在畫面的構圖上，任伯年不是一味地摹古，而是在前人的基礎上，推陳出新自成一派。他主張在構圖上別出心裁，打破傳統的束縛，畫面的構圖頗具裝飾性。任伯年在創作時，會對要表現的花鳥或植物進行觀察，領悟真實事物帶給人的感受。任伯年時常用大塊面式的構圖和物體“躲藏”式的構圖來增加畫面的趣味，有學者把這類構圖形容為“具有音樂的節奏感”[4]。例如在《荷花雙鴨立軸》中，我們能看到畫面的中心是由大面積荷葉形成的塊面，荷葉之間相互遮擋形成主體。整幅作品的最下方是兩只鴨在戲水，周圍有一些水草作為裝飾。畫面聚集與分散正好形成對比。物體之間有機地進行統一，畫面和諧富有變化。物象層次有序，組成了有機且整體的畫面效果。

同時，任伯年善于將立體的花鳥與畫面的平面感相結合，利用畫面中物體之間的穿插關系，讓花鳥在畫面中形成平衡。將人置于畫面中，禽鳥在畫中的動勢，在之前的中國畫壇中特別少見。這種構圖形式不僅拉伸了畫面的縱深感，還能讓氣氛變得生動活潑。以《白荷鴛鴦》（圖1）為例，圖中刻畫的兩只鴛鴦在水面上游動，鴛鴦之間相互重疊。畫中兩個大塊面的荷葉以及石頭將畫面被分為4個部分，將各個物體相互串聯的構圖形式是一個大的三角形，這樣就使得畫面的穩定性增強，這樣的構圖形式增強了畫面的趣味性。

（二）設色的裝飾性運用

王雪濤曾說：“任伯年用色非常講究，尤其是用粉，近百年來沒有一個及得過他。”[5]任伯年的花鳥設色，除了繼承傳統民間繪畫顏色外，還學習和吸收了陳洪綬的用色特點，陳洪綬在顏色的選擇上，傾向于純凈的色彩，少部分將礦物顏料作為點睛之筆，使得畫面產生強烈的對比。此外，任伯年還學習西方的冷暖用色，將民間鮮艷的色彩置于統一的色調中，畫面的處理非常大膽，視覺的沖擊力強。逐漸形成了任伯年花鳥畫艷而不俗的效果。我們從《天竹棲禽圖》（圖2）能夠看出畫面中天竹占據了很大的塊面，鳥在天竹的后方形成了一個遮擋關系。色彩上選擇運用大面積的石綠渲染，突出畫面的中心。葉子的綠與果實的紅形成色彩對比，最讓人感覺奇妙的是，鳥雀頭頂和鳥嘴顏色的對比，綠與紅也產生局部間的對比關系，大小色塊之間相互呼應。

為了減緩色彩之間的強烈對比，借鑒西洋的白粉，用白粉進行顏色的調和[6]。在《文石秋花圖》中，石頭的塊面與花枝的線條、花朵的點在畫面中，巧妙構成了畫面的節奏。葉子的深色之間形成前后之間的聯系，花朵的白色在葉子下若隱若現，白色打破畫面的沉悶，讓深色的塊面之間產生了呼吸感。畫面中，黑與白、紅與赭之間的對比，讓畫面的色調格外明快。從這兩幅畫中，我們能夠感受到任伯年用色的大膽，冷暖顏色對比，使得畫面產生裝飾感與趣味性。這種直接將自己主觀性的色彩表達賦予畫面的方式，會產生更強的裝飾性與視覺沖擊力。

（三）線條的裝飾性手法

任伯年早期學習的是陳老蓮的雙勾填色法。筆墨語言十分到位，已然具備大家風范。他的筆法雖繼承傳統，但能感受到深厚的精氣神。任伯年運用豐富變幻的點線面和層次感極多的寫實方法，極大地提高了“應物象形”的能力。從他的畫面中，能夠看到工筆與寫意結合創造出的獨特風格。《海上墨林》中記載：“后得八大山人畫冊，更悟用筆之法，雖極細之畫，必懸腕中鋒。自言作畫如彼，差足當一寫字。”[7]將傳統的運筆方式轉化為流暢飄逸的風格，這些運筆使他的花鳥畫表現出輕松靈動之感。《牡丹竹石圖》中有一處題跋“八大山人有此墨跡，余以采筆臨之”，從側面反映了八大山人對任伯年的影響很大。

在《天竺稚雞圖》中，任伯年以線造型的水平達到頂峰，畫面中描繪的兩只稚雞在蒲葵下躲著，一站一臥。稚雞的頭部以寥寥數筆，即刻畫出炯炯有神的動態，雞嘴處運筆簡潔有力，突出了稚雞的生動。畫面中，蒲葵從下到上具有一個大的動勢，展示出極為有力的姿態。花、葉采用沒骨畫法，展示出累累的果實。在樹干處運用古人的雙勾筆法，能夠明顯看到兩根扎實的線條，把植物挺拔之勢表現得淋漓盡致，這也是任伯年在線條運用上所呈現的獨特之處。任伯年在表現蒲葵時，用筆隨意灑脫，但在刻畫樹干時卻十分嚴謹，可見其很注意畫面的松緊結合。這正是任伯年與其他畫家的不同之處，他始終沒有忘記造型的重要性。畫面以線代陰影，巧妙地擴大了體積感。這是之前文人畫容易忽視的地方，任伯年借此對傳統繪畫技法進行了補充。

四、任伯年花鳥畫裝飾性的價值體現

（一）學古融西的革新精神

任伯年作為一名職業畫家，其在短暫的一生中推動了中國畫的傳承與發展。在近代各種西方思潮流變的背景下，任伯年選擇以“學古而變，取洋而化”的態度，吸收西方繪畫的造型，借鑒其色彩和技法。陳蝶野在《任伯年百年紀念冊序》提到：“伯年用古人于新意，為我法造天地。將文人畫的水墨、民間繪和西洋的繪畫相互結合，突破前輩大師的掣肘。最終形成自己獨特的洋為西用、借古開今的高超藝術手段。”[8]

任伯年花鳥畫裝飾性的革新性，在清代時繪畫講究推崇古人，特別注重師承關系，能夠突破古人桎梏的畫家寥寥無幾。首先是技法上，不同于趙之謙的冷雋超逸，又有別于吳昌碩的滄渾雄壯，他將沒骨、寫意、工筆融為一體，創作的花鳥畫，畫風清新、題材廣泛。兼工帶寫的用筆姿勢，與民間美術用色相結合，創作出色彩明艷的藝術特色，除了題材，用線也非常用心。在用線方面，任伯年將線條的美感發揮到了極致。任伯年以生活為創作的動力源泉，繼承了“外師造化，中得心源”，線條勾勒的技巧嫻熟，線條充滿強烈的表現力，畫面的視覺效果極具裝飾性。

（二）對海派及后世花鳥畫家的啟示

任伯年在繪畫的技法和形式上進行了拓展，融合各因素，使作品富有裝飾性的藝術表現，更加傾向大眾化。他敢于打破陳舊的繪畫形式，開創新的藝術風尚，使花鳥畫的創作進入了新的平臺。這些都對海派以及近代的花鳥畫產生了深遠的影響。題材上不斷突破，兼顧時代特色；在創作內容上的大眾化，讓更多階層的人能夠欣賞并理解繪畫。“藝術當隨時代”在任伯年造型筆簡意到的花鳥作品中有很好的體現。

任伯年花鳥畫裝飾性在平面布局方面，融入了西方的體積感，從中我們不僅能夠看到中國畫傳統點線的節奏，也能夠感受到西畫的光影感。徐悲鴻繪制的《貓》，顯然也受到了任伯年花鳥畫裝飾性的影響。任伯年吸收民間美術的用色方法，融合西方水彩畫的設色技巧，創立了破彩、積水撞色法等技法。他的裝飾性手法哺育了海派、嶺南畫派一代又一代的畫家。其中，居氏二兄弟的撞粉撞色最為聞名。近代也有很多花鳥家從任伯年的花鳥畫中汲取養分，如王夢白、倪田等。

五、結語

任伯年花鳥畫裝飾性語言，除了繼承了中國畫的色彩，還對傳統文人畫水墨創作的模式進行了顛覆，從而豐富了中國花鳥畫的表現語言，形成了獨屬于自己的藝術風格。陳夢麟說：“任伯年是一位溫良的改革家。”他為那個時代的各個階層，提供了精神食糧。任伯年巧妙地將中西方的繪畫優勢融為一體，吸收了西方繪畫的精華，保留了中國畫的意境，借助創新性的構圖形式，表現了空間感與縱深感。隨著時代的發展和大眾審美的不斷提高，大眾對中國畫的內容也提出了新的要求。在豐富和發展傳統繪畫語言時，借鑒任伯年的花鳥畫革新精神，能使花鳥畫不斷煥發新的活力與生機。

作者簡介

晏琳莉，女，漢族，湖南株洲人，碩士研究生，研究方向為美術。歐陽麗君，女，土家族，湖南張家界人，中小學二級教師，研究方向為美術。

參考文獻

[1]浦海濤.淺議中國畫裝飾手法在現代平面設計中的應用[J].美與時代：創意，2011（10）：104.

[2]劉人島.中國名畫鑒賞大圖典[M].北京：紅旗出版社，2000：513.

[3]龔產興：任伯年研究[M].北京：人民美術出版社，1983：52.

[4]陳貝西.淺談任伯年的花鳥畫[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2004（3）：111-112.

[5]李仲芳.任伯年評傳[M].杭州：杭州出版社，2013.142.

[6]王炯.當代工筆花鳥畫的裝飾語言[J].美術大觀，2015（8）：48.

[7]王靖憲.任伯年畫集[M].北京：人民美術出版社，1997：53.

[8]李瑛瑛.任伯年沒骨花鳥畫研究[D].西安：陜西師范大學，2021.