《困在心緒里的兒子》：跨文化共情效應下的影像敘事符碼詮解

耿娜

在跨文化語境下，電影作品創作是對其他文化的再理解、再敘事，通過采用文化雜糅的方式，以實現文化跨越的理想效果。由法國導演佛羅萊恩·澤勒執導的劇情片《困在心緒里的兒子》以本人同名創作的舞臺劇為藍本，通過塑造真實、可感的人物形象，在關注社會話題、映射現實空間的同時，成功喚醒了不同文化語境下受眾群體的情緒共鳴，實現了人物隱喻、環境隱喻與文化隱喻的理想效果。

一、情緒共鳴

法國后現代主義哲學家吉爾·德勒茲在《電影I：運動—影像》《電影Ⅱ：時間—影像》書中，將電影影像作為外在世界與內在意識的交匯點，認為“電影的意義在于最大限度地完成外在世界和內在意識的融合、交流和互相轉化”[1]。電影符號以視聽語言為主要媒介，通過尋找共通性語言，傳遞精神意蘊。電影《困在心緒里的兒子》反映了真實的家庭生活，生動刻畫了眾多家庭存在的現實困境，敘事過程沒有使用喜劇、夸張等敘事手法，而是以簡單的鏡頭語言，冷靜、客觀地傳達真實情感，使觀眾產生心靈共鳴。

（一）認知共振：寫實故事反射現實困境

學者林崗在《現實主義的美學趣味終歸是主流》一文中提出：“將現實主義理解成由歷代作品、讀者和批評家‘按照生活本來的樣子表現和評價的美學趣味。”[2]現實主義題材影片源自現實生活，通常很少干預現實，往往用鏡頭記錄普通人喜怒哀樂的日常生活，甚至向觀眾呈現現實生活本身，并反作用于現實生活。①電影《困在心緒里的兒子》關注的焦點在于對生命本質的追尋，通過從“兒子的父母”視角進行觀察、描述，重點表現彼得混亂的心理情緒，使敘事重點從“困在心緒里的兒子”的外在矛盾轉向“困在悲劇里的父母”，隱喻父母要承認自己的不足，并認識到父子關系存在無法避免的沖突。影片以家庭情感糾紛、父子矛盾等現實難題為創作主題，用精準、細膩的敘事方法，直面家庭再婚、親子相處和青少年心理等社會話題，傳遞人文關懷。在激活大眾情感基因的同時，喚醒大眾記憶、釋放大眾情懷，引發觀眾的觀影熱情，從而實現跨文化傳播的理想成效。另外，影片表達了對“抑郁癥”群體的關注，號召觀眾要用心關注自己身邊的親人，不能忽略他們的無聲求救，并且提出這一類群體真正的危險和問題不是存在于心理的健康問題，而是大家不面對并逃避的問題。

（二）人物共情：復雜內心折射個體焦慮

學者傅修延在《講故事的奧秘：文學敘述論》一書中提到：“敘述中體現人物特征的主要手段只能是和生活一樣，展示人物的行動，讓讀者從中獲得人格特征。”[3]人物塑造是敘事藝術的核心，對于電影敘事而言，人物更是承載故事、表達主題的核心元素。②作為現實主義題材影片，電影《困在心緒里的兒子》用真實的敘事理念對人物形象進行處理，通過生動、完整展現中年男人彼得復雜的內心世界、特殊遭遇和精神困境，促使觀眾更好地達成情感共鳴。影片隱含了中年男人個體生存的焦慮與危機等問題。當彼得正計劃和新伴侶再婚開啟新生活時，前妻凱特帶著處于青春期的兒子尼古拉斯找到彼得，告訴他兒子患有抑郁癥，情緒極其不穩定。彼得作為父親，既要應對兒子復雜的情緒問題，還需要面對過往歷史，彌合父子關系，以走出家庭情感困境。為了讓尼古拉斯的“抑郁癥”更加合理，編導特意為其設置了故事線：尼古拉斯從小生活在父母離異的家庭，父母由于忙于工作，忽略了對尼古拉斯的關照，使其自幼就出現了被拋棄的孤獨心理。父親彼得在離婚后，又組建了新的家庭，使尼古拉斯對父親的崇拜心理逐漸消亡。受這些因素影響，進入青春期的尼古拉斯開始變得封閉，甚至郁郁寡歡，最終成為“問題青年”。該片以平鋪直敘的敘事方式，巧妙呈現了原生家庭破裂與新家庭重組引發的問題，在契合觀眾類型審美元素的同時，講述了父子代溝的現實沖突、中年生存的現實焦慮與危機等社會性問題，激發觀眾對敘事內容產生真實共情。

（三）情緒共鳴：現實空間映射主題表達

敘事學家查特曼認為敘事空間分為故事空間和話語空間，其中“‘故事空間是指事件發生的場所或地點，‘話語空間則是敘述行為發生的場所或環境”[4]。電影話語中的現實空間與虛構故事空間的內容形成了真實的映射關系，通過為觀眾提供理解人物、故事及主題的敘事空間，既強化了影片的主題表達力，也在互文關系中，實現對現實空間的有效關注。①為達致情緒共鳴的理想成效，電影《困在心緒里的兒子》設置了任何觀眾都會遭遇的日常生活場景，選擇簡單、平淡的敘事方式，沒有制造大量故事沖突，從父親的視角直觀展現了處于青春期的孩子困在情緒之中，深陷抑郁癥后的痛苦。影片以直面家庭情感問題，治愈觀眾內心為主線，通過分享相關經驗，使觀眾明確很難成為完美的父母這個現實。在講述日常矛盾交鋒中，試圖向觀眾傳遞青少年的抑郁沒有明確的因果邏輯，很難找到對癥下藥的解決辦法。尼古拉斯生活在已經破裂但仍在盡力維系的家庭環境之中，由于從小未能體會到真正的幸福，很難體會到父母無私的愛，也難以建立強大的內心世界。影片里醫生的一句臺詞“光有愛是不夠的”，或許更能引發觀眾產生情感共鳴。當面對內心脆弱的青少年時，父母不僅很難理解對方，更難以真正感化對方，最終讓父子的和解過程充滿絕望。

二、敘事策略

學者郭景萍在《情感社會學：理論·歷史·現實》一書中提出：“情感和社會之間存在著某種隱喻關系，社會規約著特寫情感的發生，情感表征著社會現實。”[5]在跨文化語境下，為使受眾充分理解敘事主題，獲得“沉浸式”敘事體驗，需要精選敘事元素、合理設計敘事結構，使受眾以內容選擇、情緒共鳴的方式參與到影片內容的具體建構過程中。電影《困在心緒里的兒子》以“情緒敘事”策略為基礎，借助轉喻敘事手法，采用嵌入敘事，在故事層變換中，對生活進行真實表述，成功打破敘事層次，創造獨特、精妙的情動空間。

（一）以“拼貼”敘事手法，構建套層敘事結構

法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨在《電影表意泛論》一書中將“電影互文性”稱為“跨編碼范式”，通過對電影文本采用“致敬”與“拼貼”的創作手法，使以往影像與新的敘事內容一起返場。[6]電影《困在心緒里的兒子》是佛羅萊恩·澤勒創作的“家庭三部曲”中的第二部，也是他自編自導的第二部電影作品，通過由安東尼·霍普金斯飾演彼得的父親，以致敬、拼貼的方式，講述現實、想象等敘事層，構建了“套層敘事結構”，使觀眾瞬間關聯起前作《困在時間里的父親》，進而對家庭情感難題的主題產生共情。該片講述的人物、故事內容超越了文化邊界，能為每個觀眾提供不同的心靈體驗。更重要的是，影片通過有效整合多元信息，借助“套層敘事結構”，在超越傳統敘事框架的基礎上，營造了更大的敘事空間，使受眾對本片主題產生了更多深刻認識。

（二）以類型敘事技巧，構建結構化敘事空間

類型電影的敘事具有程式化特征，每一類型電影都有固定的敘事規則。類型敘事是電影作品適應跨文化語境的關鍵要素，通過融合不同文化差異來設計故事劇情，盡可能地刻畫在各種文化語境下都能找尋到的“原型”人物，從而縫合不同文化之間的間隙，助力跨文化傳播。①電影《困在心緒里的兒子》以類型敘事為基礎，在結構化的敘事空間中，完整解析了中年危機，在講述中年父親危機、父子關系矛盾的同時，聚焦青少年抑郁癥群體的特殊生存難題，成功引發觀眾對特殊群體的共情，詮釋了真摯的人文關懷。此外，該片還拓展了類型敘事的角色范圍，從片名看，主人公是“兒子尼古拉斯”，但是真正的主人公是“父親彼得”，與此同時，通過設計“彼得父親安東尼”的人物角色，在角色關聯的同時，進一步延伸人性深度與話題弧度。

（三）以自我療愈敘事策略，構建開放式敘事結尾

在世界電影史上，意大利新現實主義對傳統好萊塢電影的情節鏈設置進行修改，提出要將結尾改造為“敞開式”。開放式結尾，不僅使影片獲得了更多想象性空間，也讓一些暫且沒有明確解決辦法的問題得到進一步討論。②電影《困在心緒里的兒子》采用自我療愈敘事策略，設置了開放式敘事結尾。盡管以“困在心緒里的兒子”命名，但是，故事內容是從父親的角度進行講述，真正的主人公是尼古拉斯的父親彼得。彼得既是父親，也是兒子，他不僅僅要理解、幫助有抑郁癥的兒子尼古拉斯，修復二人的父子關系；還要與自己的父親真正和解，治愈親情代溝所引發的創傷。影片向觀眾傳遞了一種觀點：無論是父母，還是孩子，任何選擇都沒有錯。當彼得和大兒子尼古拉斯爭吵時，說道：“我就沒有重塑生活的權力嗎？”這句話不僅盡顯中年男人面臨各種壓力產生的無力感，也引導觀眾對家庭議題進行深度思考。由此可見，影片重點并非困在疾病的兒子，而是困在兒子生病中的父母。在彼得的想象中，兒子尼古拉斯被治愈，然后到新的城市開啟新的大學生活，最終實現了自己的“作家夢”。然而，在電影的結局部分，只有彼得想象中的兒子“被治愈”，兩對父子都沒有和解，仍然在糾結、悔恨中，兒子繼續處于困境之中。該片通過預設開放式敘事結尾，讓觀眾將個人思考與敘事內容相融合，既符合了受眾的心理期待，也使觀眾在參與故事解碼過程中，進一步領悟敘事主旨。

三、文化隱喻解讀

電影《困在心緒里的兒子》之所以受到不同文化語境下群眾的關注、認同，正是因為其中使用了大量與家庭親情相關的、具有象征意義的文化符號。這些符號不僅在現實社會廣泛存在，更是導演通過對這些文化符號進行解構、重構，形成對現實話題的隱喻作用，也使本片獲得了跨文化傳播的可行性。

（一）人物隱喻：“父親”原型符號與情感共鳴

學者劉濤在《隱喻論：轉義生成與視覺修辭分析》一文中認為：“在視覺實踐中，隱喻意味著圖像意義生產的聯想過程，而原型隱喻則強調在文化原型維度上把握圖像的意義體系。”[7]父親原型是一種具有影響力、集體無意識且深藏在每個人內心深處的原型符號，其中既隱喻了無私的親情，也隱喻了責任。電影《困在心緒里的兒子》選擇的話題內容、表達的故事主題具有普遍意義，其中刻畫的父親、兒子及家庭生活場景，能夠在各種文化語境下尋找到對應的“原型”，增強影片敘事的情緒代入感。觀眾在被影片的真摯情感打動后，較為成功地表達了敘事主題，真正契合了跨文化傳播語境。彼得與日常生活中的多數父親一樣，整日奔波于事業與家庭之間，卻又很難有效平衡兩者之間的關系。雖然彼得與妻子的婚姻破裂了，但是，彼得并沒有忘記教育兒子的責任，甚至為了陪兒子治病，選擇放棄自己的大好前程。除了彼得本人，影片中其他人物角色也都以善良、溫暖的形象出現，并未選擇戲劇化的敘事處理方法。演員休·杰克曼真正理解了彼得的個人處境，成功演繹了父親在工作與家庭之中的矛盾，將中年危機的絕望、無力演繹得栩栩如生。

（二）環境隱喻：“家庭”的原型符號與情感共通

美國語言學家喬治·萊可夫、馬克·約翰森在《我們賴以生存的隱喻》一書中提到：“隱喻通過其蘊涵來彰顯并制造我們經驗的合理的方面。某個隱喻可能是彰顯并恰好合理地組織我們經驗中的那些方面的唯一途徑。”[8]隱喻作為了解事物、認識世界的方式，既關注個人思想、自我反思，也對人類社會的整體性經驗產生認識。“家庭”原型符號的藝術化借用與生動再現，不僅產生了大量關聯性極強的象征性表述，也跨越了文化差異，引發不同文化語境下受眾群體的心靈共鳴。①電影《困在心緒里的兒子》通過反復再現原生家庭、再婚家庭等符號，既拉近了觀眾與影片的距離，也適應了跨文化語境，增強了受眾的情感認同。尼古拉斯患有抑郁癥、有心理困頓，但是他并沒有遭受任何家庭冷暴力、校園暴力，甚至不缺少任何來自父母的愛。然而，由于原生家庭是破裂的，自己一向崇拜的父親選擇了再婚，自己的相依相伴的母親更是沒有穩定的情緒。當尼古拉斯首次自殺被救時，醫生告訴彼得夫妻二人，“你們兒子的意識世界是破碎的，僅僅靠親人的愛并不能重建孩子的內心秩序”。事實上，彼得有離婚再組建家庭的自由，但是對于兒子尼古拉斯來說，父母離婚意味著把自己拋棄了。父子之間站在不同角度，所產生的認識存在矛盾，這既是對現實生活的復述，也從本源上展示了家庭親情存在的現實難題。

（三）文化隱喻：“生活”的原型符號與理念共識

學者馬軍英在《媒介變化與敘事轉換》一書中寫到：“電影作為文化商品和雙向交流的媒介藝術，本身是一個完整的文化表演。”[9]電影承擔了文化傳播、交流等重要職責，通過從符合大眾記憶視角出發，合理取舍文化元素，以影像記憶的方式，建構大眾普適的敘事空間。②從敘事層面看，跨文化語境下，電影《困在心緒里的兒子》通過選擇共通性語言、表達共通主題，增強影片敘事的跨文化代入感，消除了文化折扣，使文化內容、主題表達成功轉化為具有全球共享價值的信息。該片將隱喻與紀實兩種完全相反的敘事策略相融合，以紀實手法建構了跨越文化差異的隱喻空間，該空間有“困在心緒里的兒子”與“困在生活困境中的父親”構成的隱喻鏈。自己與父親、自己與兒子的隔代父子矛盾，能夠在任何一種文化語境下，找到對應“原型”。該片與電影《困在時間里的父親》之間構成了互文關系，闡述了有關家庭矛盾的話題是任何時期、任何語境下都需要面臨的現實問題，不僅大大延伸了影片的敘事空間，也使影片的精神觸角抵達了任何一種文化。導演佛羅萊恩·澤勒通過選擇敘事策略，借助意象、隱喻等認知機制，使不同文化語境下的觀眾都能從影片人物的困難抉擇行為中，反思自己如何有效平衡家庭生活與自身工作之間的關系，并獲得“大家都同病相憐”的理念共識。

結語

電影作品是重要的文化傳播媒介，通過利用視聽畫面、文字、故事情節，借助隱喻、意象等認知方式來生動傳遞敘事主題，對其他文化語境下的受眾產生潛移默化的影響。電影《困在心緒里的兒子》通過關注父子親情、代溝矛盾等家庭話題，最大程度地消解了文化符號蘊含的意義，實現了主題共識、情感共鳴的理想成效。與以往單一展示“文化符號”不同，在跨文化語境下，中國電影藝術正向建構敘事價值的方向發展。電影作品需要形成基于多元價值表達的敘事架構，通過講述能夠引發情緒共鳴的“中國故事”，以共同價值持續修正敘事內容，從而在成功感召本土受眾的基礎上，實現了跨文化傳播的理想成效。

參考文獻：

[1][法]吉爾·德勒茲.電影I：運動—影像[M].謝強，馬月，譯.長沙：湖南美術出版社，2016：38.

[2]林崗.現實主義的美學趣味終歸是主流[N].文藝報，2021-01-08.

[3]傅修延.講故事的奧秘：文學敘述論[M].南昌：百花洲文藝出版社，1993：86.

[4][美]西摩·查特曼.故事與話語：小說和電影的敘事結構[M].徐強，譯.北京：中國人民大學出版社，2013：79.

[5]郭景萍.情感社會學：理論·歷史·現實[M].上海：上海三聯出版社，2008：127.

[6][法]克里斯蒂安·麥茨.電影表意泛論[M].崔君衍，譯.北京：商務印書館，2018：253.

[7]劉濤.隱喻論：轉義生成與視覺修辭分析[ J ].湖南師范大學：社會科學學報，2017（06）.

[8][美]喬治·萊考夫，馬克· 約翰遜.我們賴以生存的隱喻[M].何文忠，譯.杭州：浙江大學出版社，2015：68.

[9]馬軍英.媒介變化與敘事轉換[M].北京：世界圖書出版公司，2011：71.