中國香港粵劇電影的文化循環范式與跨域傳播研究

張億

“一旦電影在不同民族土壤中扎根之后，由于不同的氣質和氣候，呈現為風貌迥異的形態，戴上后天的民族標志?！雹僮怨庥罢КF，中國電影于各地的肇興多與傳統戲曲相關，京劇之于北京，亦如粵劇之于中國香港。溯源香港影史，擁有中國第一部海外放映的電影、中國第一位電影女演員嚴珊珊的銀幕首秀、中國香港第一部故事短片、中國香港第一部使用特技攝影的電影等眾多頭銜的《莊子試妻》（黎北海，1914），尚有一個不為人知的身份，即劇本、造型與表演程式都取材于粵劇《莊周蝴蝶夢》。因此，余慕云、羅卡等研究者認為，《莊子試妻》是廣義上的粵劇電影，也是中國香港影史上第一部粵劇電影，中國香港電影與粵劇電影的血親關聯不言自明。②

從數量來看，自《莊子試妻》以降，至《李香君》（楚原，1990）收束，香港粵劇電影的產量約在1100部上下。③對于洋洋大觀的中國香港電影總量而言，粵語電影占比不多，而與國內乃至世界的戲劇戲曲電影相比，香港粵劇電影的數量可謂無出其右。從門類來劃分，粵劇電影屬于戲曲電影的宏觀范圍，然而，不同于數量相對較少的京昆主流和五大地方劇種的相關電影研究，粵劇電影這一課題，內地研究者涉獵不多。從文化特征來審視，粵劇電影出身嶺南文化圈，深受粵劇和粵語影響，與其他存續著共同審美規律和形態特征的、以中原文化為中心的戲曲電影不同，粵劇電影的審美品格與大眾基礎植根于濃厚的粵語方言區種種特有的文化標識。沒有使用和理解粵語的語言環境，缺乏對粵劇的欣賞能力和文化氛圍，加之主流的中原文化對嶺南文化的多形態消解，使得有價值的粵劇電影研究寥落。

失之東隅，地緣與血緣雙親的中國香港成為粵劇電影創作和研究的發展溫床，風姿綽約的表演形式與舞臺營造藝術、體量豐富的文本與伶人資源、優越的電影產業基礎、長時間內的穩定觀眾群體、廣泛持久的人口海外遷徙活動所帶來的世界級潛力市場等一直溫養著粵劇電影跨域傳播，也使得粵劇與電影形成緊密的互文關系，在“表征、認同、生產、消費、規則”五個環節交駁演進的“文化循環”中，彰顯出“南國紅豆、寰宇生香”的中國氣派和中國香港特色。

一、舞臺到銀幕：戲曲資源作為表征的活用與化用

1903年，美國舊金山《文興報》登載署名無涯生的《觀戲記》一文，提出改良廣東戲的主張：“中國不欲振興則已，欲振興可不于演戲加之意乎加之意奈何一曰改班本，二曰改樂器。改之道如何……曰請自廣東戲始”。[1]此處的廣東戲即在嶺南一帶聲譽優隆的粵劇。伴隨著電影進入到大眾的文化消費和審美視野中，粵劇也與同時期的很多文化資源一樣開始向新媒介的形變遷移。從舞臺戲劇到電影銀幕，粵劇特定的跨媒體視聽二維元素具有與電影同形異構的先天優勢，進而作為“文化循環”的重要資源，創造了獨特的粵劇電影結構性的混雜美學與制作模式。

就聽覺元素而言，粵劇“繼昆曲亂彈之傳統，集南北戲曲之大成，以平劇為老兄而以電影為諍友，發揮民族性的趣味與地方性的靈敏，其感應力之偉大與娛樂成份之濃郁，在中國可與平劇異曲同工”[2]。粵劇的語言和音調起初是蠻音雜陳佐以山歌村笛，自然是“嘔啞嘲哳難為聽”，難登大雅之堂，更不利于劇種的普及，是以經歷了從蠻音方言到戲棚官話，再到以廣州話為標準的粵語演唱的階段?；泟〉幕厩{則廣泛吸取了梆子和二黃、嶺南歌謠、木魚歌、龍舟歌、南音、粵謳等多種民間曲調和音樂，具有極強的“板”“眼”“韻”特點的節奏感。為了協調唱腔音律，20世紀以來，伴奏樂隊增加了揚琴、三弦、二胡等傳統樂器。1931年，名角薛覺先游歷歐洲歸來，率先引進小提琴伴奏，彌補粵劇“雅韻”不足的短板，隨后一年，馬師曾從美國展演兩年之后載譽歸來，領銜組建太平劇團，大膽創新全盤使用西洋樂器，配器直接接軌國際，小提琴、薩克斯、小號、吉他、爵士鼓等西洋樂器“一鍋燴”?；泟〉囊魳泛统煌衩類偠?，和諧柔美，是中國傳統戲曲中較早實現中西并蓄的曲種，大戲“棚面”最多會使用樂器41種，蔚為大觀之余，打下了聲震九霄的觀眾緣分，也為當時無法同步錄音的初期有聲電影攝錄分離，制造了妙手偶得的攝制機緣。

就視覺元素而言，粵劇的舞臺造景與營造手法更與電影的空間調度美學與技術攜行，同樣為粵劇電影的誕生厚植根脈。粵劇演出最早將聲光電的現代技術引上舞臺，制造奇觀。清代劇評人楊恩壽在《坦園日記·北流日記》中，記載他曾與友人于同治四年（1865年）4月12日至廣西梧州觀看《六國大封相》的宏大場景，是時，“縛席為臺，燈光如海……登場者百余人，金碧輝煌，花團錦簇”[3]，在任何一場戲劇中，調動百余人的“排場”都是罕見而壯麗的，水旱碼頭之地興起的俚俗劇種，燈光華麗，一夜魚龍舞，伶人演唱起來，聲借水音，傳之愈遠，觀者如山。1895年11月27日，《鏡海叢報》第3年第19號也記載瑤臺班于澳門演《六國大封相》，這場排場盛大的演出頗有與當時西方傳入的“文明戲”一較短長之意，故而，聲勢也極為浩大，而百余人的排場也使得粵劇在舞臺上以人物天然隔絕空間，看起來賞心悅目，而在錯落排布自成章法之外，還直觀表意了階級、立場、性別等原本必須依靠場次和身法來區分的潛在含義。

伴隨著粵劇班團的演出行跡，以各種技術改良舞臺空間，實現全新空間效果的粵劇舞臺實驗迅速彌漫上海、天津等民國戲曲重鎮。例如，同治十二年（1873年）就有粵班榮高升在大馬路攀桂軒演出，曲目同是《六國大封相》，燈火和鏡像反射等都被應用其中，《申報》以“堂皇冠冕，光怪陸離，炫人心目”[4]加以評價，被時人認定為“開上海戲曲舞臺運用彩繪布景的先河”，“彼時海上著重布景之本戲，尤未風行，故見者莫不異之”，隨后的粵劇舞臺改良大興，空間層次分明的《諸葛亮招親》《七擒孟獲》《宏碧緣》《封神榜》《閆瑞生驚夢》等劇目叫好叫座。同時，科技含量更高的機關布景出現，對舞臺空間更加深入地加以改良?！懊駠跄?，余觀李（李雪芳）之《黛玉葬花》，甫坐椅上，數十電燈泡，立時射出光芒”，“又滬上早年演《宏碧緣》本戲時，露蘭春所飾之駱鴻勛能于帽上射出電光”[5]。而同時期，甚至出現了將小火車開上舞臺的粵劇空間造景，令人拍案驚奇，空間實驗自然也為粵劇由戲曲向電影移植奠定基礎。

20世紀30年代，隨著有聲技術發展，粵語片興起，中國香港電影也迎來了自己的第一次勃興，香港本土出現了大觀聲片有限公司、南粵影片公司、“天一港廠”等專門制作粵語片公司，所出品的粵語電影在粵港、南洋一帶大受歡迎。伴隨著國民黨政府的推廣國語運動，粵語作為非官方用語被政府驅離于各文化領域，迅速南下，粵語電影的整體攝制及銷售市場都轉向以中國香港為中心的南中國和海外地區。

考量同時期的電影文本，盡管早年的舞臺空間造景與改良實驗，使得實景拍攝和棚內搭景的粵劇電影都能與現實的物理空間水乳交融，較大擴展了早期粵劇電影的表現張力。表象上的燈光布景從平面轉向立體，服裝行頭也隨之煥然一新，然而，由于空間依舊從屬于戲曲藝術，兩種藝術難以兩全的質疑聲也鵲起，粵語片過多留存粵劇元素而犧牲電影語言，“以影就戲”飽受詬病。粵劇向電影的合流歷程瑕瑜互見，中國香港粵劇電影在蒙蔭了上海電影的福澤和道統，容納了數量巨大且素質優秀的南下影人之后，在亂世的風云變幻中，同樣激越起“文化表象與意指實踐”的反思，漸次厘清跨媒介移植過程中的表征問題：如何將電影與粵劇資源進行彌合自然的文化再生產，開啟長效有序的文化循環。兩種新生藝術的碰撞中，宣示出粵劇電影作為中國香港乃至更廣泛華人地區社會文化“表征”的價值和功能。

二、伶人到影人：粵劇電影明星作為生產與消費要素的循環關系

毋庸置疑，戲曲是“角兒的藝術”，粵劇戲班盛行“大老倌”話事制度，知名演員執整個戲班牛耳，“原本活躍在廣東粵劇舞臺上的唐雪卿、林坤山、薛覺明、梁雪霏、上海妹、馬師曾、譚蘭卿、白駒榮、胡蝶影、桂名揚、謝醒儂等粵劇界中堅力量，借由著30年代粵劇電影的興起，投身到中國香港電影界。他們既是廣東粵劇名伶，也是香港電影明星”[6]。演員們亦伶亦影之外，也與電影界崛起的專擅拍攝粵劇電影的李晨風、李鐵、左幾、珠璣等導演切磋技藝。電影及新興娛樂方式的流行又給予粵劇刺激和壓力，“活的藝術”解放了演員的表演程式，粵劇從粗獷豪邁的武戲轉入纏綿悱惻的生旦對手戲，舞臺上的行當變革隨之發生，新行當“文武生”出現，后來進一步形成以“文武生、正印花旦、武生、小生、二幫花旦、丑生為每一出戲的六條臺柱的演出體制，演出實踐偏重生、旦、丑三個行當”[7]，粵劇演員學習吸收京劇等劇種的北派武打、鑼鼓伴奏以及服飾、布景、臉譜等妝彩技術，繼而吸取話劇、電影等外來表演藝術，豐富自身，同時反哺電影。

粵劇編劇家如黎鳳緣、梁垣三、麥嘯霞、粱夢、南海十三郎、唐滌生等，隨名伶而動，為其量體裁衣，根據表演優長，投身電影編劇。演出劇目更加重視藝術形式和思想內容上的加工提煉，舊小說、五四新文學、民間傳奇、市井奇事等內容進入編劇視野。既有巴金的《家》《春》《秋》、曹禺的《日出》、茅盾的《虹》等五四新文學作品改編，也有“鴛鴦蝴蝶派”《啼笑因緣》《玉梨魂》等“舊小說”嫁接移植，文學性與藝術性大幅提升，奇特而又新鮮的力量完全符合時代和民眾要求。然而，變化帶來的轉軌很難一蹴而就，“戲曲是具有假定性的藝術，演員運用程式化的表演，通過首白或者唱詞的描述，便能在一桌二椅、空曠的舞臺上向觀眾展示出多樣化的劇情情景。而戲劇電影中，背景和場景的更換，遮蔽了傳統戲曲的假定性特征，甚至很多表演程式再次也無法呈現了。我們只能通過演員的表情和唱念道白來欣賞演員的表演風采”[8]。因此，當時文藝界批評屢見不鮮，例如《由舞臺而跨到熒幕的港粵影星：粵語片的低劣大部分是他們功勞》提出：“華南電影界的糟，是不可掩飾的事實，而最糟的一點，就是雇傭那些不學無術、無才無藝的伶人來演電影，以致演出來的戲非騾非馬不知像些什么。”[9]

批評之下，馬師曾和薛覺先率先開始引領粵劇電影改革，粵劇、電影領域長達十多年的“薛馬爭雄”時代拉開帷幕。1933年，薛覺先主演的《白金龍》（湯曉丹，1933）、一炮而紅，這部新奇的西裝粵劇，改編自美國電影《郡主與侍者》（馬克西姆·圣克萊爾，1926），融合了歌舞元素，因由白金龍卷煙公司注資拍攝，作為那個時代最大的廣告，流傳海內外，“社會反響強烈，連演一年之久，后又應越南一戲院老板之邀，1930年秋，去越南、柬埔寨演出，飲譽海外”，堪稱20世紀30年代最賣座的粵語電影，“這部影片讓邵氏兄弟賺了大錢，僅在廣州放映的票房收入就是拍攝成本的60倍”。[10]天一影片公司趁熱打鐵，力邀薛覺先南下香港，次年又與唐雪卿拍攝了《璇宮艷史》（邵醉翁，1934），到1941年香港淪陷之前，薛覺先較為出名影片包括有《白金龍》《俏郎君》（薛覺先、湯曉丹，1935）、《姑緣嫂劫》（李應源，1939）等20余部影片。

1935年，馬師曾接受全球影片公司邀請由粵抵港，參與拍攝《野花香》（蘇怡，1935），轉軌到影戲雙棲階段。馬師曾在香港拍攝了以《藕斷絲連》（蘇怡、珠璣，1947）、《審死官》（楊工良，1948）、《神經公爵》（楊工良，1949）、《宋江怒殺閻婆惜》（周詩祿，1950）、《帝苑春心化杜鵑》（馮志剛，1951）、《紅白牡丹花》（楊工良，1952）、《玉女凡心》（李鐵，1952）、《大雷雨》（吳回，1954）、《鄉下佬游埠》（珠璣，1955）、《兩地相思》（吳回，1955）等為代表的58部作品。馬師曾在香港所拍的粵劇電影，多改編自其主演的粵劇作品，他專注于劇本的打磨，也為從粵劇到電影的表演和敘事調整做出貢獻。

粵劇電影《審死官》是其中的代表作，改編自馬師曾和紅線女主演的同名粵劇，講述了狀師宋世杰和妻子攜手為民伸張正義的一段傳奇?；泟“妗秾徦拦佟芬唤浬涎?，立即引起極大的社會反響，而紅線女和馬師曾在粵劇版《審死官》的強烈影響力下，將這一劇目搬上大銀幕。電影版的《審死官》不僅保留了粵劇版本的喜劇特點——不是靠插科打諢取悅觀眾，而是在嚴肅的主題下，憑借妙趣橫生的故事情節和詼諧幽默的人物設定，通過個性分明的角色塑造和演員極強的表現力來達到喜劇的諷刺效果，更將粵劇中大量的程式唱腔唱段改塑為寫實化的動作和對話，并在人物的語言中插入觀眾較為親切的方言俚語，比如“混棍飯（以做狀師為生）”“生返個仔（生個兒子）”“買佢怕（怕了他）”“揾鬼咩（找誰啊）”“冇雷公咁遠（非常遠）”等。此外，與紅線女和馬師曾的粵劇舞臺形象迥然相異，電影里面紅線女的著裝打扮簡潔明媚，具有生活氣息，馬師曾則以滑稽搞笑的形象配合“乞兒腔”，更加討喜。凡此種種改良，充分肯定了傳統粵劇形式在唱詞、人物形象包括舞美設計等方面極具被改塑、型構的空間與意義，也使得《審死官》諧趣橫生。

事實上，粵劇《審死官》不僅在日后被多次搬上戲曲舞臺，更在1992年被重新編排，由周星馳和梅艷芳主演，重新搬上銀幕，圓滑世故不忘初心本色，詼諧幽默不乏剛正凌然，氣勢不凡據理力爭的“審死官”形象，成為香港喜劇電影的典范。更加難能可貴的是，影片本身生動傳遞的懲惡揚善、反腐倡廉、尊重女性等意旨仍能引起今日觀眾的熱烈回應。傳統粵劇所透露的家國敘事和人倫關懷有著被“發展性傳承”的必要和可能，而名伶們飽含民俗趣味又力圖創新突圍的藝術進取，才是粵劇電影乃至中華優秀傳統文化的情味所在。

三、從中國香港到世界：實現認同的粵劇電影之海外傳播與文化遺澤

粵劇是世界上傳播最廣的戲劇劇種之一，由于廣東最早開埠，粵人精明長于經商，廣東人的足跡踏遍祖國大江南北。清代末期起，全國各地的廣東會館都有廣泛分布，經濟發達的北京、上海、江蘇、四川及臨近的廣西分布最多，而其他如湖南、福建、江西、山東、安徽、臺灣等地也都有不等的分布，適逢重要節令、酬神祭祖均會有粵劇演出。而在海外，粵劇及粵劇電影的傳播同樣廣泛，伴隨著人口遷徙和商業淘金的“下南洋”“闖金山”，東南亞地區及南北美洲、大洋洲都有關于粵劇演出的報刊或見聞留存。

與梅蘭芳同一時期的粵劇名伶們較早意識到了戲曲于海外華人的非凡意義，身體力行以驚人藝業傳播中華聲音。例如，馬師曾于美國巡演期間，反復強調戲劇藝術對弘揚中華民族優秀文化具有重要意義，認為“人亦孰不愛國，凡愛國者必思自葆其國有之道德文化”，因而提出借戲劇“以宣傳我國特有之道德文化”。[11]粵劇“交織著詩詞歌賦和口語俗話，允文允武，時莊時諧，服裝有極濃或極淡的美術色彩，功架身段吻合著書畫的動靜氣韻，而題材偏及兒女私情，雞鳴狗盜、俠骨丹心、社會問題與國家大事——包括宮闈、朝政與戰場”[12]。20世紀以來，編劇家和伶人合力在早期粵劇相對單薄的《江湖十八本》《新江湖十八本》《八大曲本》等基礎之上，大量吸收民間傳說、地方掌故、演義小說等內容開始改編，同時在文明新戲影響之下，粵劇整體面目為之一新，大量借古諷今、燭照現實的革命題材劇目出現，如《文天祥殉國》《熊飛起義》《火燒大沙頭》《秋瑾》《溫生才刺孚琦》《辛亥革命黨人碑》《徐錫麟行刺恩銘》等，歌詠之處，于改風易俗方面屢建奇功，例如反對封建迷信、女性歧視、階級壓迫和煙賭黃等陋習的《盲公問米》《周大姑放腳》《黑獄紅蓮》，揭露貪官污吏、封建地主階級罪惡的《地府革命》《罵城隍》《虐婢報》《聲聲淚》等。作為改編母本，粵劇的劇目有一萬多出，在中國乃至世界的戲劇種類的曲目中都可稱佼佼，自然為粵劇電影的繁榮留下金山寶庫。

待到粵劇與電影結合，傳奇敘事和俚俗視角的結合更加無間，以民間為審美場域、以底層民眾為欣賞主體的粵劇電影結合流行文化，格調愈發開放，形式更加包容，顯示出旺盛的生命力，展示出樸質真淳、撼人心魄的藝術魅力。為了親近海外市場，歐美電影、莎士比亞戲劇、莫泊桑小說等文化資源，都被改編成粵劇電影搬上銀幕，一種基于“民族認同——即認為來自一個特定國家和在一個特定國家境內的人和事物都具有獨特的特別的民族特性”[13]的審美親緣，借助粵劇電影牢牢織密了全球華人精神世界的溝通聯動。

這一過程中，粵劇電影給香港電影乃至中國電影留下了多個維度的文化遺產。一方面是直接的翻拍資源，例如1952年由香港真善美劇團首演，馬師曾、薛覺先、紅線女、鳳凰女等主演的《蝴蝶夫人》，上映后影響較大，以至于《野薔薇之戀》（王天林，1960）中葛蘭飾演的風塵歌女也有演唱《蝴蝶夫人》的片段，造型與唱詞與紅線女粵劇版《蝴蝶夫人》多有相似。另一方面是簡潔的改編資源，雖然故事并不一致，主題依舊相親，例如《細路祥》（陳峰，1950）和《細路祥》（陳果，1999），無論是李小龍的細路祥還是姚月明的細路祥，都是香港那一隅陋室中奮斗求生的家庭中的一員，傳遞著守護家園、樂觀積極的意趣，再如由《花田錯》改編的合家歡系列喜劇，《花田喜事》（高志森，1993）、《水滸笑傳》（高志森，1993）、《花田喜事》（高志森，2003）、《花田喜事2010》（黃百鳴、邱禮濤，2010）等，也有《八星報喜》信手拈來《紫釵記·劍合釵圓》，在粵劇舞臺上促成佳偶，這些喜劇電影對觀眾記憶中耳熟能詳的粵劇資源的化用騰挪，都承繼著香港粵劇電影的人情味和煙火味，歷經磨難而守望相助終得功成圓滿的理想結局和精神境界，無一不激勵觀者向善向上，勠力不怠。

粵劇電影留下的最為重要的文化遺產應當是典雅深沉的中式審美價值觀與藝術品格。被翻拍為多個版本的《帝女花》（龍圖、左幾，1957）可佐證?！兜叟ā啡〔那宕S燮清的《帝女花》，經唐滌生深化其傳奇性改編而來，講述明末公主因國破家亡而催生的愛情悲劇。該片投拍時，適逢追求電影民族性、藝術性、文化性的香港中聯公司成立，粵劇電影適時向精良化、優質化轉舵。演唱上，任劍輝和白雪仙配合默契，凄婉動人。新婚燕爾之際，皇親國戚之尊，奈何亡國城破，只得共飲毒酒，同赴黃泉，化身情比金堅的并蒂紅花，畫面設計充分展現中國古典美學的意境，美景襯托哀情。電影通過賦比興的手法得以表達，花飛花謝花滿天，紅消香斷無人憐，著力與超越粵劇舞臺的空明之處，更顯惆悵與無奈，將古典戲曲、詩詞、繪畫融貫于鏡頭之中，對傳統舞臺先破后立，打破的桎梏規則，使得死亡的悲劇性得到提煉，愈發沉郁大氣。

正如英國學者霍爾所說：“這些元素：聲響、詞語、音符、音階、姿勢、表情、衣服、都是我們的自然物質世界的組成部分，但他們重要性不在于它們是什么，而在于它們做什么，在于它們的功能，它們構成并傳遞意義，它們的意指?！盵14]粵劇電影的各種元素是承擔著建立和維持文化共同的生活世界。如果說，學理上，作為文化資源的粵劇電影研究，以形而上的符號研究途徑，關注在表征驅動和規則訓誡之下、建立于生產與消費之上的文化循環如何運作；那么，實踐層面的文化認知與民族認同如何產生意義——建構于藝術之上的所謂“詩學”何以形成；所謂中國人的精氣神何以凝聚，應當是寄存于粵劇電影之中的人文星火，燭照出藝人藝德、社會良俗、民族氣節與國之大體。

結語

“中國藝術的民族性特征，并不是一成不變，而是隨歷史的發展而發展、變化而變化的……現實中的民族性永遠處于這種‘變中有序，存中有變的運動狀態?！盵15]粵劇電影在20世紀30年代興起之后，數十年間，邁向市場化、產業化制作之路，得益于香港電影日益成熟的商業化運作，以各地的資金作為堅強后盾，匯聚各方人才、技術、資源，形成了循環產業鏈制作，成為中國香港電影的重要類型之一。至于傳統文化與流行文化的驅離和博弈，你方唱罷我登場，粵劇電影盛極轉而退居幕后的過程，也是中國香港電影自身主體性萌發勃興再到寧靜致遠的側寫。

超越時空的民族性寄寓于香港粵劇電影中，實踐具體且風格鮮明。中國香港粵劇電影的價值和遺澤并非是孤明獨照，它為香港回歸祖國以來、影人北上之后的多元電影創作提供了鏡鑒與燭火。隨著粵港澳大灣區資源重組和影人北上，減量增質的《白蛇傳·情》等韻味十足的粵劇電影精品仍是未來可期，在中華傳統文化的傳承中，賡續著中國香港電影乃至中國電影的氣派風格與魅力榮光。

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