“紀錄”的創新書寫：以表述行為式紀錄片與動畫紀錄片為例

【作者簡介】? 張玉坤，女，河南焦作人，韓國世宗大學公演·影像·動畫系博士生，主要從事影視藝術與新媒體傳播研究。

“紀錄”片的邊界在哪里？動畫紀錄片是否存在？紀錄片是否可以在“心靈真實”的基礎上偏離“素材真實”的軌道，轉而尋找表現型而非再現性的視聽語言與創新書寫？這樣的影像書寫是否具有紀錄片中應有的“紀錄美學”……這些圍繞著“紀錄”書寫方式與美學的爭論，是學界近年一直爭論的問題。對此，美國紀錄片研究者比爾·尼科爾斯在1994年的著作《模糊的邊界》中提出了“表述行為式紀錄片”的概念，將20世紀80年代到90年代新出現的一批“強調傳統客觀話語的主觀方面”的紀錄片稱為“表述行為式”紀錄片[1]。盡管這一觀點目前在學界仍有爭論，尤其是比爾·尼科爾斯的學生王遲與華東師范大學教授聶欣如圍繞“動畫紀錄片”概念的真偽與否進行了一系列論爭[2][3][4][5][6][7][8][9][10]，但這一概念在紀錄片研究中實際地擴展了傳統的研究視野，并在探討動畫紀錄片本體的基礎上對動畫電影的美學進行了卓有成效的建構。本文將從形式建構、情感表現、詩意語言出發對一種建立在主觀情感表達基礎上的紀錄美學進行闡述。

一、表述行為型紀錄片概念的確立與紀錄片的形象建構

在創作《模糊的邊界》時，比爾·尼科爾斯大致按照紀錄片創作的幾種創作思路將紀錄片分為解釋型紀錄片、觀察型紀錄片、互動型紀錄片、自反型紀錄片、質疑紀錄片與表述行為型紀錄片幾種，并在其中將表述行為式紀錄片作為紀錄片在經歷近百年進步與發展后最為“先進”的一種形式。[11]紀錄片創作思路中最為重要的一點，便是建構紀錄對象形象的方式與角度；也正是每一次形象建構在形式與風格上的變化，讓紀錄片的表達產生了新的可能，讓這一藝術形式走得更遠。在弗拉哈迪時期到二戰時期，紀錄片以直陳現實的方式對拍攝對象進行拍攝，其中不僅通過藝術加工和處理，而且容易產生過于說教的弊端。20世紀60年代，紀錄片吸納了電影新浪潮的鏡頭語言與拍攝美學，放棄主觀意愿強烈的解說，轉而在事件發生時進行第三人稱視角的觀察；伴隨一系列反文化運動的興起和高潮，具有互動性的紀錄片將觀眾與被采訪者一起拉入歷史和語境。20世紀80年代的自反型紀錄片在形式與主題上對紀錄片的本體產生了質疑，并流行在對紀錄對象形象的建構中進行陌生化處理——這也是動畫紀錄片觀念走向成熟形式的重要時期；但這一類型的問題在于太過抽象的形象建構可能對真實的議題視而不見。終于在20世紀90年代之后，平衡了主觀意識與議題真實性的表述行為型紀錄片彌補了之前質疑紀錄片的可能的不足，在風格性中重新找回了影片的指涉性。“相較于表述行為型紀錄片，很容易看出前四種類型的共性在于他們對指涉對象的強調。表述行為型紀錄片可能會利用其他四種類型，并以不同的方式對他們進行改變。”[12]在畫面并不來源于真實場景的動畫紀錄片中，形象建構間表現與再現、紀實與創意、指涉性與歷史性的平衡尤其需要精準而微妙的把控，也最能看出表述行為型紀錄片與之前紀錄片的不同。

以動畫形式進行紀錄性質的再現早已不是什么新鮮事了。作為一種高效又富含藝術詩性的媒介形式，動畫既可以用作宣傳，又可以通過對特定形象的個性化塑造來展現英雄的主題，并體現出其歷史教育的功能。早在1918年，溫瑟·麥凱就在第一部“動畫新聞片”《路西塔尼亞號的沉沒》（溫瑟·麥凱，1918）中顯示出動畫媒介對“災難”與“歷史”主題的把握。這部動畫描繪了1915年盧西塔尼亞號輪離開美國，開往利物浦途中先后被兩艘德國潛艇發射的魚雷擊中并嚴重損壞導致的災難。一方面，這部早于弗拉哈迪、格里爾遜提出“紀錄片”概念之前的“動畫新聞影像”作品確實體現出紀錄片式的思維，并具有當時紀錄片典型的“解釋型”特性；另一方面，它也首次展示出動畫媒介與紀錄片形式結合的必要性與可能性：“路西塔尼亞號的沉沒”作為第一次世界大戰中最具爭議的事件之一，從第一次被魚雷擊中到沉沒的全部過程不超過20分鐘，之前從未有鏡頭拍攝下來，沒有任何可供充當“客觀紀錄”的歷史材料，然而超過一千名平民的傷亡又確實震動世界，是一件值得被關注的重大歷史事件。因此，在形象建構中采取表述行為方式，通過主人公的表述行為揭露重大傷痛，進行歷史反思動畫創作中經久不衰的創作手法。

在《康有為——變》（孫曾田，2011）中，導演通過對康有為一次回家的經歷，展現了這位歷史巨人對變革的理解和決心。影片建立在對康有為兩天內的日常生活行動上，以小見大地展現貫穿他政治生涯的變革主張，也濃縮地再現了他一生為國家和民族泣血變革的苦心和經歷；影片虛構了康有為作為變革者與后來者的對話，以兩代人之間的溝通回望，反思中國向現代國家轉變的苦難歷程。《悲兮魔獸》（趙亮，2015）則以一種抽象藝術與紀實表達融合的姿態關涉勞動與環境的主題，通過對采礦工、拉礦工及煉鐵工日常工作的述真表達展現出深刻的人文關懷。導演在音樂使用和影像風格上都極為克制，在占據大部分篇幅的工人工作場景中，貨車和機器的轟鳴聲取代了音樂和旁白，那是比任何悲愴配樂都雄壯有力的伴奏；畫面表達上大量的空鏡以及工人特寫讓勞動者形象帶有油畫中英雄角色的力量與美，畫面突然鮮紅和灰白，那其實是煉鐵廠的烈火和拉貨車跑過揚起的塵土。導演以真實的表達實現了形式上的極致美感。在零零散散的回憶與生活片段中，《康有為——變》中的“歷史”成為導演試圖勾勒和還原的主要對象，導演通過有限的歷史記載對個人形象與選擇提出追問；但歷史的表現不能夠等于現實，但它能夠在勇于表達的觀點中作為一種“漸近線”式的結構無限接近現實，甚至把現實世界不能再發生的真實事件還原，使真實再現。

從動畫形式的表述行為紀錄片開始，人們開始關注動畫紀錄片，并圍繞其展開各種討論。由阿里·福爾曼執導，2008年在以色列上映，2009年獲得第81屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名、金球獎最佳外語片、戛納電影金棕櫚獎提名和安妮獎最佳動畫長片提名的《和巴什爾跳華爾茲》（阿里·福爾曼，2008）就是21世紀以來被輿論多次討論的戰爭反思動畫作品。《和巴什爾跳華爾茲》反映的是20世紀80年代第五次中東戰爭（黎巴嫩戰爭）中所發生的一場人道悲劇：1982年6月6日，以色列極其支持下的民兵武裝對黎巴嫩境內的巴勒斯坦武裝和黎巴嫩軍隊發起進攻，遭遇了黎巴嫩與巴勒斯坦的當地武裝的強烈反擊；雙方在多個地點激烈交火，傷亡慘重。時年19歲的阿里·福爾曼也曾親臨一線參加了這場戰爭。然而多年后，他卻在與好友重新提起這場戰爭時發現自己失去了對這一重大事件的連續記憶，只能在心中喚起破碎的幻影。福爾曼將自己的記憶追尋之旅制成了動畫紀錄片，他以自身作主軸，將對20多年前的九位戰爭當事人的采訪內容作為影片主體，伴隨著尋找記憶的線索節點推移展開敘事。整部影片建立在真人采訪的對話基礎上，在展現導演走訪戰友、進行談話時插入他們對當年戰爭的動畫形式回憶、新聞紀錄片中的紀實影像，拜訪律師朋友和心理醫生等專業人士的對話情節插入影片，將難以辨別發生次序的訪談素材用插敘順序與散文式的松散解構結合起來，逐漸表達出反戰的根本邏輯。

《康有為——變》的導演同樣在“歷史記載”缺席的背景下，試圖通過日常性的生活拼湊出一場歷史變革，在連貫性的時間體驗下還原一個并不親近觀眾卻足夠真實的變革者形象——還原歷史“不可還原”的神秘一面，以及人類對文明與斗爭的熱忱之心，這正是流暢的故事片敘事所無法達到的效果。在此，建立在表述行為思維基礎上的動畫紀錄片證明了它的必要性：動畫紀錄片能夠超越形式主義上的表面真實，為了達到本質真實可以在形式上進行所謂的虛構，但不能是虛假。在事件真實的前提下，紀錄片外在的虛構只體現在表面的視聽語言方面的內容，那么其核心的本質真實是不會被破壞的[13]。

二、客觀記錄之下的主觀傳達與情感表現

在形象建構上，表述行為紀錄片放棄了常規紀錄片一以貫之的紀實手法，充分利用各種表現主義的元素，完成對創作主體主觀體驗、主觀感受的傳達；而在情感表現上，紀錄片與電影所采用的直拍方式經常圍繞創傷性事件、家庭的秘密或者未解決的情感傷害而展開，為了拍攝目的對被采訪者進行二次傷害，或采取完全旁觀的態度對重大社會創傷進行審視和再建構顯然是不人道的。此時，就需要一種在現實與情感之間具有“中介”功能的影像介入社會歷史中，完成一次“客觀記錄之下的主觀傳達”。

表述行為紀錄片的創作目的往往在于在不傷害影片主人公的前提下撫慰觀眾內心深處的創傷，其中高度風格化的成分超越單純的視聽語言或影像修辭，在情感表達中占據主導地位。例如自傳式的偽紀錄片《美麗身體》（妮格茲·昂拉，2001）講述一位接受根治性乳房切除術的白人母親瑪奇的故事，以及她與開始模特生涯的黑人女兒（即本片導演妮格茲·昂拉）的關系。整部影片從母親瑪奇的角度講述的，攝影機允許她在鏡頭前充分表述自身想法，包括她對自己乳房切除術的感受以及她對自己身體的不足感等。通過母女之間的交流和表述，導演審視了通過研究這些問題和身體形象和種族身份，在富有沖突性的交流中顯示出人情之間微妙的情感連接。“由于紀錄片將創作者的主觀性在影片文本中發揮到了某種極致，因而它對于我們認識、理解紀錄片的本質屬性必然具有特別的理論價值。”[14]與《和巴什爾跳華爾茲》一樣，《美麗身體》的導演也在導演身份外具有演員、講述者甚至是“觀眾”的多重身份——通過觀看攝影機鏡頭對母親表述行為的記錄，她從另一角度重新審視自己與母親的關系，并將思考延伸向更廣泛的社會議題。攝影機充當了母女之間交流的媒介，也讓觀眾看到美與“丑”、年輕與年老、完整與殘缺、男性與女性、傳統與開放的二極性。通過這種主觀性的創作與發現，表述行為紀錄片揭示了日常生活掩蓋之下深刻的真實。

將具象事物符號化、抽象化、陌生化可以有效地突顯事物最核心的內容和信息。例如，中國動畫紀錄片《帝陵·西漢帝陵》（張普然，2015）與《帝陵·大唐帝陵》（王威，2020）以泥塑動畫、壁畫動畫、地圖動畫、3D動畫等形式，講述了西漢與唐朝多位皇帝陵墓與其歷史生平，通過對每一位皇帝帝陵、后陵、陵邑區的描述，概括其生前在位期間經歷的主要事件、是非功過，使觀看者更進一步了解中國歷史。在對歷史的重現之中，《帝陵》系列紀錄片的導演打破了創作者、旁觀者與表述者的界限，完全投入“表述行為”之中，在鏡頭前對謎團重重卻無疑波瀾壯闊的西漢歷史不斷發表看法；不僅以帝王生前功業與死后墓葬觀念的關系發揮串連作用，以帝王死后歸處為引，窺見歷史的興衰罔替；而且，影片以帝陵親歷者的視角重新回看和反思歷史，更能感受到角色與角色之間，與社會之間的聯系，更真切地對中國雄渾壯闊的歷史產生深刻體會。動畫紀錄片作品本身也完成紀錄片超越時間和記憶，重新賦予人們情感連接的功能，讓“客觀實踐”歷經“主觀展現”最終回到群體性記憶的“客觀表述”當中。

三、詩意語言展現詩性真實與人性本真

通過對以上幾部“表述行為紀錄片”與動畫紀錄片創作方式的論述，可以發現紀錄片中的確存在比爾·尼科爾斯所勾勒的紀錄片范疇。這些紀錄片在“心靈真實”的基礎上展現出豐富的藝術表現力，尤其在表現災難主題、戰爭題材、個人隱私或其他敏感話題時能夠作為一種有效的中介手段，在真實性與情感感受之間搭建起溝通的橋梁。在詩意的視聽語言描述下，導演圍繞著“表述”這一展現人類內心真實的行為展開視聽語言的構建，讓觀眾在夸張化、陌生化的幻想或回憶世界中尋找心靈的真實，也是一種詩性的真實。例如《雷恩》在制作前期依賴了真實的影像與照片，但導演并非完全依賴于實拍影像的轉描來進行動畫創作。相反，克里斯·蘭德瑞斯采取了根據被采訪者瑞金的敘述編寫故事板，進而采取主觀性地創作動畫的方式完成了一次“客觀紀錄之下的主觀傳達”。克里斯·蘭德瑞斯與雷恩·拉金從雷恩曾經如日中天的創作高產期談起，以破碎影像和反常聲效貫穿的手法“紀錄”了一部天才失落的悲劇命運之歌。

同樣，許多實拍紀錄片的視聽語言難以洞察的人性幽微之處，卻可以通過虛擬性的動畫到達。《帝陵·大唐帝陵》就是典型的例子。《帝陵·大唐帝陵》以偏寫實的人物畫風和圖形處理反思唐代歷史興衰的主題，線條硬朗，色塊厚實；影片中對人物形象及戰爭環境的描寫都通過動畫對古人的對白描述中展現，力圖圍繞表述行為展開，超越了某些消費主義審美下的戰爭題材奇觀創造，讓故事在“傳奇”與“歷史”間游刃有余地轉換。與“歷史傳奇大片”的視聽奇觀營造不同，動畫紀錄片以虛實結合的詩性語言觸及那些連當事人都無法完全還原出的“真實”。在保持完整的紀實性下，通過動畫形式展現的歷史場景提高了影片在時空敘事上的自由度，彌補了傳統紀錄片素材稀少的問題，也增加了紀錄片的可觀性，有效地平衡傳統紀錄片的沉悶，在為紀錄片帶來更好藝術效果和傳播效率的同時，開創了用動畫的手法完成一整部長篇紀錄片的先河。

結語

回顧紀錄片發展的百年歷史，從1918年的動畫新聞片到格里爾遜式的紀實紀錄片，再到戰后興起的紀錄片運動、20世紀90年代以來的表述式紀錄片與紀錄動畫，紀錄的書寫語言在不斷探索和創新中尋找著新的可能，并將紀錄片的邊界推向更遠。紀錄片的書寫方式、拍攝理念與象征手法并不應該局限于單一的媒介形式，或對“客觀現實”的一味中。動畫媒介或其他經過藝術處理的媒介展現出來的世界可能是“虛假”的，但對于需要記錄關于戰爭的記憶卻是真切必要的。

參考文獻：

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[13]陸伊蔓.《和巴什爾跳華爾茲》：動畫紀錄片的虛與實[EB/OL]（2022-12-12）[2023-3-15].澎湃新聞-The Paperhttps：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_21123858.

[14]王遲，權英卓.影像的救贖——論自我治療紀錄片[ J ].北京電影學院學報，2009（05）：77-82.