論美術史研究的岔路口

摘要：美術史是從歷史角度對人類往昔視覺藝術進行科學研究的一門現代人文學科。在美術史研究的早期階段，主要是以藝術家軼事為主的傳記性美術史書寫。后來隨著美術史學科的不斷發展，19世紀至20世紀，許多新的研究方法被陸續提出，沃爾夫林的“無名的美術史”和瓦爾堡的“無名之學”便是如此。這兩個概念是在傳記性寫作的基礎上提出來的，同時也出現了不同于之前研究方法的聲音。基于此，文章將這兩個美術史概念的提出比喻為美術史研究中的“Y”字形三岔路，“無名的美術史”和“無名之學”首先都關注藝術作品本身，而后發展為不同的研究方法。從當今時代的美術史研究角度來看，在美術史研究的三岔路上，“無名的美術史”和“無名之學”兩個概念都擴展了美術史的研究范圍，帶來了新的研究方法。文章首先定義“無名”的概念，其是相對于傳記性質的“有名的”美術史而提出的；緊接著指出“無名的美術史”和“無名之學”都源于對藝術品形式的研究，然后分析“無名”在兩個概念中的不同之處，進而探究從沃爾夫林的形式主義到瓦爾堡的圖像學兩個美術史研究方法分別選擇的道路；最后將“無名的美術史”和“無名之學”這兩個概念放置于當代的美術史研究語境之中，分析這兩個概念對當代美術史研究的影響。

關鍵詞：無名的美術史；無名之學；沃爾夫林；瓦爾堡

中圖分類號：J120.9 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）18-0-03

美術史是從歷史角度對人類往昔視覺藝術進行科學研究的一門現代人文學科，美術史研究是在前人研究的基礎上不斷進行探索。沃爾夫林“無名的美術史”和瓦爾堡“無名之學”提出了與主流研究不同的觀點，將美術史研究引向了兩條完全不同的道路。

1 “無名”的提出

“無名的美術史”和“無名之學”這兩個概念都有“無名”一詞，不過這兩個概念中的“無名”的含義并不完全相同。

西方美術史的研究是從文藝復興時期開始的，隨著文藝復興人文主義的覺醒，許多藝術家個人傳記紛紛涌現。瓦薩里（Giorgio Vasari）作為西方世界的第一位美術史家，其在著作《藝苑名人傳》中記載了意大利藝術家的軼事。從瓦薩里的《藝苑名人傳》到19世紀，都是以藝術家傳記性質的美術史為主。

直到20世紀上半葉，海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）主張書寫“沒有藝術家名字的美術史”。沃爾夫林是形式主義的代表人物，他認為藝術形式有“自律”發展的歷史，主張美術史研究要深入藝術的內部［1］167。美術史研究普遍認為，沃爾夫林所提出的“無名的美術史”就是“沒有藝術家名字的美術史”。“無名的美術史”的提出是呼吁美術史研究降低對藝術家姓名的關注，應該將美術史的基本概念聚焦于作品的形式。1974年，喬吉奧·阿甘本（Giorgio Agamben）訪問倫敦的瓦爾堡研究中心，而后撰寫《阿比·瓦爾堡與無名之學》。在這篇文章中，阿甘本將阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的美術史研究方法定位為“無名之學”。他認為瓦爾堡的研究本質上是對19世紀末沃爾夫林主導的藝術史研究流派——形式分析法的拒斥。“無名之學”的相關探究是在交叉學科中進行的，是探索人類意志的解放性知識的科學，對西方文化乃至人類歷史具有深遠意義［2］。

這兩個美術史概念都含有“無名”一詞，在這兩個概念中都有“無”字。“無”的提出是對主流美術史中已有的常態化研究視角的一種抵抗。不過，這兩個概念中“無名”的所指有所不同。“無名的美術史”中的“無名”是指沃爾夫林想要隱去藝術家的姓名，將研究的關注點著重放置于作品形式本身。而阿甘本將瓦爾堡研究方法定名為“無名之學”時，則認識到瓦爾堡的研究不同于當時主導藝術史的形式研究，并且瓦爾堡的方法論不僅限于美術史，還涉及文化學、人類學等多個學科，無法用精準的詞語定位，遂以“無名”冠之。

2 從“無名的美術史”到“無名之學”談美術史研究的岔路口

“無名的美術史”和“無名之學”首先都關注藝術作品本身，而后發展為不同的研究方法。這就像美術史研究中的“Y”字形三岔路，從一條寬廣大道上分出兩條不同方向、通向不同美術史的道路。一條路是關注藝術作品本身的形式主義分析，另一條路是將藝術作品與外在因素聯系起來的圖像學研究。而沃爾夫林和瓦爾堡便是引導眾多美術史學家走向這兩條不同道路的“引路人”。

2.1 源于形式

沃爾夫林關于美術史的研究都是從作品形式本身開始討論的。在其著作《美術史的基本概念——后期藝術風格發展的問題》中，曾提出一個重要概念——“再現方式（Darstellungsart）”。“再現方式”是指每一個藝術家都有自身特有的視覺可能性，會通過不同的處理方式再現真實事物。再現方式就是指藝術家的視覺可能性在藝術作品中展現出來的形式。“人們用這些形式觀察自然，藝術也用這些形式表現內容。”［3］31

同樣，他認為觀看本身有自己的歷史，揭示這些視覺層次就是美術史的首要任務，且這些視覺層次就蘊含在藝術家所創作的藝術作品之中。沃爾夫林的美術史研究就是通過觀看藝術，力圖尋找視覺異變規律的過程［4］。“無名的美術史”概念正是呼吁美術史學家把研究重心放到觀看藝術品本身的再現形式上。

瓦爾堡與沃爾夫林在美術史研究方法上有很大的不同。瓦爾堡的研究將作品的形式和內容與其所處時期的文本和圖像聯系起來，使藝術作品脫離孤立的狀態，給予作品一個外部的情景。瓦爾堡對藝術史的興趣，源于他的考古學研究。值得肯定的一點是，瓦爾堡也被藝術品的形式吸引。他關注到美塞翁神廟上一個半人半馬怪形象，這個形象的衣飾對他有很大的吸引力——“它（衣飾）翩然飄揚，仿佛處于激昂而興奮中”，而衣飾表現的“野獸般的力量”是蘊藏在形式中的原始力量。他認為，畫家們運用古典形式是來表達強烈表情的極端，而這種極端就在“最為激動（情念，pathos）或者最深邃的沉思（品德，ethos）之間”［5］203。如此一來，瓦爾堡將古典的形式表現與人類內心的心理狀態聯系到了一起。

“無名的美術史”和“無名之學”都是基于美術品本身的形式而發展出來的美術史研究方法，不過二者在美術史研究的分岔路口走向了兩條不同的道路。在“無名的美術史”這個概念的闡述中，沃爾夫林從藝術作品中尋找到藝術形式發展的規律，走向了形式主義的研究道路。而瓦爾堡的“無名之學”則基于圖像的形式細節，通過細節的閱讀來展開文化史論述，沿著細節的文本語境另行開辟闡釋的空間，開了圖像學研究的先河［6］。

2.2 沃爾夫林的形式主義

沃爾夫林書寫的“無名的美術史”，主張把美術史研究的重點放在作品的形式上。他的研究與19世紀至20世紀興盛的形式主義美學思潮有關，且深受視覺理論家費德勒的純視覺理論和雕塑家阿道夫·希爾德布蘭德的知覺心理學分析的影響。他想要通過一系列有關視覺和心理學的理論將美術史研究發展為一門專業化的“藝術科學”。“無名的美術史”這一概念存在于《美術史的基本概念》一書中，沃爾夫林基于美術史的特性，提出要關注描述藝術作品風格的發展。他選取16世紀和17世紀的藝術品進行比較，對比的方法便是“用類型同類型作比較，完美作品同完美作品作比較”［3］29。沃爾夫林遵循西方兩極藝術批評法，將從16世紀到17世紀的藝術風格發展歸納為五對范疇：從線描到涂繪的發展、從平面到縱深的發展、從封閉形式到開放形式的發展、從多樣性到統一性的發展、主題的絕對清晰和相對清晰。他用這五對范疇驗證了自己對美術史形式主義的研究方法，為美術史的撰寫方式帶來了新的改變。

沃爾夫林提出的有關形式分析的美術史研究方法被廣泛接受。后來的形式主義者在沃爾夫林的研究基礎上進行再擴展，力圖排除藝術作品之外的研究因素，如政治、社會、經濟等。例如，英國形式主義批評家羅杰·弗萊（Roger Fry）認為藝術的目標存在于形式、色彩、韻律等一些抽象的品質當中［1］173。他的抽象形式理論通過展覽與批評，將形式主義與同時期法國后印象主義藝術家的創作結合起來，推動了20世紀初現代主義藝術理論及實踐的發展。福西永（Henri Focillon）則認為，“藝術作品只是由于形式才得以存在”，他的美術史研究建立在藝術實踐基礎上，其在著作《形式的生命》一書中，主要通過對材料、手工和技術的分析探討了藝術形式的性質。

沃爾夫林提出以形式為主的科學的美術史研究體系，他基于文藝復興藝術和巴洛克藝術的形式研究所歸納的藝術風格發展的五對范疇，把美術史研究從藝術家軼事和描述時代背景的窠臼中解放出來，同時引導美術史研究重新回到作品形式本身上來，擴展了美術史研究的方法論。沃爾夫林的理論為形式分析的發展打下了堅實的基礎，也為后來羅杰弗萊、福西永等形式主義者的研究指明了方向。

2.3 瓦爾堡的圖像學

瓦爾堡的研究也源于藝術品的形式，但他發現單方面的形式分析是遠遠不夠的。于是，瓦爾堡開始從不同領域尋找答案：從藝術到宗教、從宗教到文學、從文學到哲學。瓦爾堡在1919年的一篇論文中將自己的研究方法命名為“ikonologisch”，英文翻譯為“iconology”，即圖像學。圖像學不同于圖像志（iconography），圖像志是指對圖像資料的搜集、整理、描述和分類，而圖像學是指對圖像的研究與解釋［1］116。瓦爾堡著重關注不同傳統的沖突下圖像形式和內容之間的相互作用［5］355，而不是圖像單純的寓意。他在圖像學研究中的核心概念是“激情程式”（Pathosformel，亦被譯為“情念形式”或“情念程式”），這一概念與人類的心理活動狀態有關。它是一種特定時期、特定區域、特定人類群體集體表象的情感。阿甘本將其定義為“情感負荷與圖像公式之間密不可分的交織”。

《記憶女神圖集》（亦為“墨涅摩緒”計劃）是瓦爾堡對“激情程式”核心概念的展現。他把近千幅圖片匯集到大約40塊150*200 cm的黑色木板上，這些圖像中有世界各地的藝術品圖片，也有瓦爾堡收藏的郵票、影像復印品、地圖、報刊等。瓦爾堡將不同圖像擺上去，圖像之間的碰撞引發觀者的圖像感受，在一塊板子上，不同時空圖像與圖像的張力和沖突之間，人類文明歷史在此顯現。觀者在面對《記憶女神圖集》每塊木板上激情或痛苦的圖像、心理混亂或平靜的圖像時會產生不同的反應。阿甘本認為，瓦爾堡尋求的“無名之學”，就是“間隙的圖像學”，也就是“將目標設定在圖像和符號之間搖擺的心理學”。

3 結語

“無名的美術史”和“無名之學”都是在美術史研究不斷發展中出現的概念，它們都開始于美術史家對作品本身形式的興趣，在分岔路口上又走向兩條不同的路，分別引領不同的美術史研究方法論。一個奠定了形式分析理論的基礎，另一個開了圖像學研究的先河。

沃爾夫林的研究一直關注藝術形式與風格變遷的問題，他認為美術史是有自身發展的歷史的，在美術史中描寫人物傳記和時代背景應該是次要的，藝術作品才是主要的。因此，他深入藝術的內部去探索，關注藝術作品的觀看及描述，在常年的研究中以優美的文字分析描述可感知的形式，并尋求藝術形式發展的規律，影響了一大批美術史學者。

瓦爾堡在早年研究中就對藝術史研究的邊界問題作出了思考。1912年，瓦爾堡就已經在呼喚“在方法論上擴展”藝術史的“主題的和地理的邊界”了。在藝術批評和藝術史的傳統視覺方法之外，瓦爾堡將占星學、歷史學、心理學等學科引入有關圖像的研究中，將圖像放置于各個學科的間隙中。

從當今時代的美術史研究角度來看，在美術史研究的三岔路上，“無名的美術史”和“無名之學”兩個概念都擴展了美術史的研究范圍，也帶來了新的研究方法。從瓦薩里的“有名的美術史”，到沃爾夫林的“無名的美術史”，再到瓦爾堡的“無名之學”，不同時代的美術史研究方法體現出各自的特點，每個時代的藝術品展現出的形式不同。同時，美術史學家探究藝術形式的發展時脫離不了時代背景，即使相同的形式，在不同的時代背景下也會有不同的含義，只有了解一件藝術作品的背景，才能不限于它的形式特征，從而確定它在美術史中的地位。“無名的美術史”和“無名之學”在一定意義上促進了美術史研究逐漸發展為一門專業化的“藝術科學”，并轉向多視角、多維度的美術史理論和實踐研究。

參考文獻：

［1］ 陳平.西方美術史學史［M］.杭州：中國美術學院出版社，2008：167，173，116.

［2］ 喬吉奧·阿甘本.潛能［M］.王立秋，嚴和來，等譯.桂林：漓江出版社，2014：137.

［3］ 海因里希·沃爾夫林.美術史的基本概念：后期藝術風格發展的問題［M］.洪天福，范景中，譯.杭州：中國美術學院出版社，2015：31，29.

［4］ 姚紹將.沃爾夫林的視覺歷史主義藝術史論研究［D］.南京：南京大學，2016：2.

［5］ E.H.貢布里希.瓦爾堡思想傳記［M］.李本正，譯.北京：商務印書館，2017：203，355.

［6］ 吳瓊.“上帝住在細節中”：阿比·瓦爾堡圖像學的思想脈絡［J］.文藝研究，2016（1）：21.

作者簡介：高越（2000—），女，山東泰安人，碩士在讀，研究方向：美術史論。