生命與心靈，以及經驗的幾副面孔

夏漢

內容提要：作為一位當代詩人，竇鳳曉的詩歌寫作保持了一種穩定的開放狀態，從題材到形式，從技巧到“去技巧”——從《鹿群穿過森林》一書中可以看到，這位以探幽為樂趣的作者，正在傳承正統和打破窠臼之間左右相搏，反復地進行著破壞重建試驗，以求將其詩歌寫作保持在一種“未完成”的時間維度上。同時，作為一位女性詩人，竇鳳曉對于從生命與心靈、美與愛所給予的經驗與教誨中得到的一隅之窺，同樣也具有這個性別的敏感特質，但她往往另辟蹊徑，用嚴謹、敏銳甚至艱澀的手法表現出來，其作品頗具審美性和創新性。

關鍵詞：竇鳳曉 當代詩歌 思辨 探索 創新

雪萊有一個觀點，他說一首詩是生命的絕對意象，它“確實是某種神圣之物。……最幸福的和最好的心靈的最好的和最幸福的時刻的記錄……它捕獲出沒于生命的無月黑暗時刻中那些轉瞬即逝的幻影。”aC.W.瓦倫丁則如此寫道：“可以認為我們在注意觀察事物的那一剎那間所獲得的那種愉快，是對象向我們呈現出來的美，而并不是我們的一種經驗，在這樣的意義上，美是客觀的。因此，當我們去采用心理學家或美學家的態度時，我們的任務僅在于去檢驗并探討我們的經驗，為什么我們能感到對象是美的？”b這段話擁有主客觀兼而有之的一個說法。說到底，生活所擁有的，詩人或許已經捕捉到；而藝術所給予的，生活已經有它自己的認同。那么，作為詩人，那種源自生命的真誠與感悟，經由自身經驗的審美醞釀而寫出的詩篇，便給人帶來觸動或震撼，從而轉化為閱讀者的療愈——這一刻，詩人完成了使命。從這個維度去看竇鳳曉的詩完成了什么，便構成閱讀的一個動因。

一

里爾克所謂的詩是經驗c已經成為漢語詩歌的慣常說辭，而諾瓦利斯則直言不諱地說：“詩歌全憑體驗”d。這些皆指向一個詩人生命經歷的范疇——那些外在的閱歷與內在的感知。竇鳳曉自然也不會例外。但我看到其與之不同的對于經驗的別樣書寫，而與羅伯特·佩恩·沃倫的詩歌就是生活，e是充滿了活力的經歷的看法不同：她在生活的實在贈予跟鏡子之間發生了轉喻、暴露及其相悖的沖動：“我們匆匆趕到鏡前/不經意朝里打量/注意：別暴露，一切要裝作/沒被發現，甚至沒發生的樣子”——詩人就是在原本的外在世界與內在思想與欲念中，刻意于某種抵制與抵御，以免被影響或被察覺、偵破。但最終，還是有“思想的浮游物或許正藏在/鏡子后的黑暗中，愛一樣愛著我們”（《關于生活的贈詩》）——不妨說，詩人在這里擁有著雙重的轉換，關乎詩人面對當下人生的一種不同的心態。當然，她承認“一直以來我都在練習減法”，緣于“滯重是我們的鄰居”和“這面鋪張的桌子”——自然這里是暗喻生活，故而才有了“預備去參加另一波聚會”（《植物游戲》）的逆反心思與暢想。

詩人在《被一朵花卡住》這首詩里，幾乎作出一個真理般的期許：“祝愿你/贏得漂亮，否則就祝你/輸得美。是的，/在這個時候，連輸掉也可以美起來”，這幾乎是認清生活本質后的醒悟，如此，看一扇潔白的百葉窗張開疏懶的肺葉寵溺透胸而過的風聲，或者忽然收緊，把它捆住，居然就像抱緊了夜晚的一株木芙蓉——顯然，這里有著與生活達成友好諒解后的豁達與通透。有時候，其實詩人的生活觀是淡定而從容的，正如其《色相錄》里所表達的：“我對世界/沒有過多的要求/正如‘我本身的存在，/也不是世界亟需的構成。”甚至于在某種情況下，一種經驗是可以成為自我迷惑的極端表現：“那個我所憎惡的人和/我所熱愛的人，我分不出來/——有時，竟是我本人。”（《琴聲如訴》）呈現出他者與自我的混淆、抵觸與妥協的復雜性。

遵循韋勒克一首詩是“有所把握的一個經驗焦點”f的論述，事實上，一個人的日常經驗是可以選擇的，不妨說，可以在另外的場域感受新的景象，譬如，竇鳳曉常常在尋求自然的熏陶與交流：“空身走進/蔥郁無人的山谷。//小路，專注于蝴蝶的/翩翩，微妙如驚喜飄帶。”還有白云、蟲鳥、花草、樹木，或一縷風，但作為詩人，最終是“去尋找更深邃的詞。”（《無心谷》）“我在海邊，/看浪頭擊打海岸”感受“正午的風，/挾著些微涼意”（《正午牡丹》），而迷幻于貓的幻覺——這是一個詩人的本領。以至于《在風景中》——

白晝星斗細微可辨

林間，一萬片樹葉掀動

飛鳥身形輕盈孤緲

綠銹唯美的青銅花紋

那藍色和黃色的野花，裸裎在

萬物之灰中，兼有色難之擾

你呆立在鳥的啼斷間，

新鮮得像一個數蘑菇的布誦者

時間唧啾，咚咚的心跳聲里

一個新我在走神馬觀花

無疑，這里已經融天象、林間的鳥雀、花草與時間的縱橫觀照中，去結構詩意的神奇。同樣，“雪是雨的同題詩，在冬日寫下。/它的講述像一座緩緩展開的城市，浸潤/漫長的思維，并從中獲得樂趣”（《雪》）——詩人在對于雪這個日常物象的轉述與想象中，使其詩意盎然。在《中年的雪》里，對于雪又有了更深刻的挖掘，或者說，引向人生與生命的深處：“雪，是世界為少數人發明的最大的/善意；而雪的融化，就是回歸生活本身”；“雪的本身并不發亮，卻成了/光的一部分”“那時，內心晶瑩的分量，遠大于/行走于世”，以至于神圣地“乘駕著光蒞臨”。

而在“物與物/相互俯就，奇妙對壘”之后，“悸動于語言內部”（《晨曦中荷塘》），詩人正是在如此對于自然萬象的審視中，“日常之光/從宇宙深處篩灑下來，照見我”，“漫長的忍耐之后，情欲般升起了”——于是，“我又開始了寫作”（《詠物詩》）。在“的確，你忽略了隱喻之外，自成一體的生活”（《隱喻詩》）這個平淡無奇的表達里，孕育了藝術的真知——可以說，藝術或者詩不僅僅是隱喻的修辭，還有生活，才是真正的落腳處。正如詩人在《黑夜訓練》這首詩里所說的“一個比喻不夠抵達這/偉大的蹉跎”。說到底，作為一位成熟的詩人，竇鳳曉其實可以為日常經驗作出蹊蹺而異乎尋常的想象與變形，譬如在《臺風預報》這首詩里，就有絕佳的表現：詩里用了大腹便便的騙子，動物園獅子籠里，獅子犬粗大的笑聲放縱市井毛孔，又偽裝成文明小賊壓低荷塘鬢角，云彩陡生歹意，射下冰雹；海灘上，波浪裹著舊毯子滾遠，海葵以偉大的孤獨開花，諸多意象一同描述一場臺風，令人眼花繚亂而不得不謂之精妙——或如詩人自己寫到的，擁有一種“從日常雜亂中，捋出迷宮的布陣技巧”（《板橋霜記》）。

對于詩的發生，席勒有一個經典的說法，他說：在經驗中，詩人從無意識開始。g當然，在寫作中還是一步步進入對于經驗的洞察，譬如竇鳳曉在“透過白色垂幔，可望見/懇切的海水，波紋穩固如凝膠。/風由此獲準可在其上/自由地走動，并發出深永的低嘯”的描述里，領略《風雨之洞見》。而阿甘本有一個相悖的觀點，他認為現代詩的寫作“并不是建立在新經驗的基礎之上的，而是基于前所未有的經驗的貧乏”，這是緣于“經驗某事物意味著剝奪其新奇感”，因而現代詩的發始者波德萊爾深知新事物是不可經驗的，那是因為它是在“未知事物的深淵之中”，進而才會大膽地在藝術創作的核心置入“震驚”，在剝離與毀滅經驗中沉入“無法經驗的事物”并將這種剝奪轉化為僥幸存在的理由，使不可經驗的事物成為正常狀態。最終，“疏離剝奪了最普通事物的經驗力，因而成為詩歌經驗的典范，這種詩歌經驗的目的在于把無法經驗的東西變成新的‘公共環境，變成人類的新經驗。”h我們從這里可以窺見波德萊爾的偉大。

二

或許，竇鳳曉就是在上述眾多的詩學理論夾縫里，獲得自我經驗的省思，以至于奉獻出其獨有的詩篇，創造出自己的“新經驗”。在竇鳳曉新近的詩里，就看得出其從前所未有的書寫維度，可以說，她在開拓屬于自己的詩學領地，而又關涉女性的私密感受——“趨近肉欲的美”（《晨曦中荷塘》）。譬如，從《山中》窺出其情感的搏動：“山，用樹形的寂寞/妨礙我們。”你“根植原地”“你曾到達邊界”這些意象可以透露出來，以指證命運中緩慢的遠離；但最終，還是有了“你知音般隨風趕來”的欣喜。無疑，這是對于生活的另一個種屬的書寫。而對于《花園》的解讀則需要一份謹慎的揣測了，因為判斷這首詩似乎是這個維度的更本性、大膽的坦露——情欲的花園的描述：無名小路、建造流水，胖鳥的孤獨拂亂枝頭、潰散，被列車收割的風景就地倒伏，紅顏烏發對應紛紛的別離，快得來不及，如垂釣者囿于其快速移動的輪胎，拎起皮囊后，所剩無幾……所有極度隱秘乃至晦澀的表達都指向福斯科洛所謂的“自由與心的火焰”。《環形山麓》有異曲同工之妙，只是意象更繁復，表達更內隱，給人的遐想更確切、豐富。

而在《世界國家地理》這樣貌似重大題材的詩篇里，也具體而微地指認了上述相關生活的領域，不啻說，如是的寫作惟有女性詩人能夠在關涉特殊生活畛域的描述與想象中可以達至圣潔的境界。更可貴的是，在如此偏于獨特感受與內窺的隱意之中，竟然不缺乏反思性的斷語，譬如“危言無法勸慰”“審美容易被外物裹挾”（《山中》）；“裂帛山水，黑白教育”“花園乃別離的尊稱”（《花園》）；“我收藏它，像暗懷利刃”“陌生感會幫助我/修正品格的幽微”（《世界國家地理》）。當然，也不無作為女性詩人的猶疑與甄別，譬如在《環形山麓》里就有“挫頓的小平原，但也不完全像”“但結果往往是反例”“我有些沖動/但只是順著前路，越走越遠”諸如此類的詩句，披顯出某種不確定或無著落的心緒。但我知道：“她所呈現的這些，/早先于她的敘述存在。”（《某種行跡》）這就是生活與詩的秩序。《雛菊》給我們一個頗為復雜的意蘊：在雛菊與放任更多的微風、時間在雛菊的鋸齒邊緣所聚成的細小風暴的“未知的危險”之間，既有取消整個草原的果決意念，亦有告別會變得遲緩的游移，這是作為女性詩人的緣自隱秘心思的真誠表露。在《巨鹿回夢》這首詩里，“它不很乖，但你可以命令她，/挾持她，左右相搏般/數次謀殺它”，其暗喻的意象里隱含著頗為詭異的所指，我寧愿把鹿解讀為一個跟情愛相關的東西，這就愈加有了秘不可宣的能指。

及至《輞川記》，便可以讓人看出詩人情感經驗的客觀、冷靜的描述，或者說，這是一種內在情愫的外溢性表達——哪怕這首詩緣自不可知的物事與詩篇，或者某個互文性的神奇觸動，亦有誤讀的機緣：

那人去后

野藤遍布幽谷

溪澗自山間涌出，道路環輳

如數學謎題

你一定為她醉心過，為她——

甘愿一腔心血化泉水

她的渴飲與

終南之秀，抻在美的兩極

藍田屈居其右，

如愛之無可解決

顯然，在閱讀感受里，這首詩把王維的軼事推向我的認知視野，隨之而來的也便有了虛擬的玉真公主。晚年的王維在輞川買下宋之問的舊莊園，建造了一處別業。今天的詩人前去憑吊，自然不在少數。竇鳳曉作為一位女性詩人，或許更關注的是愛情，故而才有“為她醉心過”“她的渴飲”以及“愛之無可解決”；無疑，這里有著愛不能實現的哀婉與憐惜。《窮鄉記》應該是其姊妹篇，只是寫來溫暖而趨于平靜了：“她離開后/一片白云跟定了她”，之后，轉換了角色（王維？）和語調，進入一種前瞻性勸慰，但更為深沉——而這一切皆動因于情愛。

在這個世界，情感經驗總是含括著諸多的遺恨與不舍，表達在女性詩人那里尤為如此。竇鳳曉在《花之亂》里這樣寫道：“那信，被隨意放到一個抽屜里，/余生空置如同失去，并且還在逐步放大。”這里或許透出了一封情書的真切情形。而當“愛情如日中天時，/冰涼也早已寫好”（《深淵》）恐怕已經屬于中年悟道了。《凌虛記》幾乎是愛的宣言書：“我在一意孤行之中屯積著/單數的浮游物”直抵愛的核心，之后，

必要的時候，借用

海浪的拍打同步浮游甘苦

你長出我的那段時間，

正好生成大海，甚至比海更深、

也更藍得多。

這是一種累于單相思般的心緒疊加與累積，“如此篤定之事僅愛一次/是不夠的，最好一次都沒有，//一次都別說。好的際遇/應如永訣，以此保證一百年不崩壞——/還會有更多好時辰的。”詩人就是在如此悖論地思忖與分辨中，懷有幾分矛盾的接近愛的真諦；乃至于在《雨墻》里有了愛的對象的幻覺發生：“飛馳者更快于湛藍，于是我們得以相愛，/并且遁世。這雨，用假臉指認出‘那一個，/卻不是經驗中的任何人，任何事”。假若愛情是共通的，那么，詩人就可以借助古典寓言、傳說去作旁證，以求得某種契合，譬如竇鳳曉就在《奧德修斯的愛情》這首詩里，描述了對于愛的無奈、悲傷與絕望。甚或會說“不愛的代價比愛更大。她決定從夢中/出發，即刻奔跑”（《飛鳥》）——這是對于愛的反思性表達，給人以警醒。詩人深知“愛，在這些秘密當中/最糾纏，也是最苦的”（《新詞》）故而最為珍視，寫出的詩篇也格外動人。而愛卻又是偉大的，她將伴隨人的一生，即便“愛已準備好/領受一個平靜的老年”，“燃燒是正在發生的事情”；“愛，會將持久的記憶/拉進一鏡到底的電影場景”（《我們去過的詩歌》）。

三

布魯克斯稱，只要它是一首真正的詩，就是現實的一個幻想，至少從這層意義上看，詩篇是一種模仿，因為是一個經驗，而非有關經驗的任何單純表述，或者根據經驗而來的任何單純的抽象觀念。i當然，這里的現實自然意味著社會現實，也意味著歷史。同時，蘭塞姆有言：“藝術作品的人類重要性，在于作品‘觸動心靈”j。故而，讀到竇鳳曉“以肌體的勞頓安置靈魂高處的匱乏”這句詩，我知道詩人在作一種日常經驗的心靈轉換，不妨說，她在心靈的反芻過程中，去消化生活經驗所給予的一切，如此，才有白日夢的清醒和“時日將盡的葉底，仍藏有小小火焰”（《某種行跡》）的自信。自然，當詩人說出“存在之物將成為驕傲”（《關于好詩的認識論》）之際，那也是相對于心靈感應而言的。

在某種情況下，過去生活經驗的咀嚼往往會影響當下的一刻，或者說，會令其改變面目。在《綢繆》這首詩里，“一個人，于久坐中回到了/過去的某一刻，‘此在瞬間塌陷”就描述了這種情境。自然，隨之而來的是思想的嬗變：“將思想慢慢放涼，直到松軟可口”是其中一個寫照。記得艾略特如此表述了經驗與心靈的關聯：智慧是直覺的天賦，經驗使它成熟，使它能夠理解事物——活生生的事物，尤其是人類的心靈。如此，我看到幾近于中年的竇鳳曉的寫作，對于經驗的挖掘已經由知性的滋潤，而至心靈的通達。

在人生的旅途，孤獨是心靈不可擺脫的宿命——尤其是詩人，即便是在茂密的西部草原，“孤獨曾嚴厲地/規定了同行者的模樣”（《鹿群穿過森林》）。同樣，無論是古代還是當今，詩人面對月亮，往往是孤獨的具體體現——在記憶開始，在記憶盡頭如此，亦復“喝過長夜無眠后，我們去斟/黎明的酒”（《絕對的月亮》）亦無法擺脫。孤獨一如“在失眠之黑中/越陷越深，直到夢的狹路/終止了旅程”（《關于一顆桃子的道聽途說》）。在《一勒克司的鳥》這首詩里更有著精微的表達：

一只沒有名字的鳥兒

棲在枝頭上，

養蟲子，吃花粉

以溪水的燭照為生

它沉默的樂器是羽毛

喑啞的、深喉，一盞孤注的燈

照向沒有過去的、

溫暖而無用的一隅

僅允許被一人所見，所聞

僅一人，一人足夠

詩人面對一只鳥，盡寫它的孤寂：沒有名字，以溪水的燭照為生，沉默的樂器是羽毛，像一盞燈照向沒有過去的、溫暖而無用的一隅。文筆簡潔，但無可疑問地是自我寫照——最后一節可以獲證。無獨有偶，《孤獨中的對應關系》亦為異曲同工之作，借馴象師與大象的孤獨自比，看似平淡無奇，實則暗涌激流。自然，詩人并未耽溺于這種心緒，她在大片打碗花那里，便體驗到“開得/熱烈又溫柔，帶著一股離奇的孤勇”（《秋日》）。

齊奧朗在《眼淚與圣徒》中，在一種沉思的神秘主義經驗視域里極為強調眼睛、強調對不可見事物的觀看，以及尋求近切地認識一種超常的非經驗實在——或可說是馬利坦所言及的“創造性經驗”。k如此看來，在詩人面前，對于現實之物所激發的想象力就有了理論依據，這是經驗的更高意義上的轉化。竇鳳曉在《采石磯述懷》這首詩里，就充分運用想象與幻覺來投射實在之物，實現了“過往將來皆成虛數”的期待——

……此時，

我想象與你一起登這山，

拾級而上，躲開滑不可及的苔蘚。

如此我真愿痛摔一跤，反證

幻象的回聲之難。

在這里，現實經驗與幻象渾然一體，亦為求證，亦為誕生，最終，“水紋里，曾雕鏤成了我的/那些驚魂句子，此時又分解了我”，從而達至物我兩忘的奇妙境界。

注釋：

adfgij韋勒克：《近代文學批評史》第6卷，楊自伍譯，上海譯文出版社2009年版，第374頁，第107頁，第377頁，第348頁，第336—337頁，第294—295頁。

b米·杜夫海納：《審美經驗現象學》，陳樹站譯，文化藝術出版社1992年版，代前言第23頁。

c周瓚：《翟永明詩歌的聲音與場景》載《詩刊》2006年第3期。

e轉引自《江南詩》2023年第1期，第23頁。

h吉奧喬·阿甘本：《幼年與歷史：經驗的毀滅》，尹星譯，河南大學出版社2011年版，第35頁。

k齊奧朗：《眼淚與圣徒》英譯序，沙湄譯，商務印書館2014年版，第1頁。