音樂表演理論寓于器樂音樂研究述評

段麗婷

摘 要：樂器演奏寓于音樂表演研究中是不可缺少的一個部分。樂器的保存與流傳反映出歷代音樂發展水平，更為直觀體現音樂歷史發展流變的一個重要方面。故此，除口傳心授的歌唱音樂、口傳身授的歌舞音樂，器樂音樂在音樂表演理論研究中也是值得我們關注的一個重要方面。本文以時空觀為視角，將器樂演奏作為音樂表演理論研究的切入點，對現有部分文獻進行分類歸納梳理，以跨學科視角對音樂表演理論中的器樂音樂研究加以剖析，著眼音樂表演過程，以期得知器樂音樂表演理論中的體系構建，豐富音樂表演理論中對于器樂演奏的研究與該理論于國內外器樂研究應用的發展視角。

關鍵詞：音樂表演；音樂表演理論；器樂音樂；述評

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）24-0-03

音樂表演理論研究近年來成為民族音樂學學科領域關注的重要熱點話題之一，旨在強調關注作品被再現這一表演過程，也是對民族音樂學田野調查時的“在場感”的功能性和重要性進行的一種再強調。回首觀之，任何音樂的呈現離不開“表演”這一形式載體，無論是通過現場的直接表演抑或通過借助一些現代科技手段計算機可視化的技術，音樂作品的呈現、表達與傳播離均不開“表演”這一過程。

一、音樂表演理論研究現狀

“表演”一詞，源于英文的perform，意為“演出”，其與“社會學”“心理學”“民俗學”“人類學”“美學”“語言學”等多種學術理論的詞匯相勾連。“表演”理論融匯了人類學、語言學、文學批評等理念和方法，關注講述者（表演者）及其講述（表演）過程中的表演。音樂表演理論研究在西方興起于19世紀末20世紀初，在20世紀下半葉開始受到廣泛關注，在1980年后取得大量研究成果。1980年開始，中國學者對音樂表演理論領域開始重視起來。通過音樂表演理論的基本歷史界定與學科發展溯源，體現出音樂表演理論在跨學科領域的交融性、音樂表演研究過程重視音樂的本體形態性，并且以表演的視角解讀歌、舞、樂表演過程中的諸多行為的成因，通過科技手段以更科學的視角研究音樂表演并進行了總結。

關于音樂表演理論中器樂音樂的研究主要體現于音樂表演理論的歷史性界定與詮釋、音樂表演理論學科探究的意義部分即關于音樂表演民族志、音樂表演心理學。音樂表演理論中的音樂形態學研究視角、音樂表演中的樂器研究、音樂表演理論中的計算機可視化研究手段等類別不同程度地闡述了音樂表演理論視域下對器樂音樂的關注。

由于音樂表演理論學科的建立加之學術界對于表演理論的關注，眾多學者提出關于表演理論研究內涵的說法各異，關于“音樂表演理論研究”內涵界定各界學者也給出了不同的定義。

多里安[1]于1942年在表演風格和詮釋的歷史聯系中提出了“音樂通過詮釋得以實現”，提出“詮釋者”，即表演者是呈現作品溝通觀眾的橋梁，表演是中間環節，而音樂的歷史風格演繹問題的實質是作品的詮釋問題。從詮釋學的角度對音樂表演的過程加以剖析。

20世紀80年代至20世紀末期，克爾曼、肯昂、塔魯斯金、凱維、巴特、沃爾斯等學者對歷史性的音樂表演中的真實性問題進行了探討，初步判定了表演的歷史性與真實性之間的關系，并且闡明了真實性的衡量標準，以及需要在歷史性的基礎上共建表演的創造性。

戈多洛維奇[2]從現代表演新形勢的角度出發，于1998年提出表演與音樂產生的行為、發出的聲音和觀眾相聯系，形成復雜的關系網，強調表演環境的重要性，在表演語境中的特有表演模式，對表演形式中表演者、聲音、作品、聽眾各方面有所突破。

戈爾、戴維斯則以“作品”概念的歷史變遷與表演闡釋的關系為核心進行探討。

關于音樂表演理論以歷史性、真實性視角對音樂表演這一行為的詮釋、解讀大部分最初興起于國外，而且與其他學科交叉融合的情況下進行對音樂表演理論研究的推進。

進入21世紀以來，人們視野得以拓寬，音樂的研究方法也得到了極大的豐富，因此也面臨著學科研究的理論性前進。該領域多位學者強調音樂體驗的重要性，并且通過音樂表演中的人類體驗理解也是重要問題之一?；隗w驗和表達二者問題視角之下，展開了對音樂表演理論以及音樂表演民族志的研究。雖主體圍繞音樂表演心理學角度進行研究，但是仍有大部分的樂器研究的對象是以鋼琴為主。

音樂表演美學強調利用同一性理解不同演奏家，在研究中國音樂表演過程中強調應結合中國音樂文化審美重視表演意境的表達，具有“二十四況味”的意境化特點。

《論音樂表演藝術》[3]該著作主要通過對蘇聯地區的音樂表演美學、表演藝術以及諸多音樂家的作品風格、音樂美學問題等表演過程進行了闡釋，著作中提出了表演者是必需的環節，真正形成音樂形象，其聯結感染觀眾的過程。表演者具有區分創作音樂和表演音樂的功能。

《音樂表演藝術論稿》[4-5]著作中針對音樂表演的基本藝術概述以及音樂表演的美學原則、樂譜的研究、音樂作品分析以及作品的內涵體驗展開研究，并對音樂風格把握、音樂美學理論、表演心理等跨學科方面進行闡述。除此之外，強調音樂表演過程中的表達性與音樂體驗。提出了“正確的作品解釋”的四個相關方面；二度創作的三個美學原則。將表演心理建立于現實生活基礎上，立足作品多維立體的音樂表演美學觀念。

二、研究現狀

上述文獻中，有關運用到音樂表演理論視角研究樂器演奏的文獻中，鋼琴的音樂表演理論研究占比較大，除此之外也有關于古琴、電子樂器等相關樂器運用音樂表演理論的研究，但其數目鮮少，其背后原因分析如下。

（一）宏觀原因

1．理論與研究個案“兩張皮”

部分學者缺乏對理論的靈活貫徹應用，做研究最重要的是論證對象與理論應用能夠貼切，若生搬硬套，其研究得出的結論的意義甚微，要尊重田野的客觀性。所以，關于各個地方民族樂器的音樂表演理論研究數目鮮少，大部分是西方鍵盤樂器的表演過程的分析研究。

2．口傳音樂文化傳承困難

（1）口傳文化詞不達意的隨機性或不確定性

我國諸多地區的民族音樂的傳承方式目前仍舊是以口傳心授的方式進行，很多民間藝人使用的是獨有的一套音樂理論體系，對于現在普遍接受西方大小調教育的學院派學生來說學習起來是一件十分吃力的事情。

甚至需要學習者深入田野，以耳口相傳的方式進行學習，如果是演唱，多半是我們田野中的老師唱一句，學生學一句，因為很多“音韻”“韻味”沒辦法用文字準確地表達，只能通過模仿的方式讓學生自己慢慢感悟模仿。在這一學習過程中面臨的是語言文字與音樂語言表達的割裂，因此傳承學習這一過程十分困難，非同文化語境者很難領悟到其中的音樂旋法獨有的“神韻”特點。

（2）器樂音樂存在再傳阻礙性

在口傳心授為主的聲樂以及口傳身授為主的歌舞音樂傳承下，器樂演奏的學習大多借助聲樂中口傳心授的擬聲進行傳習，并且通過在表演前對樂譜的習得了解“程式性”的音樂風格，但器樂不同于聲樂和歌舞音樂的學習，器樂需要運用到更多的肢體表演過程，是對行為的一種習得。

在中國戲曲、說唱音樂中的器樂伴奏多半是依字行腔，很多民間的老師會通過模唱來形成對器樂演奏法的模仿，轉化成一種特有的象聲“嗓音”，以此來教授學生。其過程需要經過語言的二次轉化，先將音樂轉述成一種“嗓音”，再轉述成一種“聲音標記”，即樂譜，通過樂譜的輔助和模唱同時學習樂器演奏的一些特殊技法，這一過程經過了二次加工，增加了器樂音樂在口傳音樂文化上的阻礙性。

（二）微觀原因

1．程式性——是否具有固定可循的規律

程式性的不變性是暫時的，即：對于當下時段的不變和規約性的程式化，而可變性是更加深遠的，在歷史的文化空間維度中有其縱深的影響，需要以發展的眼光看待程式性。但謹防形而上學和詭辯論，不能割裂程式性的變與不變在歷史維度中的關聯性。因此，我們要辯證地看待程式化的方式。這最終需要建立默認的邊界，即清楚合適地界定好“程式性”這一創作技法。

如果重復是簡單的重復，創新是完全的創新，那么“變體”筆者認為可以算一種適度借用了“程式性”創作手法的音樂產物，在保持原有結構形態的基礎上又很好地結合了新元素，即可以理解成對“原音樂”的一種“再發展”。

在我國戲曲音樂中有所體現程式性原則，其必然是需要經過歷史的積累和沉淀，套語是程式化的表達方式，它起源于口頭實踐和不朽的口頭心理結構。

2．真實性——是否具有可以還原歷史表演

研究音樂表演理論器樂應用應立足于器樂音樂的音樂形態學視角，使表演實踐的過程與表演理論融合。注意對樂器的形制定、定弦、演奏法等方面進行研究，結合音樂表演測量方法，通過計算機可視化的方式將測量的音頻數據科學化，揭示樂器形成流變改良諸多現象其背后的成因。

重視音樂表演的過程，對演奏樂器的過程加以剖視。嘗試還原歷史實踐將樂器的研究放置于歷史時空下，以時代發展的審美去看待音樂表演理論的變化。注重多元視角跨學科的方式去研究音樂表演理論中的器樂音樂。不斷通過對傳統音樂表演的研究進行突破，實現新的改良、促進和提升。

除此之外，還需關注該領域民族民間口傳文化的傳承問題以及所存在的表演問題。并且以更加“民族化”貼切的表述方式去記錄、轉述專屬于該民族、該地區的地方性特色極強的音樂。

三、解決措施

（一）交互多向性

樂器演奏過程的研究需要融會貫通，其不僅是單一樂器與某一理論的聯結，更應該用多向性的視角看待理論與表演之間關系的研究，形成科學理論與實踐個案密布的“網”，以全方位時空觀的視角去論證樂器演奏的表演過程，以及演奏前、演奏后的音樂場域。

通過對前期的準備、表演的呈現、表演后影響表演的因素進行剖析，闡明多因素之間的多向影響，表演前的學習過程是對應一場表演后的教授過程的承襲，也是對文本生成過程的一個解讀，表演中的呈現是在主觀心理、客觀環境變化下獨有的一種表演藝術形式，是對前人表演過程的“程式性”的一種有特點的呈現，也是形成新的文本的一個過程。因此，要注意表演過程中的方方面面之間的聯結，以及諸多影響對表演這一行為呈現的影響。

（二）相對平等性

從音樂技術的視角來看，音樂表演有水平高低之分，但從音樂文化傳承的角度來看，各地區各民族的音樂文化具有平等性關系，都值得被關注和尊重。

研究各民族的音樂就應該從各民族所處的文化場域、社會背景等因素出發，以“局內”的眼光看待“局內”的各種事物，即要尊重各個民族的文化差異、社會現象，并將自己所研究的對象放置于其社會文化中去理解、闡釋、解讀，以此來尋找、說明其背后的緣由會更具有準確性。

在學習過程中要讓自己的文化胸懷變得寬廣，文化視野變得開闊，尊重他文化。通過局部的認同再到聯系到整體的認同，局部為整體做出貢獻提供基礎，整體又起到向心力和領導作用，局部和整體二者之間又相互影響。應如同沈洽先生提及的，擁有“博大的音樂觀、有機的音樂觀以及尤為重要的相對的音樂觀”，以尊重各地的文化為前提，在學習了解各地社會文化背景的基礎上進行研究的開展工作。

（三）和而不同性

音樂表演理論在器樂、歌舞、聲樂等諸多各異的研究對象的應用中，其理論與實踐個案的對應關系是在一定同原理論的基礎上又有各自的獨特性、唯一性，即該理論在樂器之間的應用是和而不同的。

理論的提出是對現象的一種普適性總結，但音樂表演理論的形成源于鮮活的音樂表演過程和文化事項中，并不是僅僅通過一種或某類音樂表演過程形成的，其一定具有共通性，但在運用過程中又需要保持其各自的文化獨有屬性和特點，不能將音樂表演理論簡單用于音樂表演過程中，要尊重田野的客觀性，尊重每一個田野對象所存在的獨特的特點，在“和”這一客觀規律的基礎上尊重個性化的現象存在，在口傳音樂文化中即明確“程式性”的基礎上尊重表演者的個性化藝術加工，是表演者自我對固有音樂理解后的個性化表達闡釋。

四、結束語

古今中外民族音樂學領域的研究十分注重將音樂放置于社會文化背景中去闡釋說明，所以筆者通過宏觀與微觀相結合，既注重有關于音樂本體的研究，又有社會背景下相關音樂文化的類別。關注樂器本身、伴奏形式、曲譜、表演技法等，采用多元的角度去了解音樂表演理論視角下對器樂音樂的研究和應用，采用多視角分類的方法對音樂表演理論的研究文獻總體進行統籌，綜合地闡明音樂表演研究過程中器樂音樂的研究視角的重要性。

參考文獻：

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