基于現實主義美學視角的分析

【摘要】賈樟柯在影視作品中，習慣基于現實主義美學，以紀實的方式將大環境下中國普通百姓的生活體現出來。《天注定》作為賈樟柯后期作品，依舊延續過去的傳統基調，并將小人物的命運在鏡頭下真實地進行體現。本文基于現實主義美學視角，從該片的演員層面、聲音元素、鏡頭元素進行分析，從而展現其現實主義的獨特魅力與特殊價值。

【關鍵詞】現實主義；賈樟柯；《天注定》；人文性

【中圖分類號】J90? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）33-0088-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.33.028

法國電影批評家安德烈·巴贊和德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾完成了現實主義電影理論的系統闡述，從而確定了電影理論史上公認的現實主義理論①。一般來說，凡是在影視中能夠突出表現現實生活中的典型特征，具有真實性、典型性，并追求真實，敢于批判現實的電影都屬于現實主義范疇。中國第六代導演代表賈樟柯在自己的影視作品中堅持傳承現實主義電影美學，對時代背景下人物個體命運給予深切的人文觀照。

《天注定》是賈樟柯的力作，榮獲2013年戛納電影節最佳劇本獎。相較于其前期的作品，《天注定》這部電影聚焦中國現實，更貼合時代特征。該影片根據發生在中國不同地區的四個社會事件進行改編，并通過電影復原了各事件的全貌，從而使得觀眾對于生活中底層邊緣性人物有了全新的思考。除了在選材上貼近現實外，影片在其演員層面、聲音層面以及鏡頭語言中明顯地體現出現實主義的特征。

一、演員層面對人物形象的現實主義塑造

與賈樟柯過去啟用大量的非職業演員來塑造人物形象不同，《天注定》的主演則大多為知名的職業演員。但在現實主義層面，專業演員的出鏡并沒有使影片的社會性大打折扣，反而使得其更加具有說服力和真實性。賈樟柯認為，和大牌演員們合作完全沒有壓力，反而和非職業演員合作更難。因為非職業演員都是沒有經過表演訓練的，必須用一定方法讓他們進入到表演的狀態里面。而職業演員自身已經有很強的人物塑造能力，工作起來很暢通，減少了很多溝通的成本和時間。

該片的主演全部由專業演員出演，在對人物形象的塑造和情感把握上則更加真實。例如由王寶強飾演的三兒，人物的表面性格一直以來都是以一個冷漠的殺手形象出現，但他同時也是一個普通人，當洗凈沾滿鮮血的雙手回到家中后，對于母親、兄弟、妻兒依舊流露出真情。如此一個難以理解的、具有反社會型人格的人物由王寶強這樣一個專業演員進行飾演，能更加充分地凸顯其復雜的內心世界，使得影片對角色的塑造更加逼真。

除去主演，影片在其他人物形象上依舊動用了大量非職業演員進行塑造，例如，當三兒回到家鄉給母親祝壽時，現場的其他人物都由非專業演員飾演，這反而能夠烘托出鄉村生活氛圍的煙火味兒，并且能夠與由專業演員塑造的主角進行互補，從而使得主要人物的形象更加飽滿地呈現在觀眾面前。

新現實主義電影提出了“還我普通人”的口號，影片中盡量展示普通人的日常生活，主張實景拍攝，使影片獲得開放的空間。正如賈樟柯自己所言：“我們要拍的是普通中國人的事情，這些事情發生在我們伸手可觸的世界之中。這部電影更關心這些基本的生命存在。” ②

二、現實主義在聲音層面的體現

“聲音對賈樟柯的電影來說永遠是值得一說的話題，忽略掉演員鄉音的本色出演外，環境聲和音樂分別擔負起了強大的表意功能。” ③賈樟柯擅長使用聲音為情節進行鋪墊，對環境予以渲染，對人物的情緒進行更加充分地表現。

賈樟柯對銀幕聲音有獨到的理解，日常生活中的自然聲響尤其受到他的特別關注，“在他的每部影片里，都可以聽到和看到大量的來自普通日常生活的各種聲響：汽車和摩托車的喧鬧，各種機器的轟鳴，市場上的叫賣聲，收音機和電視機發出的噪聲，還有各類流行音樂的輪流轟炸。” ④

在《天注定》中，賈樟柯也沿用了一貫的傳統，本著自己對聲音元素在影片中運用的獨特理解，將各種生活中常見的嘈雜的聲效在影片中進行拼貼，例如警笛聲和摩托車的轟鳴聲。甚至在背景音樂的處理上也別具一格——將富有音樂元素的聲音直接通過劇情展現，使得這些聲音更加逼真，也使得影片本身更貼近生活。

（一）噪聲在影片中的運用

在《天注定》中，來自交通工具的噪聲在每個故事中都有著舉足輕重的地位，同時也作為一條線索，推動故事情節向前發展。在大海的故事中，警笛聲在他準備殺死會計的中途出現，這暫時動搖了大海的殺人念頭，但是在張會計的角度，卻由于警笛聲而不再害怕大海會殺死他，甚至更加從內心看不起大海，卻沒想到大海最后真的使張會計一槍斃命。從現實主義的角度來看，警笛聲在這一時刻將人性中的恐懼與丑惡從兩個角色的角度淋漓盡致地表現出來，更加貼近人物的內心世界，從而賦予影片更多的真實性和對于人性的思考。

對于小輝來說，空靈而又安靜的動車聲伴隨著東莞車站到站提示音，是對他接下來要迎接的生活的未知和不確定性的預示。同樣，交通工具在某種程度上也是某種隱喻的體現。影片一開始，三兒的出現伴隨著他所駕駛的摩托車的轟隆聲，在聲音的真實化體現外，也暗示了三兒這一生的命運——作為亡命之徒而四處奔走，茍且偷生。

除了交通工具的噪聲，一些其他聲效的使用也顯得別具一格。例如，在三兒乘坐的逃亡大巴車上，播放著杜琪峰《槍火》這部充斥著暴力美學的影片，而具體的音效也聚焦在槍戰的部分，這不僅與三兒持槍殺人奪得錢財的人設互相匹配，而且在劇情方面，三兒在觀看了這一片段后要求在半路下車，即使司機明確告知到下一個服務區才能停車，也不免讓觀者察覺到三兒這樣一個殺人不眨眼的人物也會有落網的恐懼心理，使得這一人物的形象更加具象化。

另外，在小輝初次出場的片段中，影片的聲音主要聚焦在工人們在廠里熨衣服的聲效上，這體現了廠里日常工作的平淡，甚至還有一些枯燥的感覺：機械化的重復，日復一日在工作臺上處理著大同小異的活兒。這種平淡而又乏味的鏡頭片段伴隨著真實的工作聲效，將現實的工廠勞作搬到了熒幕上，更加貼近生活。

（二）音樂元素在影片中的運用

本片并不只是一味地通過噪聲渲染場面，在一些情節中還有著對于音樂元素的特殊性表現，這種不同于傳統電影配樂的表現手法使得音樂本身在某種程度上也成為一種美學的體現。“賈樟柯的聲音處理已經形成一種電影中的聲音美學，他正是通過這種美學，有力地強調了他構筑的這個世界中所存在的張力，并且，這個張力貫穿在他影片中的每一場戲或者每一個細節中，形成賈樟柯現實主義的一個顯著特征。” ⑤

本片中最重要的一個音樂元素是大海從醫院回到村里后，看到戲班子在戲臺上唱的晉劇《鍘判官》選段，同時在影片末尾小玉刑滿釋放來到烏金山工作時，也出現了戲班子在臺上唱《玉堂春》選段的情節。這兩段配樂分別是兩位在劇中無任何交集的人物命運的寫照，大海因數次維權失敗而被迫快意恩仇的形象與《鍘判官》所要體現的內涵相吻合；小玉因在桑拿店遭受欺凌而被迫自衛的形象則與玉堂春的蒙冤憋屈相匹配。“村民大海被貪官的貪婪和村民們的冷漠激怒，拿上自己的獵槍出了門，村里的戲臺上正在上演林沖被高衙內逼上梁山的片段，與要去復仇的大海相呼應，也使大海的人物形象多了一些俠義氣息。小玉被迫殺人后則出現了京劇《林沖夜奔》，這些都與人物性格相呼應。” ⑥這類音樂元素的處理使得人物的形象更加飽滿。

三、現實主義在鏡頭中的體現

賈樟柯在自己的電影中積極吸納西方電影現實主義理論，高度還原現實，使紀實成為其電影的一個最大的特點。“與其他紀實風格的電影大師一樣，賈樟柯很少采用蒙太奇的手法，而代之以大量的長鏡頭、景深鏡頭，從而制造一種不被外界打擾的客觀真實的記錄。” ⑦此外，在本片中還有一些具有符號學意義的特寫鏡頭，在現實主義美學的角度同樣具有意義。

（一）長鏡頭的使用

巴贊根據自己的“攝影影像本體論”提出了與蒙太奇理論相對立的電影理論，認為敘事的真實性與感性的真實性相對應，而感性的真實性來自空間的真實。“巴贊認為，長鏡頭表現的時空連續，是保證電影逼真的重要手段。” ⑧賈樟柯每部影片中都使用了較多的長鏡頭，這對他刻畫影片中邊緣人物形象有著重要的作用，這對體現人物關系、人物性格，抑或交代環境方面都有著很大的幫助。⑨

在影片《天注定》中亦是如此，并且在此片中更擅長于使用長鏡頭以表現暴力場面，從而使此類片段更加真實，深入人心，也更加能誘發觀者的思考。例如，從胡大海下定決心展開復仇，并前往張會計家中拿槍指著張會計的頭，到槍殺張會計這一過程，便使用了長鏡頭的拍攝手法，從而使得觀眾隨著兩人對談時安靜卻又緊張的氣氛很自然地轉換到會計被一槍斃命的血腥場面中。將影像中的暴力放大拉到觀眾的眼前，不僅更加深化了人物的形象，同時也能夠使觀眾對胡大海此時的心理狀態產生思考，從影片中體會到一個邊緣人物在走投無路之下的心理變化。

此外，在第三個故事中同樣也運用了長鏡頭的手法。在敘事層面講述了小玉被兩個官員一次次地推開房門騷擾，到最后被其中一個官員拿著一沓錢扇耳光欺侮，再到最后小玉忍無可忍地拿出刀殺死那個官員的全過程，都使用長鏡頭表現。而在現實主義美學層面，這一片段使得情節在此時發生了即刻的轉折，并且將整個暴力事件發生的過程如實地記錄了下來，同樣也體現了小玉這一人物的角色形象。“這種多層次的空間變化使影片與觀眾保持了距離，并使觀眾以客觀冷靜的方式欣賞影片所蘊含的現實哲理。” ⑩

（二）景深鏡頭的使用

影片中也使用了大量景深鏡頭的拍攝手法，從而使影片的觀感更具有沖擊力，更深入人心。例如，第四個故事的主人公小輝，在經歷了友情、愛情甚至親情的相繼崩塌后，無法承受內心的痛苦便從宿舍樓一躍而下的場景，就采用了景深鏡頭的拍攝手法。鏡頭之下的小輝與高聳的宿舍樓相比顯得無比渺小，卻在一躍而下的瞬間將其內心的痛苦壓抑最大化地呈現在觀眾面前。這一片段是該段故事中最具有震撼力的一幕，不僅渲染了鏡頭的效果，而且也激發了觀眾的思考：在現實中，有多少這樣微不足道的生命會因為外界的壓抑而選擇終結自我，這背后的根本原因又是什么？這一系列的鏡頭的運用極易引發觀眾對于現實和生活的深刻反思。

（三）特寫鏡頭的使用

此外，影片中出現了多種動物的意象，這些意象的內在隱喻實際上與每個故事所對應的主角的形象息息相關。這種隱喻從某種意義上揭示了底層小人物的生存狀態及其行為的內在動因。?并且，鏡頭也會通過對某一意象進行特寫，從而拉近二者之間的內在聯系。

第一個故事中，在大海最終要去槍殺村長的路途中，碰到了一匹被人瘋狂抽打的馬，大海毫不猶豫地槍殺了馬的主人，給予馬自由。此時鏡頭給了這匹被虐待的馬一個特寫。馬是任勞任怨的象征，從這匹馬的身上或許能看到過去大海的影子，在本該自由奔跑的時候卻被人牽著鼻子走，遲早它也有爆發的一天。

第三個故事中，出現了蛇這一動物形象，與主人公小玉的性格相對應。小玉被情人的原配找上門來毆打后，她躲進了那臺裝著靈蛇的算卦車，此時鏡頭對于那條“靈蛇”也有一個特寫。蛇是冰冷而又危險的生物，但是也具有足夠的韌性。小玉可以選擇背負著“小三”的罵名繼續隱忍下去，但是也可以橫刀面對欺侮她的客人。這一系列的特寫鏡頭，將物賦予人的含義，從而能夠更深層次地詮釋人物，使得人物形象更加完整、真實。正如賈樟柯所說：“攝影機雖然能夠通過鏡頭再現生活原貌，但并不是對現實生活的簡單復制，而是通過展示我們生活的現實世界來審視人們表達情感的精神世界。” ?

四、結語

賈樟柯比較偏愛紀實美學，他用紀錄片的手法記錄下普通人的真實生活，用電影鏡頭放大了他們的情感，對社會底層人物、邊緣人群、弱勢群體給予深切的人文關懷。在影片《天注定》中，賈樟柯再一次體現了巴贊的現實主義理論，無論是從演員層面對人物形象的塑造，還是在聲音層面、鏡頭元素等諸多方面的創新和追求，都是為了忠實地記錄底層民眾真實的生活狀態。

影片中的四個主人公大海、三兒、小玉及小輝都是游走在社會邊緣的小人物，賈樟柯通過電影鏡頭對他們的生命體驗和生活困境進行了形象的展現，體現出導演對復雜的社會現實的關注，對底層人物真實現狀的悲憫情感。“他的視角穿透了以往作品中的地域性，不僅僅表現自己老家汾陽，而且橫貫南北，著力描繪了底層人民生活的艱難處境，引人深思。” ?

注釋：

①陳曉云：《電影學導論》，北京聯合出版公司2014年版。

②彭吉象：《影視鑒賞》，高等教育出版社1998年版，第121頁。

③王文輝：《賈樟柯電影中的現實關懷研究》，蘭州大學2013年碩士學位論文，第25頁。

④李強：《漫談賈樟柯對巴贊現實主義理論的繼承與探索》，《電影評介》2016年第15期，第83頁。

⑤李強：《漫談賈樟柯對巴贊現實主義理論的繼承與探索》，《電影評介》2016年第15期，第83-84頁。

⑥⑨張政：《賈樟柯——現實主義中的邊緣人物刻畫》，《戲劇之家》2020第29期，第139頁。

⑦趙華珍：《賈樟柯電影的紀實美學特征探賾》，《湖北函授大學學報》2015第22期，第191頁。

⑧李亙：《淺談賈樟柯早期電影的現實主義風格》，《西部廣播電視》2017年第12期，第91頁。

⑩趙棟：《電影〈天注定〉的敘事學審視》，《戲劇之家》2018年第21期，第77頁。

?周雨蕾：《論人的異化與反叛——從電影〈天注定〉的動物隱喻出發》，《山花》2014年第10期，第152頁。

?賈樟柯：《賈想》，臺海出版社2017年版，第118頁。

?王婷婷：《〈天注定〉：時代鏡像三重奏》，《電影評介》2014年第7期，第31頁。

作者簡介：

張家齊，浙江科技學院中德學院學生，研究方向：德語文學與文化。