“正”青春：新世紀國產青春電影中的Z世代表達

張煜 李惠

內容提要：以Z世代為代表的年輕受眾正逐漸成為電影的目標受眾。近年來，不少青春題材的電影作品中能夠看到附有Z世代獨特審美表達，包括選擇極具指向性和可識別的符號元素來搭建敘事環境，以及借由完整的情感主題與多樣的情緒態度來構成敘事表達。從這些作品可以看到Z世代與電影媒介，所形成著的良性互惠關系。前者提供著符合當下的青春視角，幫助作品產生不同的成長體驗與感悟；后者則為Z世代自我認同和形象構建創造了機會。

關鍵詞：Z世代 青春題材電影 青春視角

一、引言

青年化是當今電影市場的一個重要趨勢。直觀來看，90后觀眾已然成為我國的觀影主力。而根據《2020中國電影市場用戶報告》顯示，電影市場新用戶占比，00后逐年提升，2020年更是首次以24%超過90后。電影核心觀眾的青年化直接推動著電影表現形式、類型題材、呈現技術的青年化，并帶動著更多青春向電影的創作。

青春題材電影一直都是國產電影中的重要組成部分。電影作品所呈現的是特定的社會環境，而創作者投入自身所處時代的青春印象。康寧在其《文化蔓延與自我鏡像——新中國成立70周年青春題材電影的演變》一文中，以四個代表性時間為節點，將新中國70年以來的青春題材影片進行概括：新中國成立之初，電影創作帶有明顯的政治指向，青春敘述被遮蔽在宏達敘事當中，以強調國家和社會的價值；改革開放之后，隨著經濟的發展和思想的解放，電影工作者開始關注個體的表現和價值，同時對歷史進行反思，表現出強烈的反抗性格；步入90年代，寬松而多元的文化背景使得影像的教化功能與意識形態意味漸漸退隱，取而代之的是看似真實的青春期的壓抑沉悶、宣泄反抗a；21世紀后的青春電影凸顯物質與文化的消費性，呈現出“精神早衰”的文化癥候，書寫和構建著獨有的青春經驗。

這四個階段對過往青春題材電影進行了較為完善的勾勒。然而，技術的高速發展加速著青春一族的更迭。當下青年，尤其是千禧一代，表現出獨特的“Z世代”屬性。反映在影像中，顯然無法用以上描述中的21世紀青春特征去概況。Z世代（Generation Z）并未有十分準確的劃分，大致可意指為1990年代中葉至2000年后出生的一代人。他們被網絡哺育，慣用科技產物，自帶網絡基因。網絡媒介的潛在影響和悄然形塑影響著他們的生活方式、消費習性、行為規范、精神信仰、價值取向，形成了獨特的Z世代屬性b。這種屬性被電影工作者分解為類型特征融入電影的創作中，青春題材尤為明顯。如今，中國電影市場中的青春題材電影或多或少都能看到屬于“Z世代”的時代表現。它顯現出不同于21世紀初青春影像中基于青春重現的“憶”式青春，取而代之的是符合Z世代獨特審美表達下的“正”式青春，并給予青春電影當下呈現和重新劃定的機會。

二、“正”式青春：構建專屬的敘事環境

從群體構建的角度來看，如維爾塔·泰勒和南茜·E·維所述，群體需要通過設定邊界來劃分群體的社會領地，并在成員對話和交流中來實現對群體的認同。在這個過程中，邊界是搭建社群環境的基礎，是用以區分他者、識別群體最明顯的部分。“Z世代”是一個群體的指代。它在具體數值上的非確定性，使得信息媒介和群體元素成為被識別的群體邊界。影視作品中的“Z世代”社會景觀的構建，無需依托過往記憶來實現景觀的重現，而是將當下社會景觀在進行“投屏”。

1995年，張樹海創立首家互聯網服務供應商，互聯網正式進入老百姓的生活。可以說Z世代青年從一出生便與網絡時代無縫銜接。他們喜歡通過移動設備上網，樂享短視頻等互動平臺，不拒絕直播類、抖音、快手等社交場域，熱衷于用智能手機來獲取有價值的資訊，喜歡通過興趣社群完成購物活動c。網絡媒介自然就成為復刻Z世代社會景觀最直觀，且最主要的元素來源。

僅從最基礎的電影文本來看，目前就有相當一部分作品的文本就來自于網絡，即所謂的IP文本。《快把我哥帶走》（2018）的原作是漫畫家組合幽·靈在騰訊動漫、嗶哩嗶哩漫畫等多個網絡平臺連載的漫畫作品；《少年的你》（2019）、《七月與安生》（2016）等直接改編自網絡小說……“IP”（Intellectual property）的產生離不開網絡媒介。如今，即便不是原生于互聯網中的文本，仍舊會選擇互聯網作為傳播的媒介。以此與互聯網產生聯結。如今我們所談論、所熟知的IP，它們或在互聯網中生成的文本，或借助互聯網媒介傳播的文本。其大體都擁有著互聯網基因，依托互聯網媒介來獲得自身文本的影響力和轉化價值。由此，IP其知識產權的含義，又與互聯網協議的IP詞義產生了一定的關聯，進而出現了一個復合雙IP的含義。可以說互聯網就是孕育時下IP文本的母體。

而從敘事環境的構建來看，當觀眾看到《致我們終將逝去的青春》（2013）的電臺廣播被《一點就到家》（2020）的移動直播所替代，就能明顯感受到兩者不同時代的展現。移動通訊、網絡直播、短視頻分享等以網絡為樞紐的內容，都被當作Z世代的符號而編碼到敘事系統中。而這些影像中的符號元素又并不只是簡單的構建環境，往往成為推動情節的關鍵。《送你一朵小紅花》（2019）是導演韓延繼《滾蛋吧！腫瘤君》（2015）后，又一部抗癌題材的電影。影片以罹患癌癥的馬小遠與韋一航為主人公展開。片中微博、微信等社交平臺可以說是兩位主角感情積累的基礎。當韋一航通過病友微信群得知馬小遠的微博，微博狀態和直播便成為了兩人的私人聯結。從“失戀水”到“不共戴天”，兩場直播巧妙又真實地完成了兩人情感的前期積累。2021年上映的《盛夏未來》直接將男主角鄭宇星設定為抖音“網紅”。主角相識、制造話題、情緒烘托、引發危機……，短視頻平臺儼然成為串聯起影片重要情節的關鍵。

網絡媒介以其超高的普及率和覆蓋面，滲透到大眾的日常生活中。互聯網媒介所孕育的新型社會景觀，已經被創造且日漸常態化。Z世代作為“網絡原住民”，確實是與網絡媒介最密切的群體。然而，在網絡影響下的社會背景成為當下一種共性背景后，其對Z世代的識別性和專屬性就會大大降低。因而，擁有Z世代元素的青春電影，不僅限于對網絡媒介的構建，轉而去挖掘更具識別性和專屬性的元素特征。

影視創作通常會選擇一些帶有指向性，且可識別的符號元素：解放鞋、藍套裝、“的確良”、襯衫假領……見證著70年代青年從統一到個性的過程；燙發、蛤蟆鏡、踩腳褲配合霹靂舞、搖滾樂，共同展現著80年代的摩登青春；彩色電視機、影音播放器、臺式電腦……則呈現著90年代多元化、科技化的趨勢。這些元素的使用不僅還原了特定時代下的敘事環境，更呈現了屬于那個時代的經歷和氣質。Z世代自然也如同前輩一樣，擁有專屬于他們的代表元素：《送你一朵小紅花》以一場Cosplay（角色扮演）追思會拉開序幕，用趣味的方式來面對生命的消逝，減輕殘酷現實所帶來的壓抑氛圍；《閃光少女》（2017）將當下青年流行的二次元文化與傳統民樂進行融合，打破次元壁，展現了一場2.5次元（介于動漫世界與現實世界）樂團，大戰西洋樂團的熱血青春故事；《盛夏未來》則選取電子音樂作為Z世代的代表元素，音樂節、網紅DJ、電子混音……共同構建起專屬的敘事環境，用強烈的電子音樂安撫躁動的青春。

三、“正”式青春：從懸浮到落地的表達

理想構建下的故事曾經是現實世界的避風港，給予觀眾短暫的美好和慰藉。如今大量影視作品被冠以“懸浮”二字，大批脫離現實、不切實際。人們正在試圖走出影像所提供的世外桃源，重新回歸現實。青春電影同樣深受理想化創作的影響。而近年來，更多的青春題材電影嘗試新的創作路徑，呈現出“從懸浮到落地”的趨勢，創作了一批更貼近當下，更具Z世代表達的青春題材電影。

青年初長成，對兩性情感尚處于懵懂且憧憬的狀態，從《廬山戀》（1980）中純潔而又含蓄的情感呈現，到《陽光燦爛的日子》（1995）里充滿著對異性的悸動和燥熱……無可否認，愛情本身就是青春電影中非常重要的部分。2013年，懷舊、校園、青春、愛情的主題在國產青春電影中彌漫，大量相似題材的電影作品上映，并且都收獲了不錯的票房成績。在市場收益的推動下，使得愛情與青年影像的結合愈加密切。青春電影似乎等同于愛情電影。同時，姣好的面容、浪漫的相遇、甜蜜的戀愛、突然的阻撓、完美的結局，搭配激烈的奇情故事，這似乎構成了青春愛情電影中一貫的敘事方式。模式化的青春敘述顯得疲軟而又單一，顯然不符合Z世代多元的青春訴求。

1.情感主題調整

Z世代的青春影像中愛情不再處于絕對位置，而是與友情、親情共同構成多樣而完整的情感主題。《七月與安生》原是安妮寶貝所創作的短篇網絡小說，2016年被改編成電影。原作由兩條敘事主線串聯而成，一條是七月、安生與蘇家明三人的情感糾葛，另一條是七月與安生之間的友情故事d。電影在改編過程中弱化了前者，將更多筆墨放在兩人的友情。由此，影版便在呈現上不同于傳統偏重愛情敘事的青春電影。而《快把我哥帶走》主角為一對兄妹。影片在原著漫畫的基礎上，增加了身份錯位的奇幻設定，讓妹妹時秒以旁觀者的角度，解除誤會，了解哥哥時分對妹妹的關愛。影片同樣也有愛情元素，但兄妹的親情羈絆才是電影所展現的情感主線。由此，多樣化的情感輸出使得青春影像更為飽滿、且真實。

此外，許多青春電影在呈現異性關系時，會選擇淡化愛情的氛圍，營造成一種游離、不確定的情感關系，讓觀眾很難界定他們之間的情感是愛情還是友情。《送你一朵小紅花》中的兩位主人公韋一航與馬小遠都是癌癥患者。一個因為癌癥對人生失去了熱情，緊閉心門，拒絕所有人對自己的關心和同情，用冷漠來面對一切，而另一個雖然從五歲開始就深受癌癥的折磨，但依舊保持著樂觀、活潑、開朗的心。完全不同的兩個人，卻在彼此相處中產生了情愫。馬小遠用自己的善良和堅強，慢慢融化了韋一航冷酷的世界。兩人之間的情感羈絆，與其用簡單的愛情概括，不如解釋為彼此擁抱、支持、取暖更為貼切。與之相似的還有曾國祥導演的《少年的你》。影片中陳念雖然是學校里的優等生，但卻飽受校園暴力、劉北山身陷社會囹圄，從小混跡街頭，兩人境遇不同，但卻同處于各自環境中的底層。兩人相遇后，劉北山成為陳念的保護傘，陳念成了劉北山的希望寄托。懵懂的青春故事中，所遇到的情感是簡單而又真摯的，但如何界定確是復雜的。青春影像中不確定的情感關系，反而更為貼近當下，正在進行的青春現實。

2.情緒態度調整

Z世代被稱為時代大潮中的“后浪”，一路高歌，奔涌向前，他們是新世紀的“寵兒”，也是即將被委以重任的社會中堅e。他們被給予著良好的生活環境和學習環境，連帶著沉重的期待和盼望。升學、就業、生活、婚姻、贍養……Z世代需要面臨的現實困境和負擔壓力并不比前輩少。以至于他們一方面想用“佛系”來逃避壓力，而另一方面又時常處于焦慮的狀態。而這種看似沖突的表達狀態，卻恰好準確的反映著Z世代的情緒態度。

《盛夏未來》聚焦00后的青春成長，極具Z世代的青春氣質。影片拋棄以往青春片中轟轟烈烈的故事情節、激情澎湃的青春口號，還原著時下真實的青年狀態。他們的日常“線上狂歡，線下落寞”。獨生一代時常感到孤獨，缺少可以交流現實對象，只能通過虛擬網絡尋求安慰和認同。鄭宇星具備著富裕的家庭條件，喜歡通過網絡分享自己的音樂、自己的生活。看似瀟灑的背后，是他在空蕩蕩的房子里，和siri傾訴心聲，用最大音量的音樂掩蓋現實的孤寂；他們的表達平平淡淡，靜謐潺潺。剖去戲劇化的夸張處理，回歸現實的情感表達后，面對情感往往是極具私人的。陳辰會通過反復回看短視頻來展現對鄭宇星的好感，而鄭宇星則會時刻關注前任MING有沒有點贊，影片通過私人化的小細節，來透露初涉情感的少年表達；他們的情感沒有傷痛，留有可能。陳辰對鄭宇星抱有好感，鄭宇星還掛念著前任MING，這看似傳統“三角戀”式設定，影片卻并沒有步入套路。男女主情感上的心意錯位，只為表達“真實面對自己”的主題。相較于轟轟烈烈的愛情敘述，完美結局的戀愛故事，可能單戀、暗戀才是大多數人的青春記憶，而“愛而不得”也就更符合現實青春中的愛情本質。

四、“正”式青春：青年影像的時代解讀

青少年游走在自我與他者、遵從與游離、親近與疏遠的夾縫中，青春成長經驗在某種程度上演變成一種創傷性的極限體驗f。青春題材電影自身擁有著更多可供含義詮釋的可能。不同時代的電影人對其擁有著不同的意涵投射和影像思考。這是特定時空賦予的規訓寓意，更是作為公共媒介的社會責任。

1.Z世代的雙重訴求

新世紀以來，老一輩導演將“懷舊青春”代入到電影的創作中。張藝謀執導的《山楂樹之戀》（2010）；江海洋執導的《高考1977》；尹力執導的《云水謠》（2006）……這些作品顯現出一種完全不同于80年代初“傷痕電影”中的“文革”歲月承載了這股世紀之初的“懷舊”情結，反而充滿著近暮年之人對過往青春的溫情回眸g。2013年，產出大量年輕一代導演對懷舊青春類型影片的創作，《匆匆那年》（2014）、《同桌的你》（2014）、《后來的我們》（2018）等電影均取得了不錯的票房成績。這些電影不同于前者的溫情懷舊，而是借青春追憶或重返青春來逃避現實，實現對自身境遇的補償。反觀Z世代，他們正值青春，無需重構青春來緬懷時光，也不愿用回溯過往來逃避現實。正如前文所提，當下青年題材電影不再選擇青春重現的“憶”式青春，轉而以獨特表達的“正”式青春代之。

Z世代對青春影像的訴求來源于自我的認同。他們擁有了較強的自我意識，不愿意與兒童歸為一類，但又無法納入成年人的行列。拉康的鏡像理論則表明，主體通過“鏡中世界”完成自我的構建。現實語境中所謂之“鏡”已不僅僅局限在物理意義上的鏡子。媒體技術的普及和發展，當下已然構建成被屏幕包裹的鏡中世界。數字影像被看作是青年構建自我，尋求群體認同的絕佳媒介。美國心理學家威廉·詹姆斯在其《心理學原理》h一書中，將“自我”劃分為主我（I）與客我（Me）。前者是個人內化后的我，后者則是外在經驗下被感知的我。主我和客我便構成了Z世代對青春影像的雙重訴求：對內試圖尋求“我是誰”的答案，對外又迫切宣告“我們是這樣的”。青春影像展現著Z世代群體性的生活喜好、情感態度與自我價值，既給予群體自我認同的機會，也成為外部社會了解的渠道。

2.Z世代的特殊視角

近年來，更多的青春題材電影選擇將青春置入到現實話題中，以一個不同于成年人的視角，碰撞出不同的成長體驗和感悟。戴錦華教授曾指出，青春片在于表達了青春的痛苦及其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛。“青春片”的主旨是“青春殘酷物語”i。置入冷峻的社會話題后，青春電影愈加顯得現實而又殘酷。而借由青春電影展現的社會話題，卻又再一次被大眾所正視。

2016年1月1日期，我國全面二胎政策正式實施。由此，引發全民關于“二胎”問題的討論。《快把我哥帶走》便就是一部自帶二胎話題的電影。電影以奇幻、趣味的方式展現了一堆兄妹的日常故事。電影為觀眾帶來歡笑和感情之余，也帶來了一系列，譬如“原生家庭失和對親子關系的影響”“兄妹關系的處理”“二胎家庭對子女的教育問題”等關于家庭的現實問題。而同樣選擇基于二胎的電影《我的姐姐》，卻揭示了與前者完全不同的問題。影片中的父母想要個男孩，不惜謊報她殘疾，為了讓女兒早點賺錢養家偷偷篡改高考志愿。而父母意外離世后，她卻面臨追求個人理想和撫養弟弟的兩難困境。影片將傳統“重男輕女”的問題直接加注在影片中。電影一經上映，就如何選擇以及暗含的女性意識，引起了網民熱議。

此外，《少年的你》將校園暴力的話題代入創作。影片中胡小蝶不堪霸凌，選擇墜樓自殺。胡小蝶死后，陳念成為新的受害者。以魏萊為首的施暴者持續性的對陳念實施生理心理上的雙重折磨。施暴者、旁觀者、受害者、無為者，共同構建了一座殘酷的、冷峻的校園景象。而《嘉年華》（2017）聚焦一起未成年人刑事案件。將未成年人保障、家庭暴力等現實話題帶到公眾視野；《過春天》（2018）則講述了十六歲少女佩佩為和閨蜜去日本看雪，而冒險通過走私機賺錢的故事。“單非”“水客”是佩佩特殊的身份標簽。而從家庭教育缺失到走向犯罪道路，展現了她另類成長經歷所帶來的殘酷青春；《一點就到家》則展現了三個性格身份迥異的年輕人在云南鄉村創業的故事。將青年創業與鄉村振興進行融合，用詼諧幽默的方式譜寫了一段勵志的創業故事。

五、結語

近年來，越來越多附有Z世代獨特表達的電影作品出現在大眾視野當中。這些作品以一種進行時的參與者視角切入，呈現出不同于以往的青春情感、青春表達和青春價值。從中可以看到Z世代與電影媒介所形成的良性互惠關系。Z世代為青春題材電影的創作提供了正當下的青春視角，而電影媒介為Z世代青年的自我認同和形象構建創造了機會。特定的社會環境和目標受眾影響著電影作品的創作。無可否認，以Z世代為代表的年輕受眾正逐漸成為電影的目標受眾。他們正釋放著Z世代的青春，展現著Z世代的生活方式、行為規范、情感表達、價值取向，并試圖負擔起給予他們的時代任務。

注釋：

a康寧：《文化蔓延與自我鏡像——新中國成立70周年青春題材電影的演變》《中國電影市場》，2019（08），第43頁。

bce敖成兵：《Z世代消費理念的多元特質、現實成因及亞文化意義》，《中國青年研究》2021（06），第103，103，105頁。

d張煜：《釋放中回歸：網絡小說電影改編策略研究》，《電影文學》2019（24），第9頁。

f王彬：《顛倒的青春鏡像——青春成長電影的文化主題研究》，四川出版集團巴蜀書社2011年版，第2期。

g楊林玉：《當代中國青春電影的成長主題變奏》，《電影新作》2019（04），第31頁。

h[美]威廉·詹姆斯：《心理學原理》，郭賓譯，中國社會科學出版社2009年版。

i戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社2004年版，第163頁。