后電影時代視聽新媒體的“情動”生產、呈現與傳播

姜艷

【作者簡介】? 姜 艷，女，江蘇泰州人，南京傳媒學院戲劇影視學院副院長、副教授，主要從事影視文化、影視傳播研究。

【基金項目】? 本文系江蘇省高校哲學社會科學研究重大項目“后電影時代電影的跨媒介互文性研究”（編號：2021SJZDA115）階段性成果。

隨著數字網絡技術興起，技術賦能下視聽新媒體應運而生，其以手機、網絡、電腦等為傳播媒介，以網絡劇、網絡電影、網絡綜藝、短視頻等作為具體傳播形態，沖擊著當代生活的方方面面。手機從初始簡單的通訊工具演變為一種具有全功能性與移動性的便攜智能終端，使得人們無時無刻不與各類數字化信息聯系在一起。網絡環境成為人們日常不可分割的一部分，人們生活在互聯網交織的各類視聽新媒體當中，真正進入一種后電影時代?！昂箅娪啊保╬ost-cinema）的概念意指數字技術對電影制作、觀影形式及電影理論的影響，有兩個層面內涵：一是“膠片之后”，21世紀以來，隨著數字技術的出現與發展，數字革命對以安德烈·巴贊所秉持的“攝影影像本體論”產生巨大的沖擊；二是“觀影之后”，大眾消費電影的方式不再僅限于影院，獲取影像的途徑大大增加，信息傳播技術的更迭，讓影像接受的移動端越來越趨向網絡化與融合化。[1]

后電影時代，虛幻與現實的界限被消解，“實在”與“想象”的壁壘被打破。影像生產已遠遠超越“對于物質現實的復原”，攝影機不再僅是“現實的漸近線”，電影也遠超其“照相本性”，主體的想象力與創造能動性愈加凸顯。視聽新媒體在時空場域與媒介形態兩個方面改變了傳統視聽媒體的建構、生產與傳播。德勒茲的“情動”理論聚焦主體情感領域的擴張、關注情感關系的外化，而當代互聯網技術與數字虛擬技術的突飛猛進，使得與人們生活密切關聯的視聽新媒體生產與傳播呈現出“情動”狀態。

一、視聽新媒體的“情動”：后電影時代語境與傳播邏輯

媒介的發展影響著藝術形態的生成，而今，數字技術給社會、文化帶來較大沖擊，也帶來傳統媒介形態的轉型，為視聽藝術帶來質式的改變和嶄新的飛躍。

（一）視聽新媒體作為一種重要的媒介體認形態及其傳播邏輯

后電影時代，數字技術不斷推動著媒體視聽形態的更迭，技術革命與媒介方式催生著新的社會形態和新的生活習慣。“數字化生存”境遇中，人們被無所不在的數字化影像所包圍，自我身體成為媒介的一部分，在這種媒介化生活方式中，人類正式進入到“純視聽情境”的環境中。正如德勒茲所言：“通過電影，這個世界變成了自己的影像，而不是一個影像變成了世界?！盵2]作為互聯網和通信技術的影像媒介化概念，視聽新媒體逐步實現傳統影視行業與新媒體之間的多維聯動。傳統影視文化與美學的秩序、特征被打破，新的敘事風格、文化趣味與情感需求不斷彰顯。同時，在傳播形式上，以多元化、情感化和個人化為特征的價值追求，改變了傳統視聽藝術的審美體驗模式，受眾的主體價值與情感體驗更為凸顯。數字技術不僅徹底改變人類的生存方式，更以一種猝不及防的姿態悄無聲息地改變現代人的感知方式和意識結構。

伴隨著數字技術的發展和移動終端的普及，社交媒體持續不斷地提供了以視聽為主導的多模態共存的平臺內容，傳播者以具象的聲音與畫面為載體，為受眾提供更具沉浸感與感性化的生活信息與藝術審美體驗，更為強調和彰顯“情感”。數字技術下的新媒介制造出鋪天蓋地的視聽影像，建構了一個又一個“擬像”世界。在視聽新媒體的擬像世界中，人的主體地位及其所創造、支配的客體之間的關系發生了一定程度的扭轉，從而帶來認知思維與情感能力的變化。以主體理性為代表的人文主義在后電影時代逐漸式微，人們對事物本質的探尋越來越弱，更為追求一種在“擬像世界”中的及時性滿足與快樂。感性的視聽方式成為人們接受訊息、溝通交流的主要途徑。

（二）“情動”：作為一種情感力量與流變的彰顯

自蘇格拉底和柏拉圖以來，西方文藝理論中常把生活世界與理念世界劃為二元對立的存在，崇尚心靈排斥身體，精神與理性被置于至高優越的地位。笛卡爾的“我思故我在”更加劇了現代哲學研究身心二元論的困境。他認為，人“只是一個在思維的東西，也就是說，一個精神，一個理智，或者一個理性”[3]；而與他同時代的斯賓諾莎卻將情感置于首位，在他看來，人是一個情感主體，是情感將人的身體與心靈合二為一。斯賓諾莎認為，人的本質“是欲望，是情感行為和經驗，是行動，是生存——而不是笛卡爾那種安靜的‘我思”[4]。在此，“情動”取代“我思”而成為人存在的意義與價值。

斯賓諾莎對“身體”獨到的理解，不是單純從身體本身來討論，而是將身體放在與其他身體之間的關系中來體察，他認為，“人體自身，在許多情形下是為外界物體所激動”[5]。人的身體總是與外界的身體（包括人和物）發生感觸，這種“身體的感觸”產生了情感。人的情感從來都不是靜態的，沒有一種情感是固定的，這就是情感的變化。情感的變化同時意味著存在之力或活動之力的變化。德勒茲沿襲了斯賓諾莎的理解，稱其為affect，即“情動”，一種“存在之力（force）或行動之能力（puissance）的連續流變”[6]，認為“情動就是生成”[7]，這可謂是其情動理論的核心論述?！吧伞币馕吨且环N行動，意味著情動是一種存在之力的流變過程，同時也是一種積極的生成實踐過程。在德勒茲看來，藝術就是情動的集合體，是“把知覺、情感和定見的三重組織打散，代之以一座用感知物、感受和感覺的聚塊構成的代行語言職能的紀念碑”[8]。鋪天蓋地的視聽新媒體中，具有情感強度與力量的作品才更容易獲得受眾的關注度與注意力。

二、視聽新媒體的生產：建構情感的手段

視聽新媒體中影像本身遠比敘事更具吸引力，其全方位的視聽感官刺激與沉浸式的身心投入體驗，引發“Z世代”一族情感層面的“情動轉向”[9]。視聽新媒體本質上是一種精神領域的欲望生產，用戶思維成為其生產的基本邏輯。所謂生產，意味著一種生成、流變與活力。在其中，內容越豐富越具吸引力，媒介本身越如空氣般透明，也就越容易引發受眾的情感變化，使其著迷，“卷入”視聽呈現的世界?！坝脩羲季S”下的視聽新媒體需要精準捕捉人們日常難以被描述的情狀，并將其以某種方式呈現出來，這就是情動。情感建構成為視聽新媒體生產的主要手段，其敘事特征必然更傾向于情感化的表達。

（一）情境化、感性化的場景塑造

傳統視聽媒體的接受時間往往是在人們休息的時候，而移動互聯網與人類生活的緊密相連，使得工作與休息、學習與娛樂之間的界限被徹底打破，接受環境是變量的，充滿著不確定性。接受場景的變化使得視聽新媒體消費的碎片化特征愈加凸顯。要想留住受眾，則需要誘導出其更多的情感需求。而人的各種情感，諸如快樂、愉悅、痛苦、悲傷、興奮、激動等靠眼睛是看不出來的，需要在實在的情境中去切身“體認”。人們對圖像的沉溺、對影像的癡迷，使得視聽新媒體的敘事話語開始出現感性化、生活化、體驗化的特征。以科普知識為目的的知識性短視頻和網絡紀錄片為例，短視頻憑借技術加持對自然知識進行情境化的視聽呈現，將枯燥的知識編碼為豐富的視聽符號，聯動受眾的視覺、聽覺、觸覺等各種感官。運用建模和特效技術呈現出微觀世界的運動變化，用數字影像建立“擬真”場景，讓受眾獲得某種“在場感”，從而使知識在具體感性的視聽場景中完成認知的理性跨越。由此，知識在人們的感知中不再是靜態抽象的文字形態，而變成與自身的感官聯動、情感體驗息息相關的直觀立體的動態影像。2018年，國家博物館于抖音短視頻平臺上線《文物戲精大會》系列劇集，依托數字技術打造富有個性化的視頻場景，千年前文物以一種日常場景化的呈現形式與現代觀眾同臺對話。在這種跨越時空的互動中，歷史與現實碰撞，文物與受眾直接相連，千年前燦爛的歷史文化得以躍然屏幕之上。短視頻一經推出就圈粉無數，并帶動民眾踴躍觀看，并引發二次傳播效應，衍生出大量文物表情包、適時觀看視頻等，獲得更廣泛的傳播效應。再如2021年的“現象級”虛擬人柳葉熙，相較于真人美妝博主對化妝手法的簡單教學錄制，這位來自元宇宙的虛擬美妝達人設置了精巧的劇情和靈活的交互。這些手法豐富了視頻可看性，也增強了影像可感性，使受眾在想象的情境場中感知人物情感、融入故事情境，從而沉浸于創作者所搭建的故事世界。

（二）年輕化、共情化的敘事表達

后電影時代，廣播、電視等傳統媒體漸顯“陳舊”，其媒介形態與傳播模式不得不尋求新的突破與轉型，“深度融合”成為傳統廣播電視媒體發展的重要方向與機制。2019年中央廣播電視總臺基于5G+4K/8K+AI等新技術正式上線的視頻社交媒體“央視頻”，成為傳統電視融媒轉型的先鋒代表。緊接著，蘇州廣播電視臺推出全國首個移動場景主題電臺“pop-up media”，上海廣播電視臺與浙江廣播電視臺也紛紛開始強化其自有新媒體平臺——“百視TV”與“中國藍TV”的建設力度。而媒體的轉型只是表象，更為重要的是打造契合新的媒介載體的視聽作品。如前所述，視聽新媒體面對的受眾更多為“Z世代”一族，其敘事必然需要以青春態、個性化、高品質的內容屬性引發他們的情感認同。2021年8月開始，以繼推出“央young”系列原創節目為例。《央young之夏》以競演方式展現觀眾熟悉的央視主播主持之外的才華；《冬日暖央young》緊跟北京冬奧會熱點，主持人們組成戰隊進行冰雪類體育項目的PK；《開工喜央young》則以脫口秀的形式聚焦各行各業開工第一天的情景演繹，營造出一個笑點與痛點并存的young氛圍；《周末新花young》選擇“從工作日到周末”的時間節點，探討如何珍惜周末時光和度過工作時間，如何在工作和生活之間達成平衡，與職場人形成情感的同頻共振；《央young在舞臺》在除夕之夜，主持人和明星嘉賓一起品嘗家鄉美食、觀看精彩表演、欣賞年度喜劇，為春晚預熱；《央young之城》圍繞“思想+藝術+技術”的核心理念，開拓“名家演講+藝術共創”的創新模式，以戲劇、電影、紀錄片等多種敘事藝術融合演講、舞蹈、音樂等形式，為中國的多個城市秀出品牌?！把胍曨l”打造的“央young”系列IP，節目的定位、話題、嘉賓的設置非常符合年輕人的情感情緒，以高話題的聚焦和強故事的表達，還原高濃縮的真實內核；以青春態的話語形式、網感化的表達策略，建構主流價值的敘事內涵，力求與“Z世代”的情感取向共鳴共振，在相對有限的時間內讓受眾迅速入戲，并且完成一次高峰體驗。

（三）交互性、開放性的敘事策略

人與世界的關系及其交流機制與媒介技術的發展緊密相關，數字交互技術革新了人們參與敘事藝術的方式，在傳者與受者間不斷進行著一種富有完整性的鏈接與互動交流。單向度的傳統視聽媒體敘事，往往忽略對受眾情感體驗的考量，以互聯網為傳播陣地的視聽新媒體以連接為主要特征，需要受眾能夠積極主動地參與文本的創作，從而達到增強網絡社交的目的。視聽新媒體以交互的敘事形態為受眾營造了更為靈活媒介氛圍，為受眾提供某種實現情動自主性的虛擬參與可能，從而達到多維而開放的呈現。如2008年伊始，YouTube就擴展了“超鏈接”的新功能，讓普通網民也能夠參與制作互動視聽內容，讓視聽新媒體真正進入互動影像時代。①互動劇中，受眾擁有參與情節敘事、重構故事空間的權利，也就擁有比單純的觀看更具掌控感的能力。互動者還會因為視聽新媒體的故事性、趣味性、社交性等特點而產生欣愉喜悅、陶醉沉浸的情感體驗。特定的媒介場域內，交互、開放的敘事策略強化受眾的情感反應。如芒果TV自制推理節目《明星大偵探》衍生而來的互動微劇《明星大偵探之頭號嫌疑人》，以倒敘一樁離奇兇殺案現場作為開場，并穿插著人物各自的回憶。觀眾需要密切關注視頻中的蛛絲馬跡，點擊視頻內容的可疑之處，以此收集偵破線索，從而從不同信息的側面逐步拼湊出事實的真相。這種開放性的敘事形態較大地延伸了情節的張力，以第一視角參與敘事的受眾情感強度與力量得以凸顯，作為創作者之一建構文本意義的價值感被喚醒，從而達到數字奇觀的高峰體驗。諸如此類的敘事文本中，受眾的想象力被互動的情動方式加以引導，積極的情感參與和持續的情感重置形成雙重感知的感染力，每一種不同選擇都傳達出自身主體性的意義。具有主動性與能動性的互動行為給參與者帶來一種可以與生產者產生共享力和共同性的力量，也是一種自身內在價值被充分調動的力量，更是一種帶來感官和情感滿足的力量。

三、視聽新媒體的傳播：達成“情動”的效應

數字化的擬象世界是一個流動的、呈現諸多樣態的運動，而視聽新媒體則是這種流動擬象世界的局部呈現。視聽新媒體的傳播空間類似德勒茲所構建的“塊莖空間”概念。“塊莖”以無數個點和線的形態構成，其中的任意一點都可以通過線條與另一點相連，從而形成由無數線條交織而成的復雜網絡。[10]可以說，視聽新媒體的傳播形態，其本質上是一種由超時空的情感共同體無限傳遞的流動過程，從而達成“情動”的效應。而情動性是身體體驗的一種模式，而視聽新媒體依靠技術支撐，通過對現實的延展與改變，完成自我情感的擴張，并影響著受眾的主體性體驗。

（一）主體與他者的情感傳導

視聽新媒體建構了受眾尋求身份認同的新場域，受眾于現實主體與虛擬身份之間循環往復，不斷尋求情感的身體與身體間的相互感觸，形成情感的回音與共鳴。視聽新媒體提供了一個虛擬化的社交場域，在其傳播過程中，個體實現了主體與他者的情感交互。具體體現在兩個層面：第一個層面是自我實體與其所扮演的虛體“他者”之間的情感流變；第二個層面是自我與他人之間的情感互動。

第一，自我實體與虛體“他者”間的情感交互。拉康認為，人的精神領域分為象征界、想象界與實在界。①個體在虛擬社區中呈現的形象并不是自我本身（象征界），而是一個虛擬化的自我，是披上了某種“人格面具”（persona）的“他者”，即拉康所認為的“想象界”。真正的主體往往隱藏在面具之下，主體在虛擬化中修飾著自我，從而實現與所“扮演”的“他者”（即象征界與想象界）之間的情感流變。象征界中的自我是作為某種物質而切實存在的“現象身體”（phenomenal body），而虛擬網絡中的想象界“他者”，其本質上是一種“符號身體”（semiotic body），是再現的某種能指，是實體自我沉浸于虛擬世界中所描摹和表演的虛擬“自己”。主體在具身的“現象身體”與非具身的“符號身體”之間進行著情感的動態流溢。

第二，個體與他人之間的情感流變?；ヂ摼W與數字技術聯手構造的“擬像世界”打破了傳統時空界限，帶來跨越地緣邊界的信息流動與社交活動。首先，數字化的后電影時代，虛擬技術改變了人們獲取信息、理解世界的方式，也重置了人們的社交方式，社會交往的時空障礙被打破。視聽新媒體不僅僅是一種介質，更為重要的是成為當代生活的一種社交場所。用戶之間情感距離被縮短，雖然彼此并不相識，卻通過視聽新媒體場域建立了一種新的關聯，從而產生情感的交流與傳導，形成自我與他者的情感互動；其次，每個人都存在自己個體生命的先驗緯度，而視聽新媒體構建的“擬像世界”讓受眾的視覺、聽覺、觸覺等各類感官瞬間被多維激活，從而讓人們更易接觸到生命的“情動性”緯度。后電影時代技術的發展讓視聽新媒體的傳播實現了主體感知空間對物理空間的超越，受眾的感覺作用被凸顯，主體的情感體驗進一步被放大、加強，從而更容易與作為傳播者的“他者”形成相應的情感流。

（二）具身與沉浸的情感感知

視聽新媒體是人各種感官力量的匯集和凝聚體，是人的感知力與情動力的有機結合體。隨著5G、AI、AR/VR等數字技術對視聽新媒體文本的深度嵌入，受眾的“情動”體驗也越發被凸顯。新技術加持下的視聽新媒體顛覆了人們固有的審美經驗，VR技術以高度的感官沉浸、體感交互塑造了全新的虛擬空間，重塑了人們的美感經驗，帶來了前所未有的“情動”流變?？梢哉f，視聽新媒體的傳播形態，本質上是一種由超時空的情感共同體無限傳遞的流動過程，從而達成“情動”的效應。用戶的身體、精神與情感被全身心、全方位地帶入虛擬場景，通過身體進行的具身溝通的情感緯度超越了主體認知過程，而可穿戴設備則讓用戶可以以第一人稱視角充分體驗置身其中的“在場感”。不同于傳統視聽媒體為受眾所營造的靜穆、莊重的審美靈韻，VR/AR等技術的加持，讓諸如VR紀錄片、VR電影、VR新聞與VR游戲等視聽新媒體營造了一種奇觀化、參與式、具身性的沉浸式情動審美，給受眾帶來身臨其境的體驗感。其在視聽新媒體中的應用，于時間和空間兩個維度上實現了藝術場景的拓展。可穿戴設備不斷深化著用戶的感知交互體驗。高沉浸感的視聽媒介形態延展了接受者的情緒感知。在互動體驗的過程中，受眾內心的多種感知所形成的具有某種情感的心理進一步影響了接受者的認知，人的身體經驗與情感流溢被沉浸化傳播所形塑。這種超越受眾日常生活經驗之外的體驗也更容易引發其情動強度，在無意識中增強了受眾情感共鳴的力量。

（三）互動與參與的情感體驗

接受美學理論認為，“召喚結構”能夠隨時召喚著讀者的能動參與，從而對文本的空白處和未定點進行填補，但這種“二次創作”是有限的。建構于數字技術之上的視聽新媒體中，用戶與計算機可以形成交互，并且由于數字技術能夠持續產生吸引力的沉浸感，能夠不斷以新的組合方式讓用戶產生新的體驗沖擊，從而在“傳-受”互動中對數字作品的意義形成多重影響。[11]作為與人們生活密切相連的伴隨性媒介，視聽新媒體的傳播方式只有讓用戶能夠隨時隨地地參與其中，才能讓用戶充分發揮自我能動性，實現個性化的使用和接受，從而實現有效、暢通的傳播。社會學家蘭德爾·柯林斯（Randall Collins）提出了“互動儀式鏈”理論。該理論指出當多個人聚焦于統一場所時，能夠通過身體的“在場”彼此相互影響，并能夠分享情感體驗、感應共同情緒，從而產生情感互動與共鳴，并在虛擬媒介場域中構建個體的社會形象，達成與現實世界互聯互通的拓展與延伸。①“央視頻”于2021年添加了“央友圈”，突出“直播+”和“社交+”功能，為用戶提供深度參與的互動空間。讓用戶在圈子內分享喜樂、共享情感，提升了傳播者與接受者之間的黏性，增強了用戶的情動力量。

結語

從柏拉圖到笛卡爾，再到斯賓諾莎和德勒茲，在感性與理性、身體與心靈兩者的博弈中，前者呈現出越來越重要的趨勢。尤其在德勒茲這里，“情動”的提出讓感性理論愈發徹底，從而也讓“情動轉向”成為越來越多學科的研究重點。視聽新媒體更容易激發起受眾對情感互動的重視，并以此形成差異性的審美體驗和價值觀念，以有意味地形成對應的聚集群體。以數字技術和互聯網媒介技術為支撐的視聽新媒體符號場域內，情感成為重要的生產、呈現與建構的元素，同時也是其傳播的重要導向。一方面，視聽新媒體更加注重生產與傳播的情動屬性，將宏大的價值觀念表達與微觀的個體情感展現相結合，在視聽傳播過程中，實現社會情感與個體情感的和諧共生；另一方面，在互聯網平臺上，以強化用戶體驗的算法傳播機制下，受眾只接收能引發其高強度情動的影像信息，傳播與接受的狹隘化很可能形成“信息繭房”②。同時，視聽新媒體生產過程中，對受眾價值的依賴與放大，在某種程度上也是一種限制，為迎合受眾的情感，從內容為王向形式至上轉變，視聽新媒體的藝術價值和文化意義何去何從，是未來需要思考的方向。

參考文獻：

[1]楊宇.“既生‘影流之主，何生‘新寶島？”——后電影時代移動短視頻的情動潛能[ J ].當代電影，2023（01）：124-131.

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[3][法]笛卡爾.第一哲學沉思錄[M].龐景仁，譯.北京：商務印書館，1998：26.

[4]汪民安.情動、物質與當代性[M].濟南：山東人民出版社，2022：10.

[5][荷]斯賓諾莎.倫理學[M].賀麟，譯.北京：商務印書館，1998：57.

[6]汪民安.生產（第11輯）： 德勒茲與情動[M].南京：江蘇人民出版社，2016：6.

[7][9][法]吉爾·德勒茲.資本主義與精神分裂（卷二）：千高原[M].姜宇輝，譯.上海：上海書店出版社，2013：361.

[8][法]吉爾·德勒茲.哲學與權利的談判[M].劉漢全，譯.上海：譯林出版社，2012：179.

[10]Gilles Deleuze and Félix Guattari.A Thousand Plateaus：Capitalism and Schizophrenia[M].trans.Brian Massumi. Minneapolis：University of Minnesota Press，1987：7.

[11]Murray，J.H..Hamlet on the holodeck：The future of narrative incyber space.[ J ].Cambridge.MA：MIT Press，2017：82.