“北上”影人對“新主流電影”的美學與文化影響

鐘瀚聲　張燕

21世紀以來，隨著中國電影產業化改革進程的持續深化，中國電影市場不斷繁榮發展，中國電影的產量與品質也隨之穩步提升，不僅逐漸能夠在市場上與好萊塢電影分庭抗禮，更孕育出一批融合社會主義核心價值觀和類型電影敘事美學的“新主流電影”，形成近年來中國主流電影的一股洶涌浪潮。在此過程中，一批“北上”的中國香港影人無疑起到了中流砥柱的作用。特別是《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》協議（以下簡稱CEPA）在2004年初實施后，中國香港影人進入內地的門檻大為降低。在此背景下，徐克、陳可辛、許鞍華、林超賢、劉偉強等電影人紛紛加入“合拍”大軍，相繼推出了一批重要的“新主流電影”作品，型構出以情感文化、美學意識為主要取向的“精神共同體”之余，對“新主流電影”的創作產生了持續性的美學與文化影響。

一、“私人化”的革命歷史書寫

長期以來，“主旋律電影”經常被人詬病為“概念先行”“宣教至上”，束縛著創作者藝術才能的同時，亦嚴重限制了此類影片的商業潛能。有鑒于此，有效整合主旋律電影、商業電影和藝術電影各自特征的“新主流電影”，“往往以真實事件或現實題材為創作基礎和藝術建構重心，糅合英雄敘事、動作敘事等類型元素，透過銀幕驚心動魄的奇觀化故事，展現當代社會與現實生活的真實層面，同時將電影藝術的創作傳播與產業運營有效同構，承載激昂高調的國家主題。”[1]特別是在表現具有重大意義的革命戰役、民族史實等題材上，這批“北上”影人執導的“新主流電影”，往往通過家國與私人歷史同構的敘事模式，以人文關懷為紐帶，關注宏大歷史敘事范式下平凡個體的生存命運，繼而與社會主義核心價值觀無縫銜接，形成所謂“大時代——小兒女”的互文性特征。①

陳可辛監制、陳德森執導的《十月圍城》（2009）講述了辛亥革命領袖孫中山途經香港召集革命人士起義，清政府為阻止起義派出殺手一路追殺，一群市井小民為拯救孫先生而甘愿犧牲自己的故事。值得一提的是，影片雖是聚焦革命理想和愛國情懷這樣的宏大主題，但片中為保護革命領袖獻出生命的卻是一群再普通不過的販夫走卒。無論是車夫、孤女，還是乞丐、小販，他們并不都能理解革命的目的意義，也并非都具有“國家興亡匹夫有責”的理念覺悟，但并不影響他們完成拯救革命領袖的壯舉。

有鑒于此，創作者為這些草根群體精心設計了質樸而有力的行為動機：車夫阿四是為了報答老爺成全他和阿純的婚事；孤女方紅是為父報仇；小販王復生是為了可以名正言順地回少林寺；沈重陽是為了可以與孩子相認；劉郁白是為了救贖自己；李玉堂則是為了履行陳少白的朋友之約。總而言之，這些市井小民愿意參與救援行動或出于愛情，或出于友情、親情等基本的人性倫理，與國家革命的“偉大理想”無關。但陳可辛、陳德森能夠將這些“私人化”的情感體驗巧妙地融入“拯救孫文”的重大革命歷史現場，并且做到真實可信、細膩動人，體現出了“北上”影人的匠心獨運。

許鞍華的《明月幾時有》（2017）以抗日戰爭史上著名的“東江縱隊”為創作背景，講述了潛伏在香港的共產黨人護送南下避難的文藝工作者們返回內地的故事。有趣的是，本該作為營救事件主人公的茅盾、鄒韜奮等文化名人反倒被創作者置于后景，而諸如方蘭、劉黑仔、劉錦進這些于亂世中艱難求生的平民百姓卻成為影片主要關注的對象。影片通過老年“彬仔”的講述和回憶，以個性化、私人化的敘事方式帶領觀眾穿越歷史的迷霧，回到動蕩的20世紀40年代，重溫那段可歌可泣的革命往事。不同以往的是，這段革命歷史的書寫主體由英雄偉人轉移到了那些默默無聞的地下工作者、平民百姓身上。

通過平民百姓與文化領袖的對比，許鞍華既強調了“時勢造英雄”的時代主旋律，同時還保留了對時代洪流中個體價值的敏銳關注，進一步挖掘出“新主流電影”的敘事潛能。正如導演本人所言：“他們都是普通人，在那個年代從各行各業里走出來，幫助文化人士撤退，結束之后又繼續當老百姓。這是一段鮮為人知，但不應該被遺忘的歷史。這些看似平凡的小人物，在面對家仇國恨時不計個人得失，挺身而出，他們才是真正的無名英雄。”①影片以一群“去英雄化”的小人物，豐富了以往人物傳記片專注于偉人領袖的傳統模式，試圖以更加私人化的視角重返歷史現場，體現出“新主流電影”專注于表現“大時代——小兒女”的新時代特征。

“北上”影人意圖以更為“私人化”視角書寫革命歷史的光榮傳統，持續影響著當下“新主流電影”的創作。徐展雄執導的《革命者》（2021）雖然是聚焦中國共產黨的創始人之一——臨刑前38小時的革命領袖李大釗，但影片打破傳統的線性敘事手法，通過旁人回憶呈現李大釗生命中的“革命往事”。這些人中既有張學良、蔣介石這樣深刻影響20世紀中國歷史進程的人物，也有徐阿晨、慶子這樣名不見經傳的底層百姓。影片將他們的回憶串聯起來，勾勒出一幅生動形象的“共產主義革命者”生命圖譜。更重要的是，影片里的李大釗不再被表現成一名完美無缺的革命領袖，他眼睜睜看著游行學生被槍殺時的懊悔自責；與陳獨秀、毛澤東等革命同志的深厚友誼；臨刑前集體剃頭時表現出的樂觀幽默，都體現出創作者對革命領袖的“個性化”“私人化”解讀。由此可見，“新主流電影”在將個人生命體驗整合到國族敘事、民族記憶的層面取得了一定成效。

二、類型敘事策略下的現實關照

“新主流電影”與“主旋律電影”的一個重要區別在于“新主流電影”充分重視電影的市場屬性。這類影片從題材選擇到類型創作，都努力尋求最大限度引發觀眾的情感共鳴、精神認同，“力爭通過‘好看的故事、大眾的類型來表現主流觀眾所認同、所接受、所心向往之、所同仇敵愾的主旋律。”[2]在堅持娛樂性、可視性、大眾性的基礎上，這批“北上”影人以敏銳的商業嗅覺，將反腐倡廉、緝毒撤僑、大國崛起、全民抗疫等當前民眾關心的社會熱點事件搬上銀幕，傳達明確的社會主義核心價值觀。通過將類型美學進一步與國內主流價值觀充分對接，成功打造了能在商業化、娛樂性的敘事模式中彰顯中國精神的主流電影新景觀。

林超賢執導的《湄公河行動》（2016）和《紅海行動》（2018）都改編自真實發生的事件，并且都將焦點對準中國軍人和警察。兩部影片分別從緝毒與撤僑的角度展現日益強大的中國形象，影片中大量殘酷激烈的戰斗場面體現出了導演對戰爭、軍事、動作等類型電影出色的駕馭能力。電影的主題格局宏大，但故事情節卻落腳在一群有能力、有性格的執法團隊上，通過這群普通士兵/警察的視角，表達出中國軍人/警察不怕犧牲、勇于擔當的時代精神。

劉偉強的《中國機長》（2019）和《中國醫生》（2021）分別改編自2018年5月14日四川航空3U8633航班機組成功處置特情事件和2020年初武漢金銀潭醫院防控新冠肺炎疫情事件。兩部影片從不同側面聚焦中國機長、醫生們在面對突發性公共危機事件時表現出的可貴品質，彰顯出“人人為國，國為人人”的寶貴時代精神。《中國機長》熟練掌握了災難片的類型敘事策略，卻沒有濃墨重彩地刻畫某位個體英雄，而是憑借整個機組團隊的協作化解危機，表現出集體主義精神的主流價值觀。就此而言，“《中國機長》不僅是一部具有類型突破和升級意義的類型電影和新主流電影，也是一部表達新型價值觀的安全教育片、職業劇。”[3]

《中國醫生》高度還原了新冠肺炎病毒肆虐初期武漢的真實情況。面對前所未有的公共危機事件，以張競予、文婷為代表的醫護人員表現出舍生忘死、醫者仁心的精神，無不令人動容。更重要的是，創作者并非說教式地展現中國醫護人員應有的職業素質與鋼鐵意志，而是以一系列突發案例的形式，呈現出他們在物質與精神層面遇到的種種困難。影片沒有回避醫護人員面對疫情時流露出的沮喪、憤怒的情緒，反倒是這些爭吵、痛哭的場景，讓觀眾看到了這群“白衣天使”神圣光環之下真實的人性。

劉偉強嫻熟地使用包括懸疑、驚悚、通俗情節劇在內的多種類型手法，處理接踵而至的各種突發事件。特別是在外賣員金仔與懷孕的妻子小文抗擊病魔，以及張競予向病重插管的妻子深情告白的場景中，創作者將類型敘事與情感表達無縫銜接，不僅彰顯出中國人民齊心協力抗擊疫情的集體主義精神，同時體現出國家對每一位公民個體生命意志的尊重。正如導演借片中醫護人員之口表達的核心觀點一樣：疫情總會過去，而生活還要繼續。

陳可辛的《中國合伙人》（2013）與《奪冠》（2020）均套用了人物傳記片的敘事模式，卻都從不同側面捕捉到改革開放以來中國人物質生活與精神生活的變化。《中國合伙人》真實客觀地呈現出三位主人公在創業過程中經歷的挫折及其各自性格上的弱點缺陷，在努力還原中國改革開放歷史進程的同時，讓觀眾看到了“創業”光環背后不為人知的辛酸與困難。《奪冠》以郎平為線索，串聯起兩代女排人的不同心路歷程。影片最具顛覆性的處理在于對20世紀80年代以來女排精神的重新詮釋。尤其是等到身為主教練的郎平接手新一代女排國家隊時，她向隊員們提出的第一個問題卻是“你們捫心自問，自己真的愛排球嗎？”，影片既表現出新時期中國人追求體育強國夢的拼搏斗志，同時對競技運動中個體意愿與集體精神、國家意志的平衡關系作出了全新解讀，體現出新時代中國人應該具備的獨立精神與自由意志。

除此以外，林德祿的《反貪風暴》系列、麥兆輝的《廉政風云》（2019）等影片，將經典的警匪、動作、懸疑元素與新時期國家大力倡導的反腐題材巧妙結合，情節引人入勝、懸念精巧、節奏緊湊，使主旋律電影呈現出高度的類型化特征。①而諸如《我和我的祖國》（2019）、《我和我的家鄉》（2020）等獻禮影片同樣融合了喜劇、科幻、軍事、體育等多元題材類型，但仍然沒有妨礙這些影片謳歌時代精神、彰顯主流價值的思想主題。即便是如《建軍大業》（2017）、《八佰》（2020）、《金剛川》（2020）這樣表現重大革命歷史題材的戰爭片，都流露出鮮明的類型美學意識。

總體而言，“新主流電影”在引入好萊塢電影以及中國香港電影類型經驗的基礎上，以類型元素的營造為主要手段來表現主流價值觀。“這種將主流價值觀和類型美學充分對接的創作路徑，在保證影片社會效益的同時充分實現經濟效益、獲得觀眾的認可。”[4]更重要的是，這些“北上”影人不僅在動作、喜劇、戰爭、災難、科幻等領域不斷開拓“新主流電影”的類型潛能，更主動在這些反映社會熱點事件的影片中彰顯現實關照意識。如果說類型敘事只是用來吸引觀眾走進影院的“華麗包裝”，那么真正能感染并且打動他們的其實是這些創作者對中國社會現實敏銳的人文關懷意識，這構成了“新主流電影”最重要的“精神內核”。

三、建構中國電影“共同體美學”的文化精神

電影作為一種大眾化文化產品，固然要遵循某種商業規則模式，但其本身卻包含著情感的、倫理的、價值觀的乃至文化無意識的因素、元素。通過創作“建構有效的對話渠道、對話方式、對話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動，最終建立起‘共同體美學。”①CEPA協議簽訂以來，經過長期的摸索，“北上”影人逐漸在兩岸四地觀眾間成功搭建娛樂認知與接受溝通的橋梁。近年來，“新主流電影”在合拍錘煉中已形成競爭力，“通過對接類型美學與主流價值觀，有效建立了與主流價值共情的精神共同體美學。引起華人觀眾強烈的情感共鳴，有效實踐了‘精神共同體的美學理念。”[5]

葉偉信的《葉問》系列、王家衛的《一代宗師》（2013）等影片，展現英雄的生存境遇與真情實感，將家國情懷、民族精神等主流意識雜糅進歷史傳奇敘事中。此類動作片以中華武術文化為紐帶傳遞出的情感美學，不僅契合中國的電影觀眾，更輻射涵蓋了海外華人群體，在銀幕上有效建構中華精神共同體。從《葉問》（2008）里面主人公葉問對日本侵略者的不卑不亢，到《葉問2》（2010）主人公南下香港后與英殖民者的直接較量，都體現出這位一代宗師的民族情懷與愛國精神。而當《葉問3》（2015）里主人公妻子身患絕癥，葉問悉心陪伴妻子度過生命中最后歲月的溫馨場景，則代表了典型的中國式家庭倫理觀念。等到《葉問4》（2019）時，身患癌癥的葉問為了兒子孤身赴美，面對種族歧視與壓迫，再次彰顯出中國人民族氣節的同時，也將中華武術文化的影響力輻射至全球的華人群體。

與之類似，《一代宗師》借葉問之口帶出“拳分南北、國無南北”的核心觀念，表明創作者實則關心的是20世紀中國優秀文化傳統的延續與傳承。《一代宗師》通過呈現“逝去的民國武林”與“新生的香港武行”，讓中國香港接過了傳承中國文化的接力棒。這座城市不僅給了葉問將詠春發揚光大的機會，更重現了昔日民國武林的繁盛景象。從這個角度來講，這部影片在精神內核上找到了勾連中華歷史文化共性的錨點，“《一代宗師》的王家衛將更大的歷史、文化作為參照，通過功夫、門派追尋中國文化及文化傳承，這種嘗試甚或自我挑戰，是王家衛電影最具體的、也是最新的一次身份探討——至少是文化身份的探討。”[6]

至于《建國大業》（2009）、《建黨偉業》（2011）、《辛亥革命》（2011）、《建軍大業》（2017）等聚焦中國革命歷史進程關鍵節點的“新主流電影”，深度參與其中的“北上”影人更是發揮了重要作用，為主流歷史敘述提供了新穎的建構思路。《建軍大業》融入了警匪、黑幫片的諸多元素，特別是影片開始以相當凌厲的節奏交代“四一二”政變，明顯借鑒了經典黑幫電影的風格，形成了頗具類型意識與觀賞性的場面。與此同時，這種類型策略并非脫離整部影片敘事主題的孤立存在。影片在保證革命歷史敘事主干清晰無誤的前提下，充分發揮電影藝術在形式風格、影像語言層面的獨特優勢，對許多場景細節進行合理的藝術化想象，既呈現出影像的傳奇性質，又保留住影片的歷史感，體現出“北上”影人對中國共產黨人革命精神的深切認同與創新詮釋。

而在表現當代社會熱點新聞與重大公共突發事件等題材方面，“北上”影人也體現出更為積極的合作態度。博納影業總裁于冬曾表示，“在籌拍《湄公河行動》的時候，原本是先跟內地導演談，但發現他們對拍‘命題作文式的主旋律影片顧慮太多，個性太強，自我表達過多，于是轉而尋求與香港導演合作，找到林超賢。”②相比內地導演，反倒是“北上”影人的思想負擔較輕，拍片目的較為單純，他們更愿意把此類電影當作純粹的商業項目而非“政治任務”和“藝術作品”，因而不會執迷于所謂的作者性或是主旋律。無論是《湄公河行動》《紅海行動》這類軍事動作題材，還是《中國機長》《攀登者》（2019）這類災難探險題材，首先都是合格的商業類型電影，然后才是彰顯集體主義精神、社會主義核心價值觀的“新主流電影”。

從古裝動作片到革命歷史片再到當代戰爭片，“北上”影人的創作轉變，顯示出其向主流意識形態靠攏的文化自覺。“他們主動參與到新主流文化生成與構建的具體實踐，拓展了主流電影話語空間和敘事層級，豐富和深化了主流電影的形式風格和精神內涵。”①更重要的是，這也反映出“北上”影人對于國家主流文化價值強烈的認同意識。他們參與制作的“新主流電影”不僅服務于兩岸四地的電影觀眾，更輻射到廣大的海外華人群體。這些影片成功將象征中華民族特質的精神理念融入家國歷史的宏大敘事，使得“中國的傳統文化核心價值觀念成為支撐不同敘事形態的共同根基，并且在此基礎上升華出以社會主義、愛國主義、集體主義為核心的國家主流意識形態觀念。”②這種精神理念和影像文本的結合，弱化了說教的痕跡，最終在銀幕上有效建構出體現中華民族精神的共同體美學。

四、家國意識與視覺奇觀的同頻共振

21世紀以來，中國電影產業化改革的一個顯著成果便是誕生了如《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）這樣的“中國式大片”，這些電影在大銀幕上制造的視覺奇觀具有重要的產業意義。隨著近年來中國電影工業的日漸成熟，“新主流電影”為了贏得觀眾青睞，“日益采取商業大片才有的投資模式，力求通過工業化的制作模式打造出具有一流視聽效果的主旋律大片。”[7]在這過程中，以徐克、林超賢為代表的一批“北上”影人，為“新主流電影”視效工程的升級換代作出了重要貢獻。

徐克版《智取威虎山》（2014）的成功之處不僅在于成功改寫了一個經典紅色文本的價值取向，即對楊子榮這一人物形象重新進行詮釋，更在于全片利用大量視覺特效制造出的身臨其境之感。眾所周知，徐克歷來都相當癡迷于特效技術，早在《蝶變》（1979）、《蜀山：新蜀山劍俠》（1983）時就開始嘗試運用電腦技術制作影片特效。21世紀以來，徐克更是推出了《狄仁杰》系列、《龍門飛甲》（2011）、《西游伏妖篇》（2017）等一批視覺奇觀之作，而《智取威虎山》同樣將他天馬行空的想象力發揮得淋漓盡致。

為了讓楊子榮在威虎山上遭遇猛虎的那場戲更逼真，影片完全借助數字技術還原老虎的形象。具體拍攝時，現場并沒有老虎，演員需要面對空氣反復做出各種動作，然后再將這些實拍鏡頭全部交給特效公司進行后期處理。“如此精心制作的栩栩如生的楊子榮打老虎場景，不知不覺中烘托出了革命英雄主義形象，營造出令觀眾震撼的視覺大觀。”[8]而3D技術通過對銀幕空間的深度挖掘，“在正負視差所帶來的視覺幻覺作用下，激發觀眾在觀看過程中表現出更多的觸感參與潛力。”③徐克對于視聽技術的重視也成為這部紅色題材影片收獲高票房的重要保證。

林超賢執導的《湄公河行動》投資高達2億元，意圖打造“好萊塢式中國大片”。為了全力支持影片拍攝，許多高科技武器裝備都原封不動地被搬上銀幕，影片中的諸多戰斗場面均采取實景拍攝，大量手持攝影使得影像風格動感十足。“無論是可以切斷通訊的無人偵查機、布雷的偵察機器人、測試槍彈軌跡的激光儀器，還是VZ58突擊步槍、AK步槍、AR卡賓槍等各種槍械，以及各種手雷、煙霧彈、閃光彈道具和真正的防彈衣，加上電影中的直升機、快艇所營造出的空戰、水戰，冷熱兵器輪番上陣。”④這些極具視覺沖擊力的武器裝備、動作奇觀不僅滿足了觀眾的觀影體驗和心理預期，同時也展示了當今中國軍隊的綜合實力。

至于投資高達5億元的《紅海行動》，無論在制作規模還是故事格局上都全面升級。為此中國海軍更是提供了前所未有的支持，諸多世界級武器裝備首次出現在中國銀幕上，真實地還原現代化的中國海軍全貌。此外，“影片拍攝期間全部使用真槍實彈，光子彈一項就消耗了3萬多發，基本上全程保持了視覺轟炸的態勢。”⑤而諸如海上艦隊、沙塵暴坦克、空中飛人等陸海空作戰的震撼場景，亦全方位展現出中國軍隊的強大實力，因此有評論稱贊該片“以純粹的重工業手段猛火打造而成，將中國電影的工業化水平提升到了前所未有的高度”。①這些都顯示出“新主流電影”已經具備較高程度的工業化制作水準。

“新主流電影”在創作思路上秉承主流意識形態價值觀念的同時，在電影生產領域遵循規范化、流程化、制度化的商業制作模式，又力圖兼顧對電影創作藝術美的追求，構建了一套“電影工業美學”。②而“北上”影人的加盟恰好彌補了此前中國電影類型化、工業化、視效化的短板，為“新主流電影”建構更為成熟完善的視效奇觀提供經驗和技術支持。徐克的3D奇觀式影像賦予了《智取威虎山》審美與文化消費的多元可能性；林超賢電影中荷槍實彈、血脈噴張的戰斗場景，從視覺無意識層面幫助觀眾指認出一個日益強大的國家形象。這些都說明“電影工業美學”在當下的“新主流電影”創作中正占據著愈發重要的位置。“因為這些影片不僅達成了工業與美學的融合，更體現出‘中國制造的速度與質量，彰顯著大國效率與大國風范。”[9]這種將工業與美學充分結合的生產模式表明，“新主流電影”正在成為一種獨具中國特色的電影類型。

結語

以“北上”影人為創作核心、彰顯國家主流價值的“新主流電影”，借助類型化、工業化的商業策略，成功將“私人化”的情感體驗與宏大歷史敘述銜接起來，建構了“一種以經典電影的敘事模式為原型、以文化的核心價值體系為主旨、以兼容主義的電影美學理念為取向的中國主流電影”。[10]更重要的是，這批“北上”影人將更具吸引力的特效技術與敏銳的現實關照意識帶入“新主流電影”的做法，既在商業領域獲得成功，更逐漸型構出兩岸四地中國電影“精神共同體”的優良傳統，勾連起全球華人觀眾共通共享的思想與情感共識，最終產生了持續性的美學與文化影響。

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