宋代瓷器水波紋裝飾探析

摘要：宋代是中國瓷器史上的繁盛期，宋代瓷器在安定的社會環境下呈現出審美多樣、造型豐富的特點。水波紋作為很早就運用于陶瓷的中國傳統且典型的造物裝飾紋樣，在宋代同樣呈現出繪制方式多樣化、創作內容豐富化的趨向。本文以館藏典型的宋代水波紋樣裝飾瓷器為實物基礎，從繪制方式、創作內容兩方面出發，對其各自多樣化、豐富化的表現進行初步梳理并賞析。

關鍵詞：水波紋；瓷器裝飾；宋代

一、宋瓷中的水波紋繪制方式

水波紋是中國傳統工藝美術的經典紋樣，應用范圍極廣。瓷器作為中國工藝美術的杰出代表，是融合瓷胎、釉色、造型、紋飾等多元素于一體的綜合審美對象。宋代瓷器呈現出“百花齊放”的生產面貌，不同的地域民俗、風格追求與審美傾向都會對該地方窯口的生產制作產生不同程度的影響。綜而觀之，宋代瓷器上的水波紋繪制方式主要包括刻花、印花和彩繪三類。

（一）刻花

“花”在瓷器生產語境及其評價體系中專指瓷器周身的花紋、紋樣等。刻花，是指窯工在未完全干透的胎體上，用刻刀在胎體上進行刻繪。耀州窯是在北方獨樹一幟的青瓷窯口，其窯系分布極廣，具有代表性的有今陜西銅川黃堡鎮一帶的耀州窯及廣西永福窯、廣東西村窯等。耀州窯出土器及傳世器大部分以刻花工藝裝飾為主，有部分印花工藝裝飾。耀州窯的刻花工藝技巧極為精熟，刀法犀利，生動活潑①，完全沒有發展過程中工藝由粗至精的發展痕跡，而是一出現就展示出了極為成熟的姿態。據推測，耀州窯瓷器的刻花工藝應是來自木器上的刻花工藝。

（二）印花

印者，印合也，即按實際生產所需以模具雕花成陰文或陽文，蓋合于器物之上以成圖案。因印花只需要瓷土燒制的印模一件，即可在短時間內完成瓷胎素坯的美化工作，極適合量產所需。宋代民間及海外市場龐大，為滿足這一時代的巨大需求，印花工藝被廣泛地運用于全國各地窯口。但是，在提升印花工藝效率的同時，也犧牲了一定的審美意趣。例如單件器物自主性不強，常常“千器一相”，稍顯單調。印花在整體成畫片的同時，立體性在一定程度上被削弱，有時會使畫片整體趨于平淡。為了將印模這一增效工具的作用發揮到極致，同時補足印花過平的問題，窯工常常將印模雕刻得極盡精美，故印花手法所出的瓷器大部分具有畫片滿而不簡、繁而不復的特點。

（三）彩繪

彩繪顧名思義，是以畫筆沾染研磨后的礦物顏料在瓷器胎體上作畫的一種裝飾手法。相對而言，彩繪是創造力最高的一種工藝，相應也是瓷器生產中最耗時的一大生產環節。在提升器物獨一無二性和整體審美價值的同時，也在拉長單件瓷器制作時長和增加瓷器生產的整體環節。

以彩繪繪制水波紋，在宋代之前已有之。唐代時期，湖南長沙窯即以不同色地的礦物顏料在釉下繪畫，作為外銷貿易之用。部分瓷器上可見水波紋的身影。約在南宋早期，彩繪技法在制瓷業內再度流行，主要代表則有北方的磁州窯、南方的吉州窯，而吉州窯又為宋代瓷器彩繪之集大成者。水波紋②在吉州窯的瓷器繪畫創作中一度得以成為主要紋飾加以渲染，對不同狀態下的水波均有著詳盡的描繪，由此可以直接窺見水波紋這一經典紋樣在宋代的流行程度。

二、水波紋題材的創作手法

在自然界中，水因內外力擾動形成各類有序的或不規則的圖案，在新石器時代就已成為人們的審美對象并得到創新呈現。在線條表現上，水波紋或為微風吹拂下的波折短曲線，或為魚躍落下的大回環長曲線，或為狂風驟雨下的波折、大連續線條。在水波紋的線條基礎上，窯工又在一定的文化語境內，將水波紋應用于各類吉祥圖案或故事畫片中加以拓展，使得水波紋具備了“主體紋飾”和“輔助紋飾”的兩重身份。

（一）作為主體紋飾創作

以水波紋作為瓷器繪畫的主要內容進行創作并加以賞析，就必須在要求瓷器具備極高審美價值的同時，保證創作者的創作自主性。彩繪技法是水波紋高自由度的表現手法，而言及水波紋的彩繪，則不得不言吉州窯的彩繪裝飾技法。以中國國家博物館收藏的宋代吉州窯彩繪海濤紋瓶為例（圖1）。此瓶造型規整，重心下墜，器身施以薄透明釉，釉下以褐彩繪以波濤紋，生巧靈動。從畫片內容來看，畫工將波浪遍繪器身，曲折重筆描繪浪頭，細密輕線繪制浪尾，成功營造出浪打浪的沖擊感。浪頭與浪頭的沖突，有意無意地填補了各陣浪勢之間的空白，也將觀者視角從一浪不斷轉向另一浪，極大提升了水波紋細節的靈動程度。

但是，并非所有彩繪水波紋都會因極力追求畫面的沖突性而使得畫片盈滿。以吉安市博物館收藏的宋代彩繪水波紋口盂為例（圖2）。該口盂相對小巧別致，整體繪畫以褐色回環分為上下兩段，上段為弦紋，下段即為水波紋。觀察此盂下半部可以發現，畫工仍為曲折重筆勾畫浪頭，細密輕線描繪浪尾，但水波線條則漸趨疏朗。相較上一件器物驚心動魄的海波沖折而言，此處的水波則顯得緩和許多，大有錢塘江口陣浪徘徊之感。水波在此處非為浪打浪，而是浪逐浪，有跡可循、有空間可緩。盡管此處的水波勝似畫工信筆所繪，但究其本質，依然是突破程式的高自由度作畫，體現了繪畫環節中畫工強烈的個人意志。

彩繪在帶來高自由度創作的同時，也拉長了生產時間。客觀上來說，對瓷器的市場化生產并不是有利因素。印花作為迎合市場大批量生產的重要前提，其應用也使得水波紋不可避免地具有了程式化、規律化色彩的弊端。以陜西歷史博物館館藏宋代耀州窯青釉印花水波紋碗為例（圖3）。該碗造型規整圓潤，將碗內壁作為裝飾與表達空間，在充滿秩序感的圓形內飾以繁復的水波紋，水波回環往復，宛如漩渦，視覺沖擊力極強，仿佛碗中真有萬千波濤。碗在宋代除作食器外，也有水器之功能。以此碗盛以酒水，碗面兼碗底皆水波搖曳，充滿了使用樂趣。

（二）作為輔助紋飾創作

不同的裝飾手法會對水波紋這一題材的運用構成顯而易見的影響，而除裝飾手法外，不同的圖案組合所構成的不同創作意象以及不同時期的社會思潮，同樣會對水波紋在瓷器上的應用構成影響。以水波紋為承載主體的紋飾基本逃不脫“水”這一語境描述，而瓷器上以水波紋為底紋的畫片基本包括蓮花、鴛鴦、魚等意象，也是在“水波”輔助襯托的基礎上進行樣式變化的。

1.荷塘蓮池

蓮花又稱荷花，在中國傳統文化語境中是象征高潔的物象，因其“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”成為“花之君子”。自佛教傳入中國，蓮花在中國傳統文化中，也逐漸具備了一定的哲學和思想深度。蓮花被廣泛用于中國傳統器物裝飾，同樣也是因其自身代表高潔、清涼的文化屬性。以浙江省博物館藏北宋龍泉窯青瓷刻畫蓮花紋盤為例（圖4）。蓮花為此盤的畫片主體，以三朵同狀并蒂蓮作規則排布，保證了畫片整體流暢度。蓮花以外的空白，則又以梳篦狀的細密勾曲短線描繪水波，營造出夏日荷塘波光粼粼的效果。此外，大、粗線條的荷花與短線的水波搭配，則又使得全器充滿精致之感。

2.蓮池鴛鴦

蓮池鴛鴦是漢族傳統吉祥寓意紋樣。故宮博物院收藏的宋代耀州窯青釉刻海水鴨紋花式碗（此處應為單只鴛鴦，見圖5），即以鴛鴦為主題，輔以蓮花、池塘等裝飾，生巧靈動。本碗為六邊花口，通體青釉，花片布滿碗心。內壁為刻花水波，間以梳篦畫花，單只鴛鴦游蕩其中，為典型的水波鴛鴦畫法。受碗造型限制，鴛鴦在此僅為一只，卻提升了畫片的中心強度。該碗整體視覺受碗心線條影響，直向碗心，直擊碗底鴛鴦靈動之姿。窯工在此以大量細密刻畫的柔和短線條作為水波紋的表現形式，而在碗心，則以梳篦方式對鴛鴦周圍水波進行輕度刻畫，既凸顯了水波畫片的中心強度，也表現了水波載鴛鴦這一吉祥鳥的安靜祥和之姿，窯工的創作巧思在此體現得淋漓盡致。

3.水波游魚

魚與人類生活息息相關，在中國古代，魚被視為繁榮、生命的象征。在長期的歷史文化發展中，魚也被賦予了豐厚的文化內涵。以廣東省博物館館藏宋代耀州窯青釉印花水波三魚紋碗為例（圖6）。在此碗中，魚以刻刀簡筆刻繪全身及魚鰓、魚鰭、魚尾各部，而同樣以梳篦短線條刻繪水波紋樣。本處的水波紋力道較深、波折較小而間距更密，故存在感更強。魚作為主體紋飾被重點描繪應是理然，但是作為“配角”的水波紋緣何也要著力刻畫？原因在于，著力強調水的存在性，才可以使得畫片具備現實觀感而不至于脫離實際。魚雖為著力刻畫的主要紋飾，但若水波輕飄，則容易造成魚在水上的視覺效果，反而弄巧成拙。從這也可以看出窯工對生活的細致觀察和對水波紋繪畫技法的樸素表達，令人回味。

三、結語

紋飾，或者說圖像，是文字出現之前就有的、未經提煉的具象語言。水波紋在我國陶瓷器上出現已有數千年，并在歷史進程中不斷發展演變和豐富，經宋代達到繪制技法、創作內容上的高峰。了解、詮釋水波紋對于今人理解古人審美意趣、文化欣賞和價值追求有著直接的幫助，也為我們體會古人造物思想、美學思想并將之運用至現代社會，形成了一個直接且直觀的切入口。瓷器是中國的代名詞，深入發掘水波紋這一瓷器上典型紋樣的文化內涵和裝飾之美，對中國當代陶瓷產業發展有著極為重要的借鑒意義。

作者簡介

任竹梅，漢族，云南玉溪人，初級職稱，碩士研究生，研究方向為文物保護。

參考文獻

[1]（宋）周輝.清波雜志[M].//四庫全書本.

[2]（宋）陸游.避暑漫抄[M].//四庫全書本.

[3]葉喆民.中國陶瓷史[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2011.

[4]姜波.港口、沉船與貿易品：海上絲綢之路的考古發現與研究[J].海交史研究，2021（4）：8-22.

[5]杜文.瓷上波濤—談磁州窯、吉州窯與耀州窯瓷器上的水波紋[J].收藏家，2019（9）：3-8.

注釋

①葉喆民.中國陶瓷史[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2011：297.

②杜文.瓷上波濤—談磁州窯、吉州窯與耀州窯瓷器上的水波紋[J].收藏家，2019（9）：3-8.