中國藝術精神與文藝片類型生成的知識考古

【作者簡介】? 馬權威，男，河南方城人，南陽理工學院傳媒學院副教授，主要從事中國電影語言的民族化研究。

【基金項目】? 本文系2020年度國家社會科學基金藝術學重大項目“中國藝術文化傳統在當代中國電影中的價值傳承與創新發展研究”（編號：20ZD18）階段性成果。

福柯在《詞與物》的前言中引用了博爾赫斯曾提到的“某種中國百科全書”中的動物分類[1]，并由此開始了他全新的哲學反思。他試圖厘清一個社會是如何思考事物間相似與差異，以及如何被把握和表達的話語實踐。更確切地說，是秩序的歷史如何在網絡中被組織，并依據合理圖式而被描繪。文藝片有關類型知識與話語實踐的考古，尤其是在知識話語實踐中呈現的層層累積、錯綜復雜的話語關系，與博爾赫斯的“某種中國百科全書”的分類似乎有某種契合與相似。從某種意義上來講，知識考古與其說是研究方法或者是方法論式的實踐，不如說是貫穿整體研究的思想指引。因此，通過文藝片概念的緣起追溯，以及其在電影實踐中的本土化，探究文藝片在不同發展階段中國藝術精神的延續。

一、“詞與物”：“相似性”的連接與文藝片命名的生成

中國早期電影歷史中最初的文藝片與現在的文藝片雖然同名，其原初內涵與當代所指已經相差甚遠。因此，探究源流的學術辨析才能更好地認知這一概念知識。筆者以文藝片、文藝電影為檢索詞，通過對全國報刊索引、大成老舊刊、中國歷史文獻總庫等數據庫的史料檢索與爬梳，發現“文藝片”一詞最早出自譯著《影戲學》。這一說法也得到了中國香港學者葉月瑜的證實，她也認為“文藝最早與電影發生聯系進一步可追溯到1924年上海出版一本電影著作《影戲學》。”那能否認為“文藝片”的命名就是《影戲學》作者徐卓呆的“發明”？這似乎仍然不能輕易地下結論。因為雖然《影戲學》曾被稱為“中國第一部電影理論著作”[2]。然而近年來的研究發現，《影戲學》并非一部真正意義上的原創獨著，而是“譯自日本電影理論創始人歸山教正的代表作《活動寫真劇的創作與攝影方法》的譯著”[3]。但筆者通過將《影戲學》與《活動寫真劇的創作與攝影方法》的原文加以對照發現，在《活動寫真劇的創作與攝影方法》的分類中，沒有文藝片的分類，亦沒有文藝片的命名。日本電影理論家歸山教正從內容上和形式上進行分類，將之分為“寫實主義”“表現主義”“象征主義”三種類型。而學者徐卓呆在《影戲學》中的分類則是依據劇的性質分類，劇材的名稱分類，商業上的分類法這三種分類標準，并且每一種分類標準之下還有很多類型，這完全不同于歸山教正的分類方法與標準。其中，在按劇材的名稱分類中有歷史劇、宗教劇、童話劇、社會劇、興奮劇、偵探劇、戰爭劇、觀望劇、教育劇、思想劇、文藝片與藝術片等方面的細分類型。徐卓呆認為：“文藝片是把文藝做成影戲化的作品，例如《復活》是托爾斯泰的著作，拿來做成影戲化。文學上的作品由活動影戲將它表現，便稱它文藝片。藝術片真的意味，不可不適合著活動影戲本性，成他的藝術文學。文學上有價值的作品，是否全部可成為藝術活動影片，這未必能夠決定，無論如何絕妙的文學，既不能影戲化，就可以說他全沒有影戲上的藝術價值”[4]。

從上述文獻筆者發現，徐卓呆不僅命名了文藝片，還將文藝片與藝術片進行了簡單的比較，并且這種區分是在為闡釋文藝片的概念而進行。顯然，徐卓呆對于文藝片的命名不是源自歸山教正，在很大程度上是自己對文藝片的一種想象性建構。

為何徐卓呆在分類方法上沒有忠實于原著，而是以創造的姿態命名文藝片，并區分文藝片的概念表述與藝術片的差異，筆者認為很難直接回答該問題。從國內現有史料爬梳可知，1895到1924年，還沒有直接命名文藝片或文藝電影的說法。在此期間，雖然有西方電影改編的實踐和西方文藝作品改編為中國電影的實踐，以及以中國作品改編為中國電影的實踐，但以文藝片命名尚未出現。1921年，好萊塢電影《三劍客》于1928年在中國上映。電影界仍以“滑稽片”命名，評論或者是電影營銷中始終沒有出現“文藝片”或“文藝電影”的標簽。所以，在1924年的《影戲學》中出現的文藝片概念，體現出作者對當時電影行業前瞻性的觀察與思考。顯然，徐卓呆的理論界定已經超越當時一般影評的理論評價，他將文藝作品的影戲化稱之為文藝的關鍵。在他進一步的闡釋中，文藝不僅包括文學作品，還包括戲劇其他文藝，更為難能可貴的是，他還將文藝片和藝術片進行了比較。然而，由于當時實踐的相對滯后，理論相對超前，使得二者理論與實踐的對話缺席。其主要原因在于當時中國電影還處在幼年時期，中國相關的改編電影實踐相應較少。如洪深的《少奶奶的扇子》《孤兒救祖記》等改編電影，但在相關的電影評論以及營銷的活動中均沒有提及“文藝片”的命名標簽。所以，本文認為該時期類型實踐與理論的生成并沒有呈現出同向的同構，而相反呈現出異質的文化同構。

為何文藝片概念的出現會受到異質文化的同構，而不是實踐與理論的直接促成？筆者認為，需要從電影文化場域中來探究。從文化場域視角來看，這一階段的中國電影一方面受到西方電影的直接影響，尤其是在發行市場上，西方電影的壟斷性地位，整體上還處于試驗模仿與摸索的階段；另一方面由于自身生產能力的限制和電影觀念的相對落后，粗制濫造之風盛行。學者黃望莉用“年鑒”式的研究，以1924作為一種方法將歷史剖開為一個橫截面，她認為“1924年中國電影迎來了‘爆炸式的突然崛起。首先是中國出現了第一次大規模的電影制片公司的創辦熱潮，并引領了其后幾年持續井噴式的增長，伴隨而來的是電影制片數量的陡增。1924年創作及出品的國產長片是前三年數量之和的兩倍，其中故事片、戲曲片、新聞/紀錄片與動畫片等都實現了新的突破。”[5]但是在速度增長的背后，并不意味著電影社會效益與經濟效益的雙重豐收。因為這一時期，很多影片都是粗制濫造，尤其是1924年左右神怪武俠泛濫，許多影片唯商業是從。許多早期的電影人認識到電影作為藝術應該有所追求，而不應當只是商業的附庸，并且由于一味地討好觀眾的低俗口味，使得神怪武俠泛濫，電影企業同樣面臨著無序競爭的壓力，而觀眾普遍對電影的現狀表示不滿。

熟悉日本文藝的徐卓呆將目光投向了日本的文學改編。在文學領域，尤其是小說領域，上海的鴛鴦蝴蝶派紅極一時，各種西方觀念相繼涌入，在文學領域由西方和日本翻譯的小說相繼傳入，而為了和當時的鴛鴦蝴蝶派文學小說區別，許多將西方和日本翻譯來的作品稱之為“文藝作品”。而文藝最早由日本傳入，即由日文“文蕓”翻譯而來。學者厲震林認為“‘文藝一詞，1902年由魯迅翻譯日本關于歐洲小說的評述而引入中國，它包含有社會性和現代性的美學含義。”[6]“而日文‘文蕓某種程度上，也是個翻譯名詞，源自西方文學。‘文蕓在明治維新時期（1868-1912），代表一種新的文學表述，和與現代文學相關的劇場、音樂、舞蹈等表演藝術。”[7]所以，這里的“文蕓”不局限于新文學。“文蕓所指的是采用自歐西文學的敘事風格、主題與素材，包括自由的書寫體、日常口語的摻用、第一人稱敘述、主角的內心狀態描述、自我中心主義和情感的超越升華。”[8]所以，學者葉月瑜認為“文藝最初的意義源自于中國與日本、中國與西洋的聯系，表現出一種（雙重）的跨語境特質。正是由于這種特質，文藝成為了一個重要的介媒，推動20世紀10年代至20年代中國文學‘追趕西方文學和現代文學的進程。文藝因此成了進步與‘嚴肅的文學藝術作品的代名詞，承擔著將中國從封建傳統帶入到現代化文明的使命。”[9]1910年左右以“文藝”命名的新文學期刊大量涌現，與此同時，文藝開始深入到其他藝術當中，葉月瑜認為“文藝在1910年左右已發展成重要的跨語境概念，引領中國文學與文化批評的方向，甚至于連電影這新的敘事媒介都不能躲過文藝所賦予的使命。一旦與文藝聯系起來，華語電影便永遠打上進步和創新的烙印。”[10]因此，徐卓呆借用日本的文藝一詞，以電影和文藝的相似性，完成了對文藝片的概念界定。

法國哲學家福柯認為“正是相似性才主要地引導著文本的注解與闡釋；正是相似性才組織著符號的運作，使人類知曉許多可見和不可見的事物，并引導著表象事物的藝術。”[11]對于文藝片來說，“文藝”的相似性組織文藝片作為符號與命名的運作。而作為從日本留學歸來的早期電影從業者徐卓呆，曾經參與梁啟超掀起的小說界革命，在滑稽小說創作方面，有“文壇笑匠”之稱，在滑稽劇表演方面有“東方卓別林”之美譽。[12]在日本小說翻譯方面，他熟悉作為“文藝”的小說的內涵所指。所以，徐卓呆以文藝片指代由外國名著改編的影片的命名成為偶然中的必然，同時他強調了文藝的影戲化。顯然，徐卓呆以切身經歷體會文藝的內涵以及應該具有的氣質，文藝的相似性組織著作為文藝電影符號的運作，使人知曉文藝的同時，預見文藝電影的新事物。文藝片的命名是實踐的理論召喚，同時文藝片的概念界定也是理論對實踐需求的呼應，二者只是借用徐卓呆的身份完成“相似性”的概念旅行。至此，作為個體的徐卓呆完成對文藝片知識構型的勾勒和概念的描摹。

二、“心與物”：中國藝術精神與文藝片的內涵塑型

（一）文藝片作為“相似性的想象”

徐卓呆在1924年對文藝片的命名，并沒有立即在實踐界引起回應。1926年申報刊登的《詩人游地獄》電影廣告中，在介紹該影片時強調該影片是由但丁的名著《神曲》改編而成，并沒有直接以文藝片的命名[13]，從1930年開始的《環球畫報》以及1936年的《世界畫報》等刊物上開始出現了以“文藝片”命名的影片推介宣傳。其介紹歐美文藝新影片創作概況，主要介紹歐美國家注重攝制文學改編的影片。如文藝片早期是指文學改編電影，其后通過諸多影片的改編實踐，文藝片的所指已經明確，特別是進入到20世紀三四十年代以后，由文學改編的電影越來越多。1937年5月6日的《民報》上，刊載了名為《今年的文藝電影》的文章，作者特別指出美國《銀幕雜志》選出的1936年到1937年的十大名片當中，文藝電影占了七部。1940年，在《大華影訊》上，懿公發表總結了一年來的文藝片，這一年《綠野仙蹤》《萬世師表》《勾魂使者》《亂世佳人》《九死一生》等影片相繼進入中國上映。作者雖然分析的是外國文藝改編，但在這里作者特別指出了文藝電影主要是指文學或戲劇改編的電影，已經不再局限于外國文藝作品的改編。1940年出版《好萊塢》電影雜志中，編輯部回答讀者的來信認為，“文藝片兒大概是指一般由著名文學名著改拍成的作品。”[14]這本創刊于1938年的雜志，在好萊塢電影介紹上相當具有影響力，然而在回答文藝片的概念上，作者并沒有將文藝片的文學改編片局限在外國的名著方面，而擴展到所有的文學名著改編，實際上此時對于文藝片內涵的認識已較為深刻。同時，實踐界對文藝片的認知已經超出外國的文藝改編，開始注重本土文藝的改編。

在1939年《電影新聞（上海1939）》報的每周評論當中的一篇《文藝片與現實性》文章指出：“1939年可稱為古裝片年，許多古文藝被搬上銀幕，這潮流確是很值得注意的。——在以往，文藝片的產量很少，影片當局并沒有往那里掘發。但是最近，這形勢突然改變了，《日出》《雷雨》的攝制，已經看出了什么是真憑實據的效果。同時，據我們觀察，特好的文藝創作也可以搬上銀幕。總之，我們與其去向舊文學里去發掘，毋寧創造新環境與新生活，《子夜》《家》《春》都是文藝片發展的資材。”[15]從史料得知，早期引入國外的文藝電影，到20世紀三四十年代開始立足于中國的改編。早期的電影人開始嘗試將自己的經典搬上銀幕，然而中國的評論家們人認為即便將經典搬上銀幕，有些中外的影片仍然不能稱之為文藝片。尤其是由古文藝搬上銀幕的古裝片并不能滿足觀眾對于文藝片的內在需求，而是要與現實的生活相連接。至此，將文學改編的電影稱之為文藝片，只是“被復制的表象”，而更重要的文藝與電影的“相似性想象”。正如福柯所言：“相似性是認識事物不可缺少的一個邊界，因為只有兩個事物的相似性已至少引起他們的比較，它們之間才能確立相等或秩序關系。”[16]

（二）文藝片自身內涵的理性反思

實際上，從文藝片的命名產生之日起，就熔鑄了電影人對于文藝片內涵的期待和想象性的型構，并以理論或評論的形式予以引導。早在1927年，郁達夫在《電影與文藝》一文指出：“在這一個危急的時期里，我覺得中國的導演者和演員，還有多讀真正文藝作品的必要。我們要直接和文藝相接觸，把文藝的精靈全部吞下了肚之后，然后再來創作新影片兒，使貴族的文藝化為平民的，高深的化為前進的，呆板的化為靈活的，無味的化為有趣的。然而，平民化不是vulgarize。淺近化不是monotonize，靈活化不是專彈滑調，有序化不是單演滑稽。總之，是在一種精神上的，是在一種不失掉藝術品味的氣質上面。”[17]郁達夫倡導從文藝的精髓上學習作為改編的“文藝電影”，郁達夫的探討已經將文藝電影內涵期待予以對比式樣的表達。因為在他們看來，改編只是手段，也僅僅是電影作為藝術的開端，而更重要的將文藝的精神熔鑄于電影之中。

1944年文海黎在《上海影壇》發表了《文藝片瑣談》的評論文章，他在比較“文藝片”的發展歷史和中西互鑒的基礎上，對巴金作品《家》《春》《秋》的改編進行評論，在所謂的“文藝巨片”的批評中提出自己對于“文藝片”的觀念。文海黎認為文藝片“不見得是一個有情有節的故事。在予觀眾的感覺上是有著詩的氣息，美的影像，一種撫摸在靈魂上的舒適，以及心靈上的慰托。”[18]文海黎提出的“不見得是一個有情有節的故事”實際上區隔了文藝片與情節劇的關聯，而凸顯了“藝術性”。實際上，自19世紀20年代開始，好萊塢以情節劇為模式的電影改編經常被標注為“文藝片”，如上文提到大都是情節劇的模式。“情節劇的美學特點在于煽情和感情的過度用事。表達方式有時夸張得無以復加，強調娛樂性，避免復雜嚴肅，充斥著懸疑、奇觀、哀憐和俚俗的說教。情節劇中少有豐滿復雜的人物，多是一些類型化，符號化的刻板形象。”[19]而文海黎所表述的“在予觀眾的感覺上是有著詩的氣息，美的影像，一種撫摸在靈魂上的舒適，以及心靈上的慰托。”顯然不是情節劇所能給予的，而應是“中國藝術精神”燭照之下的中國文藝片。唐君毅在縱論中國文學的精神中寫道：“吾于‘中國藝術精神中，曾論中國藝術之精神，不重在表現強烈之生命力、精神力。中國藝術之價值，亦不重在引起人一往向上向外之企慕向往之情。中國藝術之偉大，非只顯高卓性之英雄式的偉大，而為平順寬闊之圣賢式、仙佛式之偉大，故偉大而若平凡；并期其物質性之減少，富虛實相涵及回環悠揚之美，可使吾人精神藏修息游于其中，當下得其安頓，以陶養其性情。”[20]文海黎從心靈的接受層面闡述中國文藝片，無疑暗合了中國藝術的精神主體與客體的深層關系。中國的文藝片更多地表現為緩慢的節奏，是一種松弛的引發觀影主體自覺反思的影像文本。

之后，隨著文藝片實踐的不斷開掘，越來越多的影片汲取文藝的精華，而不再局限于文藝的改編。1948年費穆的《小城之春》并非文學改編，但其講述的舊戀人的久別重逢，這種“發乎情，止乎禮”的情感描述和精心的形式追求使之成為文藝片的經典。當然，三四十年代還有像《大路》（1935）、《新女性》（1934）、《神女》（1937）、《馬路天使》（1937）以及《夜店》（1946）等文藝影片，在借鑒西方電影的基礎上，注重從人生現實出發，尤其是側重大時代個體意義和價值層面觀照人生，注重電影的想象力與觀眾接受程度的關系，發揮想象力在文藝片中的作為。因此，可以說不僅在評論界，即便是在實踐中，三四十年代文藝片已經從外國小說的改編、本土文藝的改編發展為對民族風格和民族敘事的文藝本體追求。

綜上所述，文藝片作為類型樣態的實踐已經不僅僅局限于文藝的改編，而是從“詞與物”的相似關照轉向了藝術片內涵塑形給予心靈反映的價值追求，并且這種價值追求更多地體現出了當時觀眾對于文藝片的實際需求。

三、類型與藝術：文藝片類型傳統的形成與發展

馬克思提出：“人們自己創造自己的歷史，但并不隨心所欲創造的，并不是在自己選定的條件下創造；而是在直接碰撞、既定的、從過去繼承下來的條件創造。一切已死的先輩們的傳統，像夢魘一樣一直糾纏著活人的頭腦”。[21]時至今日，雖然文藝片并未生成確切的外延和內涵，但文藝片的傳統始終影響著文藝片的發展。

學者虞吉認為，19世紀20年代的國產電影運動中形成了“文藝片的傳統”[22]。1923年，《孤兒救祖記》的成功上映，為國產電影贏得了空前的市場期盼和廣泛的輿論支持，“從而促成了一個‘國產電影運動的到來。所謂‘國產電影運動，其最為顯著的特征，首先是制片機構的勃興；其次是影片年產量的扶搖上升；再次則是電影‘國貨在一段時間內大受市場歡迎，以至于那些（在中國）開影戲院的洋人，居然也改變他看輕中國影片的眼光。”[23]與此同時，“中國電影人的主體創造意識得到了第一次普遍意義上的覺醒”[24]。越來越多的知識分子開始加入電影的隊伍，他們秉持著“藝術即教育”“補助教育”“改善社會”“為人生”“指導民眾”等電影觀念，這些觀念既與中國藝術精神相連接，又緊密地呼應了當時的社會需要，充滿了愛國良心的批判意識和人道主義的關懷。

另一方面，作為商業屬性的電影，也要面對商業生存的現實。陸弘石在總結這一時期商業上的成功時認為：“中國電影在20世紀20年代中期的大發展，是以它的企業和藝術雙重地位的確立為前提的。”[25]正是對文藝片雙重屬性的把握與成功操作，使得這一時期的電影作品整體上呈現出雙重的屬性，成為在西方商業電影與藝術電影之間的一個嶄新的中間類型。虞吉認為，“來自內部和外部的力量，最終使‘國產電影運動的主體形態，呈現為既非藝術電影、也非商業電影的藝術片形態。而且，在此后更為漫長的歷史流變中，這種首發于‘國產電影運動的形態定勢，被歷史進程間必然和偶然的動力一再地‘重鑄和‘錘打，最終鍛造為中國電影純鐵精鋼的傳統。”[26]文藝片也就成為介于商業類型電影和藝術電影二者中間的類聚形態，它不偏執于商業電影的逐利，亦不偏執于藝術電影的藝術探索，而是以“中庸之道”平衡商業和藝術的關系。因此，虞吉認為文藝片“泛指制片態度嚴肅，主題表現具有一定的積極意義，敘事表現遵從大眾化形式，同時又具有一定的個人特色和風格特征的一類影片。”[27]之后，隨著“國片復興”、新興電影運動以及左翼電影實踐的次第展開，文藝片的內涵不斷得以充實。在國產影片復興運動中，孫瑜、卜萬倉等導演以融通中外的視野全面地恢復和提升著文藝片的傳統，在藝術探索上更為大膽，在商業利益上屢獲成功。而“‘新興電影從明確的意識形態立場所確立的‘斗爭模式，勢必會加強文藝片范疇中適于集中表現戲劇沖突的那些因素，因此戲劇電影原本并不特別清晰的面貌顯現了出來，成為文藝片范疇中的核心內聚。”[28]至此，文藝片發源于20世紀20年代，并在20世紀40年代正式成型，完成自我經典化的形成。

結語

“適合、仿效、類推和交感告訴我們，世界必須如何反省自身、復制自身、反映自身或與自身形成一個鏈條，以使物能彼此相似。”[29]早期的電影理論家和電影工作者，結合我國早期電影發展的實際和實踐，試圖對文藝片的內涵和外延予以界定。從徐卓呆開始到郁達夫、文海黎，關于文藝片的概念也已經出走于經典的改編，文藝片的概念已經超出了西方類型電影情節劇的一般的戲劇敘事模式，開始重視戲劇化的形式和內容價值，而邁向了藝術標準與內容價值的評判。電影學者李道新認為：“電影史里的‘文藝電影，既是一種電影樣式，又是一種價值標準。這也是文學與電影結合在一起而產生的嶄新的文化景觀，不僅是文學在影音媒介里的重新展開，而且是電影走向自我經典化的希望之所在。”[30]

今天的文藝片概念和觀念的形成，是中國電影制作社會場域的集體行動的結果，也是中國社會文化的集成和中國藝術精神貫通使然。它已經形成了一種獨特的電影類型樣態，而且這種類型雜揉了其他的類型元素，呈現出融合的狀態，在內在的形式上不斷探索電影作為藝術的本體探索，在外在的文化和主題方面，不斷地發掘中國文化的根深性影響，呈現出一種融合類型的特征。

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