道藝和諧：雪康·索朗達杰的藏戲研究

旦增益西

雪康·索朗達杰在20世紀的拉薩，幾乎無人不知、無人不曉，他因出眾的藝術才華與幽默風趣的處世態度，廣受拉薩市民的愛戴，在民間甚至將雪康·索朗達杰親切地稱為“雪康爸啦（????????????）”，意為“雪康父親”或“雪康當家人”。雪康索朗達杰的一生頗具傳奇色彩，在歷經新舊西藏之大變遷，經濟發展之大變革之時，他不改初心，嚴于律己，最終成就藏族藝術研究的又一高峰。雪康·索朗達杰的學術研究主要集中于藏族傳統藝術方面，其中在藏族音樂層面的研究具有開創性的意義，特別是對藏族音樂理論體系的架構，成為20世紀藏族傳統音樂研究領域最大的學術突破。藏戲作為藏族音樂的組成部分，也是雪康·索朗達杰所涉獵的重要研究領域，雖然他有關藏戲的成果較少，但這部分學術成果一經發表，亦成為奠定藏戲學術研究必讀的基礎之作。

一、雪康·索朗達杰的藝術人生

雪康·索朗達杰一生頗富傳奇色彩，他既是藝術實踐者又是藝術傳播者，更是藝術研究者，多重身份使他的研究具備一種別樣的“通透”感。雪康·索朗達杰豐碩的學術研究成果與他獨特的生活經歷不無關系，特別是作為“囊瑪吉都”①民間囊瑪堆諧表演團體，始于17世紀，20世紀初發展成拉薩民間最著名的民間音樂表演團體，在藏族傳統音樂歷史上占有重要地位，其傳奇藝人阿覺朗杰、阿卜杜熱瑪、阿曼日等都為拉薩囊瑪堆諧藝術的發展貢獻了巨大力量。雪康·索朗達杰早年也是囊瑪吉都的成員之一。成員的經歷，更為他的學術研究奠定了堅實基礎，并使其文章相較于同時代學者具有更濃的生活氣息與人文關懷，特別是對于拉薩市井生活的細節描寫，使雪康索朗達杰的文章不僅成為研究藏族傳統藝術的重要文獻，更使其成為研究拉薩市井生活、社會結構、節慶民俗的重要窗口。從雪康索朗達杰的人生軌跡來看，可以將其學術研究道路分為兩個階段，分別是青年的學習積累時期與中晚年的厚積薄發時期。

（一）青年時期的學習積累

雪康·索朗達杰于1922年在西藏拉薩出生，雪康是其家族的名稱，雪康家族在西藏和平解放前是著名的貴族家庭之一，擁有較好的經濟實力與社會威望，這個家族在當時的噶廈地方政府有多位任職官員，特別在19世紀初，索朗達杰的祖父雪康·頓珠平措更是當時聞名遐邇的噶倫之一。

雪康·索朗達杰幼年在山南瓊結縣的雪康莊園生活，因雪康莊園濃厚的藝術文化氛圍，加之他對民間文藝的熱愛，雪康·索朗達杰自幼就對傳統藝術具有濃厚的興趣，經常主動去觀看各種民間藝術表演，7歲時就可以演唱各種民間小調。8歲時開始學習藏文等文化課程，并來到拉薩達爾康①拉薩著名私塾之一，“達爾康”即郵局，亦可理解為郵局私塾，主要教授藏文與基礎數學等基礎文化知識。私塾進行學習。在拉薩，酷愛藝術的雪康·索朗達杰可謂如魚得水，這時的拉薩如同“歌舞的海洋”，囊瑪堆諧藝術開始蓬勃發展，由阿覺朗杰等著名藝人組成的民間表演團體——囊瑪吉都表演活動頻繁，以覺木隆派為代表的藏戲表演也趨于成熟，而雪康家族中也不乏極具藝術天賦的長輩，兄長雪康·土登尼瑪與表兄次丹旺久更是作為囊瑪吉都的成員給予雪康·索朗達杰諸多影響。在這種家庭氛圍的熏陶下，他開始與藝術結緣，并在阿覺朗杰等著名藝人處學習扎念的演奏技法，在其文章《我的藝術人生》中談到：“在我13歲時，每天晚上放學都會有一名仆人拿著扎念接我回家，而我也是樂此不疲，每次都會彈著琴經過八廓街慢慢歸家”，②雪康·索朗達杰.《我和我的藝術之路》（?????????????????????????????） [J].西藏藝術研究（藏文版），1991(01):154-159.可見他在13歲時已經掌握基本的扎念演奏技法；16歲時雪康·索朗達杰來到官辦學園“孜康”即噶廈政府審計部門進行學習，并在同年正式加入了囊瑪吉都，此時傳奇藝人阿覺朗杰便是囊瑪吉都的主要負責人。他在囊瑪吉都的這段時間里，廣泛學習各類民歌和器樂演奏技巧，在學習扎年的基礎上熟練掌握揚琴和胡琴等器樂演奏技藝，雖然年紀輕輕但已在拉薩小有名氣。雪康·索朗達杰與囊瑪吉都的獨特緣分，使他以親歷者的角度觀察了這一社會團體的獨特風貌以及囊瑪堆諧藝術的繼承發展，以實踐者的角度體察了傳統囊瑪堆諧的風格特點，其發表的《緬懷著名民間樂音家阿覺朗杰》與《詳論“囊瑪吉都”之歷史發展》《論囊對堆諧的起源》等文章自然成為研究拉薩囊瑪堆諧藝術最為重要的研究成果。作為積累藝術經驗的重要階段，雪康·索朗達杰早年在囊瑪吉都學習以及在拉薩、山南、日喀則等地生活的經歷，讓他對傳統文藝有了全面的認識，在其后期接受的部分訪談③尼瑪次仁、次仁潘多.《藏族傳統歌舞——訪藏族著名藝術家雪康·索朗達杰教授》[J].西藏大學學報（藏文版），2007（02）、2007（03），在訪談中雪康·索朗達杰就卓舞、嘎爾、郭孜、囊瑪堆諧等藝術形式進行系統的探討，并提出早年的生活經歷為后期的學術研究奠定了十分堅實的基礎。中可以充分體現這一點。

除了囊瑪、堆諧，傳統藏戲藝術也在此時開始成為拉薩市民的精神娛樂主流，覺木隆派的成熟使藏戲藝術更具觀賞性與娛樂性，而米瑪堅贊等一眾傳奇藝人的出現，不僅提高了藏戲藝術的表演水平，還掀起了一陣偶像崇拜的潮流，在民間開始出現爭唱經典唱腔的熱潮，在社會上出現了很多如齋康馬官格桑次仁④藏戲民間唱腔名家，生卒年不詳。（???????????????????????????????）為代表的資深戲迷，這些戲迷不僅深諳表演之技巧，還能夠在各種場合進行唱腔表演。在這種社會背景下，雪康索朗達杰也開始對藏戲產生了濃厚的興趣，并對唱腔的演唱方面也進行了一定的學習。⑤1999(02):17-25.在該文末尾，作者提到了早年時與部分藏戲名家交往甚深，且進行唱腔學習的經歷。

1942年雪康·索朗達杰從孜康畢業后來到薩嘎 （?????????）任職，雖然離鄉供職，但他一直心系藝術，堅持隨身攜帶扎年，并挑選具有一定藝術天賦的隨從一同隨行，其中不乏少數水平極高的唱腔演唱名家。1951年西藏和平解放后，雪康·索朗達杰擔任向導之一迎接張經武同志一行入藏。1954年參加西藏歌舞團的籌備建設工作，并以領隊身份帶領學員前往北京演出，受到毛主席等黨和國家領導人的親切接見與高度評價。1956年他作為西藏代表參加在北京召開的中國音協會議，并被選舉為常務理事，會議結束后雪康·索朗達杰在北京進行了為期4個月的現代音樂理論學習，這段時間的學習為其后期講學與學術研究工作起了巨大作用。

雪康·索朗達杰此生注定要與藝術結下不解之緣。首先，家庭對他的影響是巨大的。雪康家族不僅具有較好的家庭條件，且家族中有多個極具藝術天賦的長輩，獨特的家庭藝術氛圍使他可以從小就接觸眾多本土的不同藝術形式；其次，當時的拉薩社會十分崇尚歌舞藝術，本土藝術在這一時期既有傳承又有發展，社會的濃厚藝術氛圍使歌舞藝術開始浸入百姓的日常生活，成為生活的重要組成部分。在這種家庭文化與社會潮流的共同影響下，加之雪康·索朗達杰自身獨特的藝術天賦與廣博的文化素養，成就了作為藝術家的雪康·索朗達杰。

（二）中晚年時期的厚積薄發

蘇軾言：“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。”①（宋）蘇軾.《書李伯時山莊圖后》.道藝之和諧，并非僅存于藝術創作方面，在學術研究方面更是極為重要。雪康·索朗達杰早年豐富的生活與實踐積累，為他的厚積薄發提供了珍貴經驗。1978年，雪康·索朗達杰赴西藏師范學校（今西藏大學）講學，開始進行傳統藝術的搶救與教育、研究工作，也是從這時起正式開啟了他的學術生涯。

當時的西藏師范學校可謂人才濟濟，除雪康·索朗達杰外，著名藏學家東嘎·洛桑赤列、原宮廷嘎爾樂舞團首席“嘎爾本”巴桑頓珠、嘎爾樂舞團成員扎西次仁皆是當時的任職教師，而雪康·索朗達杰也協同諸家開展了各項傳統藝術的搶救工作，西藏師范學校也自然成為當時傳統藝術復興的主要“根據地”。雪康·索朗達杰入職西藏大學后，發現本土高校未開設文藝類課程，故先后從歷史、民俗等角度研究授課方式，先后開設扎念演奏、音樂理論等課程，在進行教學工作的同時進行學術科研工作，撰寫了多部具有劃時代意義的學術著作。在此，有必要梳理雪康·索朗達杰所撰寫、設計的部分重要學術成果。②其中包括雪康·索朗達杰發表的各類學術論文與專著，及其主持設計的課程教材，本文將按時間順序進行排列。

1980年，雪康·索朗達杰撰寫《緬懷著名民間樂音家阿覺朗杰》③雪康·索朗達杰.緬懷著名民間樂音家阿覺朗杰（）[J].西藏群眾文藝（藏文版），1980(01):46-51.一文，該文也是他撰寫的第一篇學術文章，雪康·索朗達杰用這種方式紀念了這位在他人生道路上予以重大影響的傳奇人物。在文中雪康·索朗達杰詳細介紹了阿覺朗杰的藝術人生，并總結了阿覺朗杰對傳統囊瑪堆諧藝術發展做出的杰出貢獻。

1984年雪康·索朗達杰撰寫《淺論囊瑪堆諧的起源》④雪康·索朗達杰.淺論囊瑪堆諧的起源（）[J].西藏研究（藏文版）1984(02):49-58.一文，在文中討論了傳統囊瑪堆諧的起源與發展，認為囊瑪堆諧皆是從阿里逐步向衛藏地區傳播，并逐漸成為在本土文藝生活中占有重要地位的藝術形式。該文獲得西藏師范學校學術研究二等獎。同年，雪康·索朗達杰參加中國少數民族音樂學會年會，并發表題為《歌舞的海洋》的演講，該講稿于1985年正式發表。①雪康·索朗達杰.歌舞的海洋（）[J].載于知識浪花（???????????????）[M].北京：民族出版社，1985:28-46.該文主要結合歌曲實例對傳統囊瑪堆諧的起源與發展進行了討論。

1986年雪康·索朗達杰設計“西藏音樂體系之練聲課程”②雪康·索朗達杰.《西藏音樂體系之練聲課程》（）[J].西藏大學，1986.，以傳統聲明與音律明的角度，總結了傳統的練聲發音技巧，該教程獲得學校授予的三等獎。1987年，他撰寫《淺論藏族傳統歌曲練聲方式》③雪康·索朗達杰.《淺論藏族傳統歌曲練聲方式》（）西藏大學學報（藏文版），1987（01），西藏文學藝術（藏文版），1988(04):63-69.，進一步闡釋了傳統聲樂訓練方式的本土理論基礎與方法，其中很多方法對現階段本土聲樂專業教學仍具有重要參考意義。1989年，雪康·索朗達杰在《西藏敘事戲劇的產生與部分文藝知識》④雪康·索朗達杰.《西藏敘事戲劇的產生與部分文藝知識》（??）.西藏大學，1989.一文中，首次提出了“敘事戲劇”的概念，該文成為其后期撰寫《西藏音樂史》的重要理論基礎。1989年雪康·索朗達杰編輯設計《囊瑪堆諧發展史——結合八十首歌曲釋意課程》⑤雪康·索朗達杰.《囊瑪堆諧發展史——結合八十首歌曲釋意課程》（），西藏大學，該課程以囊瑪堆諧歌詞內容為主要線索，論述了傳統囊瑪堆諧的發展歷史，為學生學習囊瑪堆諧的歷史提供了重要參考教材。1991年撰寫偏自傳體文章《我和我的藝術之路》⑥雪康·索朗達杰.《我和我的藝術之路》（?????????????????????????????）[J].西藏藝術研究（藏文版），1991(01):154-159.，記述了早年的學習經歷，并總結了部分當時的科研成果，但這一文章仍未完整記載他本人早年的詳細人生經歷，文章內容相對簡略。1992年，巨著《西藏音樂史》⑦雪康·索朗達杰.《西藏音樂史》（???????????????????）[M].拉薩：西藏人民出版社，1992.出版，該專著可以稱為西藏歷史上首部本土有關音樂史論的學術著作，該書就藏族傳統音樂體系的形成與發展及各種音樂形式進行了系統的闡釋與討論，為后期傳統音樂研究提供了重要參考依據。1993年撰寫《有關囊瑪歌曲》⑧雪康·索朗達杰.《有關囊瑪歌曲》 [J].西藏大學學報（藏文版）1992(03):49-55.一文，梳理了囊瑪藝術的產生與其藝術特征。同年又根據自己早年的學習經歷與后期的調查研究，發表《詳述“囊瑪吉都”的發展歷史》⑨雪康·索朗達杰.《詳述“囊瑪吉都”的發展歷史》（）[J].西藏藝術研究（藏文版），1993(02):1-17.一文，對起源于民間的專業藝術團體囊瑪吉都的發展歷程進行了詳細的論述，特別是對20世紀初囊瑪吉都的運作方式、團隊結構進行了較為詳細的記述，其中還記錄了很多拉薩市井的社會風貌與民俗節慶內容，具有十分重大的歷史學與民俗學研究價值，該文也成為至今研究囊瑪吉都歷史最為詳細的文獻資料之一。1991年發表《以囊瑪扎拉西巴為例論囊瑪的結構與特征》⑩雪康·索朗達杰.《以囊瑪扎拉西巴為例論囊瑪的結構與特征》（??）[J].西藏藝術研究（藏文版），1995(01):33-42.一文，從實踐的角度對囊瑪藝術的程式結構、節奏等特點進行了分析。1996年，發表論文《論雪域高原民族樂器果沃即扎年》?雪康·索朗達杰.《論雪域高原民族樂器果沃即扎年》（），西藏藝術研究（藏文版），1996(02):1-7.，其中就扎年的歷史進行了論述，認為雖沒有找到較為詳細的文獻記載，但可以肯定扎年流行于雪域高原已有千年的歷史，主要由阿里向東部逐漸傳播，并經過不同地區藝人的表演實踐，形成了獨具特色的地域化表演形態。1999年與2003年，先后發表有關藏戲研究的論文《淺論傳統阿吉拉姆唱腔藝術》①雪康·索朗達杰.《淺論傳統阿吉拉姆唱腔藝術》（）[J].西藏藝術研究（藏文版），1999(02):17-25.與《論傳統阿吉拉姆不同派別的風格與瓊結卡卓賓盾扎西雪巴的起源》②雪康·索朗達杰，論傳統阿吉拉姆不同派別的風格與瓊結卡卓賓盾扎西雪巴的起源》（），西藏藝術研究（藏文刊），2003(02):9-29.，為藏戲研究提供了重要的學術依據。2009年，西藏人民出版社出版《雪康·索朗達杰文集》③雪康·索朗達杰.雪康·索朗達杰文集（）[M].拉薩：西藏人民出版社,2009.，其中收錄了雪康·索朗達杰12篇重要學術論文。④除以上論文外,雪康·索朗達杰還撰寫有回憶錄式文章《記前往迎接中央代表張經武同志時的一件事 》（）一文，該文收錄于西藏自治區政協文史資料研究委員會所編《西藏文史資料選輯》中。還著有《堆諧囊瑪之起源》（），該文載于《藏學研討會論文集》。

從雪康·索朗達杰的研究成果來看，他的研究主要集中于傳統囊瑪堆諧為代表的傳統音樂層面，其中很多文章都具有重要的學術意義。雪康·索朗達杰的研究成果頗豐，但專門論述藏戲的內容比例較小，僅有4篇文章及《西藏音樂史》中的部分相關章節與藏戲相關的。

二、從藝術家的視角審視藏戲

雪康·索朗達杰有關藏戲的研究主要集中于對其主體戲劇“阿吉拉姆”的研究，研究內容很大一部分上是基于雪康·索朗達杰早年的耳濡目染的經歷與實踐基礎，因而不同于其他學者偏藝術形態或偏史論的研究側重，他的研究以全面而著稱，其中有關藏戲的研究成果雖少，但藏戲作為一種文化線索，在他的多個著作中皆有體現。⑤如在《詳述“囊瑪吉都”的發展歷史》一文中就記述了有關雪頓節藏戲演出的內容。

雪康·索朗達杰的藏戲研究可以分為理論、史論兩個主要方面，理論層面看主要側重風格化與音樂表演實踐的研究；史論層面則集中于藏戲的起源與發展研究。從其現存的學術成果來看，有關藏戲的研究成果都集中產生于20世紀80年代末到21世紀初，這也是傳統藏戲復興的重要時期。

雪康·索朗達杰有關藏戲的學術成果中，藏戲史論的研究占有相當大的比重。其中最為重要的便是《西藏音樂史》中有關藏戲起源的章節與《論傳統阿吉拉姆不同派別的風格與瓊結卡卓賓盾扎西雪巴的起源》一文。與史論研究一樣，雪康·索朗達杰對藏戲表演實踐的理論研究也同樣精彩，其《西藏音樂史》的聲樂理論部分與《淺論傳統阿吉拉姆唱腔藝術》中有關唱腔藝術的論述，對傳統阿吉拉姆的唱腔藝術研究具有深遠的意義。下文將對雪康·索朗達杰有關藏戲的研究成果依據發表時間順序進行逐個回顧：

（一）《淺論藏族傳統歌曲練聲方式》

《淺論藏族傳統歌曲練聲方式》一文雖然是對歌曲練聲方式的分析，但其中的理論基礎來自傳統聲樂表演實踐與傳統十明文化理論，故該文同樣對阿吉拉姆的唱腔表演具有一定的指導意義。而該文章提出的實踐理論，是后期《淺論傳統阿吉拉姆唱腔藝術》與《西藏音樂史》兩部學術作品的重要理論線索，若想要對后面兩篇有關藏戲的學術著作進行分析，就必須先對這篇文章進行學習。雪康·索朗達杰剛入職西藏師范學校時就已經開展了對本土音樂理論體系架構與實踐的探索。1986年，設計的“西藏音樂體系之練聲”課程其實就是這一研究實踐的開端。1987年在西藏大學學報上發表《淺論藏族傳統歌曲練聲方式》一文，總結了部分的實踐經驗，并對撰寫《西藏音樂史》奠定了一定的理論基礎。

這一文章就現階段藏戲唱腔表演實踐而言具有積極的理論指導意義。首先，在民間戲班雖然保留有一套發聲、練聲訓練方法，但這種訓練方式多較籠統，如果雪康·索朗達杰的練聲方式得到推廣，肯定會具有很強的實踐意義。其次，對于表演實踐的研究來說，根據雪康·索朗達杰的這套理論可以反觀藏戲或者傳統歌曲的演唱技巧，并以此總結出部分表演理論。

（二）《西藏音樂史》

《西藏音樂史》是本土歷史上首部有關藏族音樂史的研究專著，在藏族音樂研究領域具有重要地位。書中，雪康索朗達杰將各個藏族音樂形式進行分類總結，特別是將藏戲作為藏族傳統音樂的重要組成部分進行了深入的討論。《西藏音樂史》對藏戲的突出研究成果在于：

1.將藏戲歸入十明體系的戲劇明之中，并提出藏族戲劇深受印度戲劇理論之影響；通過對歷史發展的論述，認同自7世紀藏文創立再到歷代贊普廣譯經典開始，十明文化便已經在雪域高原生根發芽，進而促成藏族戲劇理論早在8世紀便已在西藏濫觴。隨后指出，本土戲劇理論的產生要追溯至11世紀，認為薩迦班智達所著《戲劇甚喜入門》⑦《》被視為本土首部戲劇理論著作，但這部著作至今仍未找到。的誕生，標志著本土戲劇理論的正式產生，而該著作也自然成為歷史上首部由藏族學者所著的戲劇理論著作。關于戲劇理論的成熟，雪康·索朗達杰談到薩迦政權時期《龍喜記》與《世喜記》兩部印度劇本的翻譯完成，進一步推動了本土戲劇理論的發展。

3.認為阿吉拉姆的發展并非一蹴而就，但究其起源應該是在1444年湯東杰布修建加桑曲沃日⑧???????????????，西藏四大名山之一。鐵索橋時期，并豐富于1449年修建杰布宮鐵索橋⑨藏文原文為??????????????????????????????時期，雪康·索朗達杰在對這部分進行論述時特別提到了“溫巴頓”的發展，認為“溫巴頓”作為阿吉拉姆的最初形態是在仙女表演的基礎上逐漸發展的，這種觀點與洛桑多吉①著名藏戲研究學者，也是20世紀著名藏戲藝人，藝名“藏姆加沃”，曾在中央民族學院（現中央民族大學）任職。的觀點形成了一定的區別。

4.在表演上，認為阿吉拉姆的表演方式與“金剛舞有著密切的聯系”②雪康·索朗達杰.西藏音樂史[M].拉薩：西藏人民出版社，1992：16.，而身段與密宗手印之間的聯系也是緊密的。這種觀點與部分學者認為阿吉拉姆的表演與金剛舞表演無關的說法相異。

5.在戲曲表演理論層面，認為阿吉拉姆確是十明體系中戲劇明的組成部分，而阿吉拉姆的表演形態也遵循戲劇五支等表演理論。③雪康·索朗達杰.西藏音樂史[M].拉薩：西藏人民出版社，1992：22.

6.在音樂層面，前瞻性地提出了需要系統研究本土音樂理論的獨到見解，并根據傳統聲明、詞藻明、韻律明等相關學科中有關音律的敘述，架構了傳統藏族音樂體系的雛形。并闡釋了阿吉拉姆唱腔表演技巧“貞固”（???????）與“久固”（??????）等演唱技巧的區別與特征。

7.首次結合苯教的相關歷史文獻，對戲劇的產生進行了討論，其中引用《金苯門金光寶輝》中對各種擬獸舞蹈的敘述，認為藏族戲劇萌芽于遠古時期，經過敘事文學的發展與印度戲劇理論的影響，在后期逐漸形成成熟的戲劇形式。

（三）《淺論傳統阿吉拉姆唱腔藝術》

該文發表于1999年，從傳統藏族音樂理論的角度對阿吉拉姆的唱腔藝術進行了分析，是對他所架構的藏族音樂理論體系的完善與對戲劇層面的深入。我們在談到此文的學術觀點時，必須要對《淺論藏族傳統歌曲練聲方式》與《西藏音樂史》進行一定的聯系，因為這3部作品的理論基礎是相同的，而且“三音根” “五韻論” “發聲八部”是貫穿于這3部作品的理論基礎。

1.文中，進一步提出了“三音根”“五韻論”“發聲八部”的理論不僅適用于歌曲演唱，還適用于傳統戲劇唱腔的觀點，并通過記譜的方式闡釋了“三音根”“五韻論”“發聲八部”與唱腔演唱之間聯系緊密，特別是在記譜分析時對傳統唱腔中的“久固”“貞固”的重要性進行了討論，并對音的變化與“貞固”的運用根據“五韻論”的理論進行了細致的分步闡釋，認為“五韻論”在實際演唱時要根據所唱唱詞的尾音進行演唱，要與其尾音相符合。并提出：“傳統藏戲唱腔的演唱理論與各個聲明理論與樂論理論最為相符，故懷疑傳統藏戲唱腔實際上是遠古藏族先民的某種歌舞形式之一”④雪康·索朗達杰.淺論傳統阿吉拉姆唱腔藝術（）[J].西藏藝術研究（藏文版），1999(02):17-25.的學術推論。

2.介紹了5位出現于20世紀20—60年代的民間藏戲唱腔名家的生平及歷史上首次傳統藏戲唱腔唱片的錄制活動。

1942年，英國人在拉薩首次將上述幾位名家的唱腔錄制成了唱片，并在拉薩進行了唱片的推廣。雖然這些珍貴的音頻資料大多已無跡可尋，但根據流傳下來的部分遺存⑤文中顯示雪康·索朗達杰輾轉多方，收獲部分珍貴音頻資料，并將這些資料捐予西藏大學藝術學院。，可以發現上述名家具備高超的演唱技巧、獨特的藝術風格及強烈的藝術感染力。這5位名家分別是敏珠·土登杰布⑥敏珠·土登杰布（）19世紀末—1962年，西藏拉薩人，近代藏戲名家，以熟練掌握各派表演技巧而聞名。其后期擔任噶廈政府藏戲主管并整頓民間戲班，使民間戲班在其在任期間獲得巨大發展。、阿古頓巴（洛桑次仁）①洛桑次仁（）（生卒年不詳），藝名阿古頓巴，是近代著名藏戲藝人，以表演喜劇人物與講笑話出名。因唱腔出色被時任攝政熱振呼圖克圖召至寢宮任為“御前藝人”，其后期加入覺木隆戲班。、阿瑪次仁②阿瑪次仁（????????????）（1917—1984），墨竹工卡人，覺木隆戲班成員，其后期任西藏自治區藏劇團副團長、西藏戲劇家協會名譽會長。、強巴桑達③強巴桑達（?????????????）（生卒年不詳），為近代藏戲唱腔名家，原為林周縣甘丹曲廓林寺僧人，因唱腔出色被時任攝政熱振呼圖克圖召至寢宮任為“御前藝人”。、齋康馬官格桑次仁④格桑次仁（?????????????????????????????????）（生卒年不詳），拉薩堆龍人，為貴族世家齋康府的馬官。雖非專業藏戲演員，但因唱腔出色而聞名，師從敏珠·土登杰布。。雪康·索朗達杰通過簡要介紹這些唱腔名家的生平，進一步證明了20世紀初傳統藏戲在民間的廣泛流行。

文中對各個派別的唱腔進行了一定的總結，這部分內容與《論傳統阿吉拉姆不同派別的風格與瓊結卡卓賓頓扎西雪巴的起源》一文中的總結相同。文末談到了傳統唱腔的記譜與唱詞，認為傳統藏戲唱腔具有很強的隨意性，從而產生同一首唱腔可以在不同演員的演繹下在時長、音高等方面出現區別、特別是傳統唱腔不定調以及記譜的方式必定無法完整記錄傳統唱腔等問題。還提出在當今的文藝工作者當中，很多人因不懂藏文或因藏文水平較低之故，便不去學習這些珍貴的理論知識，甚至有人根本不知道本土擁有完整成熟的相關理論的令人遺憾的狀況。

（四）《論傳統阿吉拉姆不同派別的風格與瓊結卡卓賓盾扎西雪巴的起源》

這是雪康·索朗達杰有關藏戲研究最為重要的一篇文章，篇幅較長，主要討論了阿吉拉姆的起源及其系統中各個派別的表演特征，并以“賓頓巴”的表演程式為切入點，分析了扎西雪巴的起源。該文的突出觀點如下：

1.進一步闡釋了阿吉拉姆的起源，認為起源于1444年湯東杰布建立曲沃日鐵索橋時期。文中的記述與民間的口述幾乎一致，認為當時湯東杰布為了募鐵，從門徒中挑選7名貌美女性進行歌舞表演，便是阿吉拉姆的雛形。1449年修建杰布貢鐵索橋時，湯東杰布在“仙女表演”的基礎上增加溫巴、甲魯兩個角色，使阿吉拉姆逐步形成完整的演出程式。雪康·索朗達杰在文中還談到了一部重要的著作，即由鐵橋活佛旦增益西倫珠⑤第八世鐵橋活佛，為16世紀人士，生卒年不詳。所撰寫的《湯東杰布本生傳》⑥雪康·索朗達杰在文中談到，在幼年時在加桑曲沃日寺中瀏覽過這部著作，并在其中看到了有關阿吉拉姆的內容記載，但因年幼并未在意具體內容。，述及該文獻為手抄寫本，原先藏于加桑曲沃日寺中，后因政治動蕩消失于歷史的塵埃中。根據雪康·索朗達杰的回憶，在該手抄本中不僅記述了有關阿吉拉姆的內容，而且當中的相關記述與當時的民間口述⑦即文章中談到的加桑渡口的船夫羅薩所講的傳說。十分吻合。

2.在表演實踐方面認為，現階段的阿吉拉姆表演遵循戲劇五支的表演理論。

3.在文中就阿吉拉姆四大流派的表演風格進行了總結，與《淺論傳統阿吉拉姆唱腔藝術》一文的內容幾乎一致，但也有部分延伸，這也是此文的一大亮點。對阿吉拉姆系統進行了以覺木隆派與江嘎爾派為主的風格對比，認為兩者作為極具代表性的表演派別，其風格區別在與以下三點：1.方言。覺木隆派操“衛”即以拉薩為中心的中部地區方言，而江嘎爾派使用后藏方言。2.唱腔風韻。江嘎爾派唱腔舒緩優美，多為長腔；覺木隆派唱腔精短干練，多為短腔。3.唱詞。江嘎爾派的唱詞多為散體，而覺木隆派唱腔多用韻體。⑧從這種對比研究可以引申出以覺木隆派為代表的“衛朝”即中部地區風格與江嘎爾派為代表的“藏朝”即后藏地區風格的重要區別。其次，對四大流派進行逐一分析，從各個戲班的歷史著眼對表演形態進行了總結。在覺木隆派部分，在討論其產生歷史的同時，加入了很多阿吉唐桑與米瑪堅贊的傳奇故事，這些故事為后期人們研究覺木隆派特別是這些傳奇人物的生平提供了許多有用素材。關于覺木隆派的藝術風格，雪康·索朗達杰認為，其唱腔還是以加入襯詞的韻體為主，在演唱技巧上講究“貞固”的運用，且在表演節奏方面相比其他流派更為緊湊熱烈，身段更為豐富與成熟；在劇目層面，覺木隆派將《卓娃桑姆》《白瑪文巴》《蘇吉尼瑪》視為其藝術風格的代表性劇目。在江嘎爾派部分，雪康·索朗達杰引用薩迦班智達《樂論》中關于男女聲辨的論述，認為江嘎爾派的唱腔可以根據唱腔的風格辨別兩性角色，這是江嘎爾派最為典型的音樂特征，而《曲杰諾桑》《甲薩白薩》《囊薩文波》是其代表性劇目。在迥巴部分，雪康·索朗達杰基本肯定民間口述中將迥巴派視為湯東杰布所建立的最早戲班的說法，并認為迥巴派的風格特征在于該派主要使用上部地區①藏語中稱為“堆”，即指位于雅魯藏布江上游的多個地區，雪康索朗達杰在文中也使用“阿里方言”進行指代。方言，鼓點輕快簡便，唱腔豐富多樣，而《頓月頓珠》《囊薩文波》為流派的代表性劇目。在湘巴部分，雪康·索朗達杰認為該派的演出風格呈現出多樣化的風格特征，與迥巴派的鼓點身段有部分相似之處，因所處地理位置靠近拉薩，其唱腔風韻也開始具有了與覺木隆派近似的特點。該流派雖然能夠表演《智美更登》《甲薩白薩》《囊薩文波》等劇目，但《智美更登》為其最經典的保留劇目。

4.就“瓊結卡卓賓頓扎西雪巴”為切入點，在文章中引入該戲班溫巴頓部分的大量唱詞與念白，為后人研究賓頓扎西雪巴表演程式提供了珍貴的文字依據，雪康·索朗達杰根據這部分唱詞內容與民間口述，認為扎西雪巴這種藝術形式起源于17世紀即第五世達賴喇嘛阿旺羅桑嘉措時期，這與其他學者普遍認為扎西雪巴起源于湯東杰布時期的觀點有所區別。文中用以下論據對這一觀點進行了論證：根據當地老人與藝人口述，扎西雪巴起源于第五世達賴喇嘛被認證為轉世靈童時期，“第五世達賴喇嘛于第十繞迥火蛇即1617年，在瓊結縣宗雪德巴森康出生，但因藏巴政權的各種干預，靈童認證活動一直未能順利進行，直到1622年在第四世班禪額爾德尼洛桑曲堅的全權負責與拉薩三大寺的極力爭取下，五世達賴喇嘛6歲時才得以順利獲得認證，認證當天在其出生地宗雪德巴森康進行了隆重的慶祝儀式，這時來自宗雪南面村落一戶人家的兄弟7人，頭戴與‘哲噶’相似的白色面具，以吉祥的話語為演出內容進行了慶祝表演，至此瓊結卡卓賓頓扎西雪巴這一稱謂正式形成”②雪康·索朗達杰.論傳統阿吉拉姆不同派別的風格與瓊結卡卓賓頓扎西雪巴的起源（）[J].西藏藝術研究（藏文版），2003(02):9-29.。隨后，文中又例舉很多扎西雪巴的唱詞，并與當時的歷史背景、歷史事件進行聯系，認為從上述民間口述與表演內容密切的關聯來看，基本可以確定“瓊結卡卓扎西雪巴”產生于公元17世紀初。

在文中，雪康·索朗達杰又對部分不同的學術觀點進行了回應。1.對扎西雪巴稱為“????????????”即“吉祥歌者”的說法進行了反駁，認為該稱謂是對歷史與扎西雪巴的表演形式缺乏了解的錯誤論斷：“扎西雪巴”的名稱與其起源地“瓊結宗雪”有著密切的聯系，“雪巴”（???）一詞在藏文中通常指代位于山腳或城腳的村鎮，如將布達拉宮腳下的社區稱為“雪”一般，五世達賴的出生地因位于瓊結宗腳下，也被稱為“宗雪”，而在五世達賴出生地進行慶祝性表演的瓊結卡卓賓頓扎西雪巴也來自宗雪前的村落，故該團體被稱為“扎西雪巴”。2.就扎西雪巴是根據五世達賴喇嘛夢境內容所演的說法進行了反駁。雪康·索朗達杰根據自己早年的經歷與后期得到的關于“哲布林供養舞”①《東噶藏學大辭典》[M].參見東噶·洛桑赤列編纂.北京：中國藏學出版社，2002：1574.的表演手冊，確認該種觀點與五世達賴夢境所成的表演形式為“哲布林供養舞”發生了混淆。3.反駁了部分學者根據桑耶寺壁畫上繪有體現扎西雪巴表演的內容認為扎西雪巴起源甚早的觀點，并再次提到扎西雪巴是在五世達賴時期形成，并在“哲噶”或名為“白面具”的藝術形式上逐漸發展的。文中談到桑耶寺雖具有悠久的歷史，但桑耶寺在歷史上經歷多次修復，西藏和平解放前的最后一次大修是在“1939年熱振攝政時期，地方政府委任臺吉先卡瓦為工程總管進行維修工作，當時我大概18歲，家父雪康·頓珠多吉也時任地方政府建筑總管一職，在家父前往桑耶寺、昌珠寺等寺院監督佛像飾品修復工作時也帶我一同前往，當時看見桑耶寺主殿年久失修，其“外無墻內無柱幻化殿”幾乎是完全重建的，特別是壁畫因遭受長期雨水侵蝕已經變得無法辨認，雖然在修復前進行了臨摹，但已經遭受了很多破壞”②雪康·索朗達杰.西藏各藏戲流派的藝術特征與瓊結扎西雪巴藏戲的起源（）[J].西藏藝術研究（藏文版），2003(02):9-29.，“桑耶寺修建于赤松德贊時期，從宗教的角度來看其壁畫內容與蓮花生大師的關系應該是密切的，但時任工程總管的臺吉先卡瓦不僅偏向格魯派，而且是出了名的教派偏袒者，因而在壁畫繪制方面出現了很多流言蜚語。且修復壁畫時總會在原有基礎上加入當時的政治、經濟、文化名人等內容，因而將所有壁畫認為是古代的這種說法是不切實際的。當時也并不能說壁畫中沒有包含古代的內容，在大殿二層東北角的壁畫中就出現了部分身穿肩帔與不穿肩帔的扎西雪巴人物，其中有一人表演的形式，也有少數三四人共同表演的部分，看特征，其繪制年代應該不會很早，人物面具與當時的哲噶面具大同小異。”這一觀點在后期得到了如音樂學者格曲等若干學者的支持。關于扎西雪巴是在“哲噶”或“白面具”任意藝術形式上發展的觀點，雪康索朗達杰談道：“在民間有將扎西雪巴稱為‘白面具’的習慣，故我懷疑早年間在本土是否還存在一種相似于哲噶的，名為白面具的慶祝性表演形式。因哲噶與白面具都具有吉祥的涵義，且其白色面具對應四業③增懷息誅四業。中的靜業，故五世達賴喇嘛時期在上述任意兩種藝術形式的基礎上，發展出了瓊結卡卓賓頓扎西雪巴這一藝術形式，這是我的一種新的觀點希望學者們進行探討。特別是后期在雅礱與尼木等地都出現了以扎西雪巴所命名的表演團體，但這些團體沒有一個與瓊結卡卓賓頓扎西雪巴一般位于某個山腳或某個城下。特別是扎西雪巴所使用的面具與哲噶的面具一模一樣，且扎西雪巴在描述面具時會說：溫巴頭戴的山羊皮面具是湯東杰布之樣貌，這種描述面具的說法與哲噶說唱中：‘頭頂日月輪是蓮花生大師的樣貌’的說法極為相似，再如扎西雪巴的溫巴唱詞中會出現‘我等駕到，從日出之地駕到，東方暖日令人倍感舒適’，這與哲噶說唱中‘哲噶我今晨到來’的唱詞也具有相似之處。”①雪康·索朗達杰.西藏各藏戲流派的藝術特征與瓊結扎西雪巴藏戲的起源（）[J].西藏藝術研究（藏文版），2003(02):9-29.

除此之外雪康·索朗達杰還對扎西雪巴表演過程中的各種表演形態進行了分析，并反駁了部分學者認為扎西雪巴演員在進行表演時嘴中呼喊“哎哈哈”的聲音為擬獸表演的觀點，他認為這種呼喊聲具有深意，“哎”代表驚嘆，“哈哈”表示因喜大笑，這點與哲噶也有相似之處。

（五）《論八大藏戲之淵源》②雪康·索朗達杰編著.雪康·索朗達杰文集（）[M].拉薩：西藏人民出版社，2009.

這篇文章收錄于《雪康·索朗達杰文集》之中。該文充分引用著名藏學家霍康·索朗邊巴的《八大藏戲源流明鏡》③霍康·索朗邊巴.霍康·索朗邊巴選集（藏文）[M].北京：中國藏學出版社，2018.一文的精華部分，并在其基礎上就新編戲劇的表演與創新進行了論述。

文章主要可分兩個部分，一為對霍康·索朗邊巴文章精華部分的整體引用，即對八大劇目原型的溯源討論；二為雪康·索朗達杰對現階段改變劇目的部分觀點。整體引用《八大藏戲源流明鏡》一文的原因在于，雪康·索朗達杰完全肯定霍康·索朗邊巴的研究成果，并完全認同文中關于傳統八大藏戲劇目起源的所有觀點，并在其基礎上提出在改編傳統劇目方面的部分建議。雪康·索朗達杰認為，首先需要批判性地看待傳統劇目，在不失傳統民族文化特質的基礎上進行適當改編；第二，要善于提取精華，將每個劇目人物最經典的唱腔提取出來；第三，改編要與民族音樂理論相適應，創造出內容緊湊、讓觀眾喜聞樂見的藝術作品。

三、予后人豐碩遺產

雪康·索朗達杰的藏戲研究成果，為后人提供了極為重要的思考路徑與豐碩的文化遺產。

首先，雪康·索朗達杰的研究體現合理的藏戲系統架構。他雖未對藏戲系統或劃分上發表過相關文章，但縱觀其學術著作，可以發現他對于藏戲系統的架構有著較為成熟的思考。

(1)如上文所述，雪康·索朗達杰在《西藏音樂史》中提出了敘事戲劇的概念，而敘事戲劇又可分為“示意戲”即敘事文學與“可觀之戲劇”即具有實際表演形態的戲劇兩個部分，筆者認為這種提法是講究的，且具有一定的學術意義和合理性。《西藏音樂史》成文時正值藏戲研究不斷發展的深化期，很多學者都發表了有關藏戲的劃分與藏戲系統架構的研究文章，但所爭論的問題無非是對名稱的界定與方言戲劇的界定等方面，且至今未能形成一個適用的分類方式。不同于這一時期學者的思考方式，雪康·索朗達杰直接提出了“敘事戲劇”的概念，將整個藏族戲劇用敘事戲劇進行概括，在他的學術語境中敘事戲劇指代整個藏戲系統而非某個戲劇形式，敘事是其根本屬性。此外，對于其示意戲劇與可觀之戲劇的劃分更具有對本土文化背景的充分考量。在上文已經提到示意戲劇可以理解為敘事文學，敘事文學在本土既可以理解為存在于文字中的文學作品，亦可以將其理解為如喇嘛瑪尼、格薩爾王說唱般的說唱文學形式。相較于文字中的文學作品，口頭敘事文學因本土特殊的傳承形式使其具有與敘事文學作品相當，甚至超過敘事文學作品的巨大體量，而在長期的發展過程中，敘事文學與說唱藝術的結合，讓敘事文學開始帶有戲劇化的表演特征，促使敘事文學作品成為戲劇形式發展的重要基礎。故而從這一角度思考，敘事文學在本土在很大程度上可以理解為口頭敘事文學即說唱藝術。說唱文學對于傳統藏戲的影響是巨大的，特別是如喇嘛瑪尼等敘事詩體口頭文學作品的出現，使傳統藏戲擁有了文學層面的支撐。而雪康·索朗達杰也肯定了具有實際演出的戲劇是在這種敘事文學的基礎上產生的。這種劃分方式提供了一種新的思考路徑，便是以戲劇本身的性質進行劃分，根據雪康索朗達杰的邏輯分析，如朗達羌姆、夏巴貢、南木特等戲劇形式皆可以被列入可觀之戲劇之列。

根據雪康·索朗達杰的學術思想，可以將藏戲的系統總結為如下：

其次，為藏戲音樂研究提供本土的理論基礎。雪康·索朗達杰架構了較為初步的本土音樂理論體系，這種音樂理論體系繼承薩迦班智達《樂論》，又在其基礎上與現代西方音樂理論進行了結合，可謂開創了本土音樂理論建設的先河。薩迦班智達《樂論》又直接受到與旃陀羅闊米的《樂論》以及古印度其他聲明理論或音樂理論的影響，故而雪康索朗達杰的音樂理論體系可以說是在古印度音樂理論基礎上，結合現代西方音樂理論，并以本土的視角進行了延伸探索的結果。特別是其中對戲劇音樂的部分論述，對藏戲音樂研究提供了本土理論基礎的支撐。

再其次，開啟了對藏戲唱腔表演實踐的研究先河。對于藝術實踐的研究一直是藏戲研究較為薄弱的一環，而雪康·索朗達杰因早年學習過唱腔的演唱，使其在研究過程中充分運用早年學習唱腔的實踐經驗，對唱腔的演唱技巧層面進行了部分探索，并得出了如“三音根”“五韻論”“發聲八部”等理論基礎，這些探索為唱腔演唱的表演提供了有效的理論支撐，更進一步拓寬了有關唱腔表演的研究視野。

四、結語

2007年，雪康·索朗達杰與世長辭，享年85歲。這位本土藝術巨匠在其長達近1個世紀的傳奇人生中，為后人留下了豐碩的學術成果，這些學術成果不僅濃縮著他的智慧與汗水，更包含老一輩學者對晚輩的諄諄教誨。雪康索朗達杰對藏戲的研究雖然僅僅是其學術研究成果的冰山一角，但在這有限的藏戲研究成果中，解決了很多學界未能解決的重要問題，提出了具有前瞻性的學術推論，并以包容的態度尋求學界的共同探討。

如果要對雪康·索朗達杰的治學態度進行總結，謙遜、犀利應該是最為恰當的詞匯。雪康·索朗達杰的學術成果在給予我們諸多啟發的同時，當然也存在部分學術問題需要繼續探討，如扎西雪巴的起源，以及敘事戲劇是否可以作為藏戲系統的總稱等。解決這些問題并非易事，現階段藏戲研究開始進入“后集成”時代的理論深化期，除藏戲藝術文化層面的研究外，有關其戲劇形態、戲劇史論、戲劇生態，特別是戲劇表演實踐的研究亟需學界進行補充和突破。希望雪康·索朗達杰的學術之路激勵我們所有人如雪康索·朗達杰般精進向前、嚴謹治學，更希望藏戲界可以出現更多像雪康·索朗達杰一樣的“道藝和諧”之人，照亮藏戲研究的未來之路。