北魏石窟起源及造像藝術解析

摘要：佛教與伊斯蘭教、基督教并稱為世界三大宗教。在中國，佛教東傳后逐漸盛行，在北魏強大的人力、財力支持下，為世界留下了大量的佛像石窟雕刻。石窟雕刻體現了佛教的藝術表達形式與當時精湛的雕刻技巧，是不可多得的藝術瑰寶。北魏石窟造像遺址數量較多，本文以山西省云岡石窟為例，探討北魏石窟的起源，解析造像藝術。

關鍵詞：北魏石窟；云岡石窟；起源探討；藝術解析

一、引言

佛教在我國一直是十分重要的宗教，而佛教石窟的出現是因為佛教提倡遁世隱修，僧侶在山谷中尋找幽靜之地開鑿石窟，實現修行的目的。石窟寺是佛教最早的建筑形式。佛教在東漢時期正式進入中國之后，逐漸興盛，北魏時期最甚，在北魏時期，出現了大量的佛寺石窟，為佛教的思想、藝術傳播作出了巨大的貢獻。北魏石窟的出現有其特殊的歷史背景，其造像表現了佛教的藝術和雕刻技巧，對于后世產生了巨大的影響，本文將以山西省云岡石窟（圖1）為例，探討北魏石窟的起源以及造像藝術。

二、北魏石窟的起源

中國石窟最初是仿照印度石窟體系建造的，大多建于中國北方的黃河流域。從北魏（386—534年）到隋朝（581—618年）和唐朝（618—907年），這是洞穴切割的全盛時期。

北魏王朝是中國歷史上南北朝時期的第一個王朝，拓跋珪改國號為魏，標志著北魏的正式開國。北魏的統治者鮮卑族拓跋氏信奉佛教，在存在的一百多年間，投入了大量的財力和物力支持佛教發展，修建了大量佛寺，翻譯了大量的佛教經書。由于統治者的帶頭扶持，整個國家對佛教高度崇拜。佛教不僅是當時的“國教”，在宣揚佛教思想、度化人心方面有著重要作用，也是當時統治者用以籠絡人心、輔導民俗的重要工具。

在此期間，佛教依附于統治者的權力，具有極高的社會地位，佛教順勢建立了管理機構，大力宣揚佛教藝術，積極普及佛教。在這樣的背景之下，石窟造像大量出現并盛行，數量與規?？涨胺睒s。通過石窟造像來詮釋佛教，當時的人們得以身臨其境地去了解佛教，達到“觀者聽、聽者悟”的效果。石窟的出現與統治者的支持，使得佛教在短時間內迅速發展，成為中國最大的宗教，從側面反映了較濃的國家政治色彩。

在北魏時期，佛教盛行后與漢文化相互融合，逐漸發生漢化，從外來宗教變成本土宗教，這一點從北魏石刻的變化不難看出。以云岡石窟為例，石窟中的雕刻可以分為三個時期。初期，佛教剛進入中國，這個時期的石窟雕刻具有濃厚的古印度味道，帶有濃郁的異域風情，古樸、莊嚴、肅穆。隨著逐漸漢化，佛教呈現出中國化風格，在唐朝國力鼎盛時期，佛教雕像極盡奢華，具有精致的美感。時至清朝，石窟發展已經進入晚期，清朝石窟中的佛教雕像身形清瘦，風格與初期截然不同。

在歷史上，學者將中國石窟分為7種類型，即大象窟、塔廟窟、佛殿窟、僧人窟、佛壇窟、禪窟群以及羅漢窟，大多數以窟室為主，多為洞窟組合，且有多組寺。在南北朝時期，由于中國長時間處于分裂割據的狀態，隨著時間的推移，佛教石窟出現了顯著的地區差異，洞窟的功能、形態、類型以及形式等發生了差異性變化，早期洞窟由少到多發展，再逐漸變成單一的洞窟類型，最終石窟寺的建筑功能逐漸消失，以摩崖造像的形式為主。

三、云岡石窟的建造與發展

云岡石窟逾千年，其中的雕塑完成了外來石窟藝術中國化、民族化的過程，同時也象征著佛教文化從外來宗教逐漸漢化，到最終本土化的全過程。云岡石窟開鑿于460年，完成于524年，時間跨度為64年，修建窟龕共計254個，其中包括主要編號洞窟共計45個，這些洞窟佛像經歷了早中晚三個時期的營造，表現出截然不同的風格和藝術形式。云岡石窟最早由皇家支持建造，因此早期的石窟基本是由北魏統治者所修建的，這個時期的云岡石窟具有顯著的古印度、古龜茲的造像風格，即現在云岡石窟的16—20號洞窟，也被稱為“曇曜五窟”（圖2）。該時期的造像形象和藝術風格具有特殊的藝術風格，是佛教藝術由“印度化”轉向“本土化”的重要開端。曇曜五窟的建造目的在于“為帝王造像、為統治者樹碑立傳”。五座洞窟形式為馬蹄形，窟內以三世佛為設計主題，佛身挺拔高大，高肉髻、臉豐圓、鼻梁高挺，服飾則包括通肩式和袒右肩的樣式，整體風格古樸肅穆，是典型的秣菟羅、犍陀羅風格，與古印度風格一脈相承[1]。但出于“為帝王造像”的目的，佛像的面相兼備了鮮卑族的風格。

隨著佛教的不斷發展盛行，漢化程度不斷提高，印度外來佛教文化與中原文化不斷地交織融合，最終形成了中國本土化的石窟藝術風格和雕刻藝術。中期的云岡石窟造型和雕刻形式逐漸與印度風格拉開距離，洞窟的內涵、形式以及表現方法都呈現出中國本土化的變化趨勢，這一階段的石窟具備“外化”與“內化”的融合特點，對之后的石窟產生了較大的影響。中期的石窟在當前云岡石窟群中北和東部，與早期造像相比，這個時間段的石窟造像造型逐漸呈現多樣化，題材多、形式嚴謹、裝飾華麗，與早期石窟呈現鮮明的對比。同時，中期洞窟制式發生了較大的變化，以方形平面為主流，且佛殿窟分為前后室，符合我國傳統的前后屋傳統；塔廟窟出現中央塔柱；壁面受到漢化因素影響，出現了左右分段、上下分層的多重布局模式。這個時期的石窟更具有層次感與遞進感，中期石窟會在洞窟頂部雕刻華麗的平棊藻井，體現了“天”的象征?？梢哉f，受到中華文化與建筑技術的影響，中期石窟在結構布局上更加結構規整，充分體現了中國傳統殿堂式建筑的技術與美感，而在建造主題方面，雖然三世佛仍然是建造的主題，但是造像組合發生了顯著變化，大佛數量顯著減少，佛像愈加具有中華傳統的端莊感。在中期，佛像的著裝發生了較大變化，傳統佛衣轉變為成褒衣博帶式服飾，中期石窟的建筑風格、造像面相及穿著，逐漸成為主要風格。

時間進一步發展，云岡石窟晚期的雕刻在藝術設計上，已經呈現“秀骨清像”的風格，佛像雕刻發展為清瘦雕刻藝術形式。晚期的石窟群在云岡西部，在這個階段中，古人基本停止了大型洞窟的開鑿，民間開窟盛行，導致在晚期出現了大量佛龕，同時也出現了三壁三龕樣式的佛窟，后面甚至出現了四壁重龕石窟，雖然在建筑結構上不斷創新，但后期造像的題材卻顯著減少，佛龕裝飾、龕楣等樣式增多，銘文石刻增多，為現代對北魏石窟的研究提供了大量的歷史資料[2]。在石窟后期可見，造像的面相逐漸變得消瘦、頸部變長、肩部變窄下沉，這一風格也被稱為“秀骨清像”。

云岡石窟從出現至今，經歷了1 500多年的歷史，大部分的洞窟已經受到了大量人為因素和自然因素的破壞，無法完整地為大眾呈現其歷史脈絡與風骨，但留下來的一部分仍然帶給世人以震撼，同時國家大力支持云岡石窟的維修與保護、研究工作，讓云岡石窟越來越多的“故事”能夠重見天日。佛教石窟作為佛教藝術的重要載體，在進入中國境內發展的歷史算得上“順風順水”，受到本土文化、宗教、政治以及統治者的意愿所影響，實現了本土化的轉變，在空間、形態、功能以及造像等方面發生了多文化的轉變與創新。

四、云岡石窟的造像藝術例析

云岡石窟橫跨千年歷史，其中包含的宗教、建筑、音樂、古代生活、雕塑舞蹈、繪畫、服飾等藝術內涵無比深厚，它的出現以及發展并不是簡單歷史絲綢之路文化與商業交融下對各種藝術類型的模仿拼湊，也不是簡單的文化、民族和地域的歸納，而是在長時間不斷融合下形成的獨特人類物質文化與精神文化瑰寶，是全新的藝術樣式，是最終“云岡模式”下獨特的云岡石窟藝術，通過石窟藝術圖像的生產、構成以及傳播等方面，展現了多元文化藝術。

例析1，第20窟“露天大佛”（圖3），談及云岡石窟的造像藝術，必然繞不開第20窟的主佛像釋迦牟尼，該佛像在云岡石窟59 000余尊佛像中堪稱翹楚，在現代更是被大家稱為“外交大臣”，自古至今，千年間云岡石窟迎接了古今中外不計其數的瞻仰者。第20窟是云岡石窟最具有代表性的一座造像，“露天大佛”整體高13.7米，觀其面相整體方圓，額頭較寬，眉眼細長，鼻梁挺直、眼窩微微凹陷、嘴角上翹、眉宇肅穆留有白毫、須有八字胡須、肩膀挺直、胸部高昂，著半袒右肩的厚重袈裟，雙手做禪定印，氣勢恢宏，石像上部風化較少，較為完整。具有犍陀羅（今巴基斯坦白沙瓦城帶）造像藝術雄渾剛健的特點，讓人們看到了北魏時期鮮卑族的剽悍與堅忍。主佛的東西兩側各有一立佛，但西立佛已經崩毀，現在僅存東立佛，露天大佛的造像具有中外佛教文化同和的顯著特征，但更具有我國文化的鮮明特點。佛像整體十分雄偉，背光的火焰紋和坐佛、飛天等浮雕十分華美，把主佛襯托得雄渾大氣，是云岡石窟的代表作品。云岡晚期石窟的造像已基本上采用了當時流行的“秀骨清像”式的中原風格，佛、菩薩的表情神態，比以前更生動活潑，富有人間生活氣息，飛天的形象更加瀟灑飄逸，給人以一種渾厚的氣魄，是云岡石窟雕刻藝術的重要代表作。這一切正是佛教藝術中國化、世俗化的結果。

例析2，第18窟“大佛袈裟雕千佛”（圖4），第18窟的窟形為橢圓形平面穹隆頂。洞窟東西最寬處約18.7米，南北最長處約7.7米，是一個非常寬敞的洞窟，下鑿拱門，上開明窗，除門窗外洞窟內部渾然一體，密不透風。主尊佛像為立像，整體高度為15.5米，它幾乎是活脫脫地站立著。用“高浮雕”“立體化”這樣的詞語都不足以形容它，甚至多少有點貶損它“完整性”“真實性”的雕刻效果，大佛造型奇特且優美，佛像昂首屹立，眺望遠方，身軀雄壯，給人以十分雄偉的氣勢。想要實現如此美感，信仰、心性、膽識、技藝一個都不能少。在立佛的兩側是兩尊菩薩，頭戴蓮花紋三珠冠，中刻小坐佛，冠下束發垂肩，眉眼細長清秀，鼻翼俏媚，薄唇含笑，雕刻手法是頭部采用圓雕，軀體采用高浮雕，下半身則完全隱匿于石壁之中。第18窟最為獨特之處，當屬主佛身上的千佛袈裟，古今中外在泥塑、木刻、銅鑄、彩繪和石鑿中尚未發現第二個有如此規模的千佛裝束，身披一件衣紋輕薄貼體并刻滿千佛的袈裟，千佛形態大小皆不一，附著在袈裟之上，隨衣紋而起伏、隨褶皺而舒緩，而上下舉折，而正斜。偌大的外衣上刻滿了小佛，就連它左手相捏的絹花上也刻滿了小佛，具有特殊的威嚴與宗教感，以大乘佛教的理念表達千人成佛和眾生皆可成佛的佛教要義。分析相關歷史資料追溯淵源，可能源于太武帝殺戮佛門弟子，弟子蒙受苦難成正果后，附著在太武帝衣服上，以示懲罰[3]。

五、總結

由云岡石窟可見，北魏石窟大多經歷了三個時期，這三個時期展示了佛教從進入我國到與本土文化相融合的過程，這也是藝術、文化與思想相互融合的過程。云岡石窟作為現存的北魏石窟，性質多樣、雕琢精細、造像栩栩如生，承載了佛教文化與本土文化融合的深厚歷史淵源，同時石窟的雕刻藝術融合了佛教與秦漢技藝，是我國表達藝術與雕刻藝術的創新，為后世留下了珍貴的財富。

作者簡介

孫寶林，男，漢族，山西人，館員，本科，研究方向為文物保護、儀器檢測等。

參考文獻

[1]馬培杰.犍陀羅樣式的漢化終點—論北魏龍門石窟造像的審美變化[J].藝術研究：哈爾濱師范大學藝術學報，2022（3）：8-11.

[2]劉世明.云岡石窟北魏造像題記的神祇信仰與倫理情懷[J].云岡研究，2022（2）：50-56.

[3]徐婷.云岡石窟造像題記所見的北魏佛教信仰特征[J].宗教學研究，2014（1）：117-121.