在《祝福》敘述時間中思考“祥林嫂式”生存境遇

韋桂珍 胡嘉康

小說首先是一門關于時間的藝術，作者在時間中創作，小說在時間中成型，讀者在時間中閱讀。敘事時間包括故事時間和話語時間，前者指故事本身向前發展的線性、單一維度的時間，后者指講故事這一行為或放慢或概括甚至省略后呈現在文本上的時間。正是這兩條線交互纏繞，編織出精妙絕倫的小說藝術。在進行敘事分析時，通常都會涉及時序（故事時間與話語時間之間的先后順序）、時長（故事時間與話語時間之間的長短對應關系）、頻率（故事中事件重復發生次數與話語中事件發生次數之間的對應關系）這三大問題。本文將從這三個角度，分析《祝福》中的敘事時間，在其中探析祥林嫂式生存境遇。

一、時長——沒有“春天”的女人

在敘事學中，時長通常指故事時間與話語時間之間的長短對應關系，可分為省略、概要、場景、停頓、延緩五種類型。省略，顧名思義是故事時間直接被省略；概要是將一長段故事進行濃縮；在兩種時間中畫等號則是場景，通常表現為對話；停頓是故事暫停，而話語時間繼續撥動；延緩與概要相對，類似于電影中的放慢鏡頭。《祝福》很有意思的一點是，在“省略”中略掉的，必定會以“場景”的方式呈現。正是聚焦“省略”和“場景”，我們對“祥林嫂是一個沒有春天的女人”進行分析。

根據《祝福》中敘述者“我”的記述，可將祥林嫂的經歷繪制成如下圖：

圖1.1 祥林嫂經歷

“春天”有萬物復蘇、生機勃發之意，在這個意義上，我們可以說祥林嫂是沒有春天的。結合上表我們能看到：26、27 歲的春天，祥林嫂第一次喪夫；27、28 歲的春天，她被婆婆搶走，賣給賀老六；32、33 歲的春天，她喪夫、喪子。祥林嫂沒有春天，指的是她的春天非但不幸福，反倒尤為苦難。結合上表還能發現，關于這些“苦難的春天”的記述，在祥林嫂經歷的時候（故事時間）并沒有被記述（沒有以“正在進行時”的話語時間進行記述），而是被“省略”掉了。因此，當我們說祥林嫂是沒有“春天”的女人時，一方面，“春天”指的是涵蓋“生機勃發、幸福美滿”意義上的春天，沒有“春天”指的是祥林嫂的不幸；另一方面，則指被話語時間省略掉的那個“故事時間中的春天”，即省略掉了祥林嫂在自己故事時間中的“在場”和“言說”。

但是，作為文本“苦難”的主人公（這里的苦難是名詞），顯然祥林嫂的“苦難”不可能真的被省略。結合上述表格及文本我們知道，它以“概述”“場景”的方式被一一“還原”了。如上表，祥林嫂第一次春天的喪夫經歷是被后期概述才為人所知的；第二次春天被搶走再嫁，是通過第二年新正衛老婆子和四嬸的對話場景展開；第三次春天喪夫、喪子的經歷，最先是通過衛老婆子與四嬸的對話場景呈現的，第三次的經歷祥林嫂也嘗試進行自我言說。

但在“場景”“概述”中祥林嫂卻往往“缺席”，也就是說這種“還原”是“省略”了祥林嫂自己苦難人生的故事時間中的“在場”，取之以看客的“在場”營造出的假性“還原”。換言之，小說是通過看客們的言語建構了祥林嫂的苦難經歷。祥林嫂不為人們所銘記，所以在記述中，敘述者以她的“不在場”弱化了這場苦難。同時，隱含作者換之以“場景”的方式，將這種苦難下放到看客的七嘴八舌中，“場景”攝像頭般記錄了看客們尖長的獠牙、冷靜的愚昧、狂歡的戲謔。場景敘事在對祥林嫂個人化的苦難進行“淡化”處理的同時，也更加深刻地抨擊了看客，而這又反而“深化”了祥林嫂式的群像式的苦難。

當然，對于自己的苦難，祥林嫂也嘗試用自己的言語進行“場景”的再現，這是小說中她為之不多的被給予的對話權力，她強烈地想要自我傾訴、自我言說，這就有其經典句式“我真傻，真的……”。與其說這些傾訴的言語是祥林嫂力圖呈現自己“在場”的作證，不如說這是祥林嫂被命運、禮教逼至懸崖邊顫栗地喋喋不休，可笑的是，她強烈的抱怨和呻吟卻最終把自己塑造成了一個“瘋女人”。因為她所想營造的“場景”并不能構成“對話”，基于對苦難的看客態度和邪惡快感，眾人或麻木地走開或麻木地嘲諷。她所搭建的空曠的對話場景，終只剩她一人的語無倫次，言語指向虛空，再反刺到她自己身上。此時，苦難被真正狂歡化了，苦難意味也真正達到了高潮。

總而言之，當我們說“祥林嫂是一個沒有春天的女人”時，其實在說祥林嫂的苦難是被忽視的（被看客們忽視、諷刺、遺忘，甚至她自己也只能以重復瑣碎的言語喋喋不休），其實也是在說這種女性的群像的苦難是不足以被看見的（因為她沒有自我言說的權力，而“我”作為記述者，卻擁有記述她不在場的權力，甚至擁有不言說她的權力），同時也是在說，這種苦難是一種男性用于消遣、自我撫慰的審美對象。其實，敘事者“我”并沒有真正打算了解、關心祥林嫂的苦難和幸福，“我”所做出的了解的假象，只是為了讓自己更好地從回答她的關乎鬼神的對話中抽離出來，為了更好的自我安撫以及擺脫僅剩一點的苦惱情緒。

二、頻率——被“重復”摧毀的女人

“頻率”在敘事學中指一個事件出現在故事中的次數與該事件出現在文本中的敘述（或提及）次數之間的關系。[1]熱奈特據此區分了三種敘事頻率：“單一敘述”即講述一次發生了一次的事件；“重復敘述”，多次講述發生一次的事件；概述敘述，將發生了數次的事件概述進行講述。小說中出現許多“重復”，在這里我主要將其分為“事件的重復”和“言語的重復”，前者涉及小說事件的重復出現，如祥林嫂兩次“喪夫”，兩次到魯鎮的情形，祥林嫂多次講述阿毛被狼叼走的故事，兩次被拒絕參與祭祀，他人多次嘲諷祥林嫂（當然后兩者在言語重復中也體現），及其開頭結尾談到魯鎮祝福氛圍的重復；后者主要涉及故事中人物言語的重復，如“我真傻，真的……”“祥林嫂，我問你……”“祥林嫂，你放著罷”“你放著罷，祥林嫂”以及“我”兩次說“我明天決計要走了”等等。

先來談事件的重復，祥林嫂人生最大的轉折點可以說是兩次喪夫，可兩次喪夫對她造成的影響同中有異。第一次喪夫到魯四老爺家時“頭上扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，年紀大約二十六七，臉色青黃，但兩頰卻還是紅的。”第二次喪夫回魯四老爺家時，“她頭上仍然扎著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，臉色青黃，只是兩頰上已經消失了血色”[2]。如果說第一次喪夫后她“逃”到魯鎮做女工，試圖養活自己，是種對命運的反抗，對禮教制度的出逃；那第二次喪夫則使她喪失存活的勇氣，這不是因為她不再努力生活，而是她身體里的那部分禮教規約使她不能再安心生活。在傳統禮教中，喪夫的女子要“遵守節烈觀”（“節”即守寡，“烈”即殉夫；舊社會認為女性死了丈夫，要么守寡一輩子，要么英勇就死，以保貞節[3]）。而祥林嫂非但沒有遵守反而再嫁并生了孩子，這在傳統禮教中被認為是下品，在社會中是容不住的。因此四叔認為“這種人雖然似乎很可憐，但是敗壞風俗的，用她幫忙還可以，祭祀的時候可用不著她沾手……否則，不干不凈，祖宗是不吃的。”[4]就是這樣，“社會上多數古人模模糊糊傳下來的道理實在無理可講；能用歷史和數目的力量，擠死不合意的人”，魯迅將其稱為“無主名無意識的殺人團”[5]，這樣的人即魯四老爺、四嬸、衛老婆子、柳媽甚至祥林嫂自己。正因信仰節烈觀，所以四嬸充當四叔的劊子手——“祥林嫂你放著罷”“祥林嫂你放著罷”“你放著罷，祥林嫂”；所以柳媽用兩個“我問你”（“我問你：你額角上的傷疤，不就是那時撞壞的么？”“我問你：你那時怎么后來竟依了呢？”）[6]對祥林嫂進行居高臨下的審問；所以盡管大家仍然叫她祥林嫂，但音調和先前卻很不同，也還和她講話，但笑容卻冷冷的[7]；所以祥林嫂在訴苦的時候才不會傾訴被賣到山里的故事，額頭上的傷痕也早已由貞潔的象征悄然變為恥辱的標志；所以祥林嫂才會堅信喪夫的女人到了陰司會被閻王鋸開分給兩個男人，于是跑到土地廟去求捐門檻。

祥林嫂重復的言語是對自己命運的反思，“我真傻，真的……”是女性含混模糊的苦訴，因為不能以脫離禮教的眼光看待命運和時代，所以只能以哭訴的方式自我救贖。在這里，她甚至不哭訴命運無常和家長制、夫權制的枷鎖，只是以失去孩子的辛酸喚起同為女性的同情，是因為她只緣身在此山中，未能反思到家長制和夫權的桎梏。而無止境的重復只會加速周圍人的遺忘和厭煩速度，被大家咀嚼的苦痛最終只剩下無味的渣滓。祥林嫂重復的苦訴與周圍人重復背誦祥林嫂的話形成鮮明的對比，個人的苦難被群體狂歡化，在張力的敘事中盡顯世態之麻木與炎涼。如果深感世態薄情的祥林嫂只是小心翼翼將自己收緊、日漸凋零——“從人們的笑影上，也仿佛覺得這又冷又尖，自己再沒有開口的必要了”[8]，那么捐門檻后四嬸的舉措則使她徹底絕望。捐門檻是善女人柳媽通過兩個“我問你”對祥林嫂進行質疑審訊之后，為她指的一條“救贖明路”。“我問你：你額角上的傷疤不就是那時撞壞的么？”“我問你：你那時怎么后來竟依了呢”——在節烈觀的統照下，柳媽將這反抗的貞潔勛章幻化為終究妥協的恥辱印痕，代表著一代中年善女人的柳媽，將同為女工的祥林嫂審視透盡，貶為下品。如果說四嬸的“你放著罷，祥林嫂”是來自家長制的審察、貶責，那被柳媽鞭撻實為被同階級同輩人的驅逐流放，而柳媽所說的話，其實也是內心深處的祥林嫂想說的話，在這里，其實也是遵循封建禮教思想的她在自我省察。所以，她更愿意聽從柳媽“捐門檻”的勸意，也的確這樣做了。她忽視眾人對她傷口的嘲諷指點，用積攢了一年的工錢捐了門檻。作者概述了祥林嫂積攢一年工錢的努力及捐門檻的細節，或許對祥林嫂而言生活的累只要有奔頭一切就有希望。重點寫了捐完門檻的她——“神氣很舒暢，眼光也分外有神，高興似的對四嬸說，自己已經在土地廟捐了門檻了。所以，冬至節的祭祖時節，她做得更出力，坦然地去拿酒杯和筷子”“你放著罷，祥林嫂”[9]四嬸重復奏起的慌忙聲音最終使她認識到，自己仍是污濁、不堪、下流的存在，一切的努力都付諸東流，一切的過往都不可挽回地走向泥潭，生命只剩下蒼白無望。所以她“炮烙似地縮手，臉色同時變作灰黑，也不再去取燭臺，只是失神地站著。”[10]這重復的一擊，將她徹底擊垮了，使她意識到自己無可挽回地被放逐了，意識到她向禮教的祭獻、努力完全無濟于事，意識到她永永遠遠不可能被禮教承認，永遠不可能回歸原位了，于是備受世間、陰司雙重折磨的她終于被裹挾著走上了末路。如果說同時代的小說家是站在弱勢者的角度為弱者鳴不平、對抗強者；那么魯迅獨特之處就在于，他既發出了對上位者的批判，也對弱者進行了反思。弱者不應只是一種被動身份，更應擁有自主思維和用以言表的話語系統；我們不應把弱者對象化為“他者”而為弱者當“嘴替”，這種姿態太高高在上了；而應建構弱者的主體意識，使其擁有自我反思、抗衡的武器。

周圍人重復的言語其內核是禮教規約，其外在表現為個人的冷漠麻木。無論是眾人聽膩祥林嫂一套抱怨后進行背誦打趣，抑或四嬸一次次慌亂地阻攔祭祖，還是柳媽一次次的重復叩問，這些言語的內核都指向禮教對已婚女性節烈觀的規約，認為女子死了非“節”則“烈”，否則就是不貞，被列為下品。所以眾人才會一邊以祥林嫂的苦痛故事作為自己悲傷情感的宣泄口，一邊譏諷、孤立她，所以四嬸才會嚴格遵守四叔的指令，不讓祥林嫂祭祀，所以柳媽才會居高臨下地以頭上的血窟窿審問她怎么后來竟同意了，所以祥林嫂才會有羞愧扭捏的“唔唔”“阿阿”困窘的不知如何應答。因為禮教的規約，加上社會人心冷漠，祥林嫂終究被人們棄在草芥堆中，成為看得倦了的陳舊玩物，被無常打掃得干干凈凈似乎是她最好的宿命。

顯然，“我”不屬于上述所謂的“周圍人”，“我”是新知識的象征，但當“我”還原到這樣的魯鎮大家族背景中時，猶如一句被家長制、父權制掏空的標語，失去了其能指和所指。“我”還原到舊有的系統，卻與這個系統存在隔閡“這里的人照例相信鬼，然而她，卻疑惑了，——或者不如說希望：希望其有，又希望其無……人何必增添末路的人的苦惱，為她起見，不如說有罷。”[11]“我”無法用祥林嫂聽得懂的語言向她闡釋，“我”無法這樣做，因為隔閡；也完全不會這樣做，因為惰性和自私。當然悲劇的發生確實影響了“我”，“我”痛苦，卻是短暫的痛苦；“我”不想和周圍人一樣淡然，卻懦弱選擇逃跑，所以兩次自慰——“我決計明天就走了”。“我”的出逃，是知識分子殘酷無奈、自利自私的自救。開頭和結尾兩次描寫的爆竹聲，更是將祥林嫂式的悲劇空間化了。祝福的爆竹聲從不為活著的女人而祝福，更不會為死去的女人而駐足，并且它只接受“干凈”的女性的祭祀；此處，祝福中的爆竹是父權制、夫權制和家長制的傳聲筒，魯鎮整個世界響徹喧鬧、狂歡的爆竹聲，結尾祥林嫂不再能聽到這樣的爆竹聲，是因為她已不再為這樣男權、禮教的社會而接納了。女性用勞作點燃爆竹，為的是給男性祭祀；爆竹以嘹亮的聲響，昭告男性制度和權勢。

三、時序——被歷史抹殺的女人

敘事文本中的故事時間和話語時間常常會出現錯時，因為前者是多維的，而后者是線性的。[12]這種錯時主要體現在時序上，即故事時間與話語時間的先后順序不吻合，多數情況下會呈現過去、現在、未來三種不同時間的循環、混合。主要呈現為追述（講述以前發生的事）和預述（在現在的故事時間中提前講述未來發生的事）、順述（按故事時間的發展展開敘述）三種樣態。《祝福》的文本時序耐人尋味，祥林嫂是小說的主人公，而“我”是小說的敘述者，文中不是以祥林嫂，而是以敘述者“我”的時間線，以順述的方式展開敘述的，即“回魯鎮第一天——回魯鎮第二天（倒敘昨天與將林嫂的對話）——回魯鎮第二天傍晚（得知祥林嫂死了，倒敘祥林嫂的經歷）——回魯鎮第二天深夜（展望明天）”。而對于故事主人公祥林嫂而言，她的故事基本都在“我”的倒述中順序著展開。如果以A、B、C 表示“我”的話語時間，以1、2、3 表示祥林嫂的故事時間，那么可將二者的時序以下圖進行表述：

圖1.2 “我”與祥林嫂的故事時間與話語時間

敘述者本身就涵帶一種講述、記錄的權力——故事的主人公是“祥林嫂”，敘述者是“我”，而小說是以“我”的時間線展開，祥林嫂存在于“我”的倒述中。這本身就彰顯了一種巨大的權力，即“我”作為言說者、記錄者的權力中心位置，和祥林嫂依附于“我”的附屬性位置。再來看看二人的身份，“我”是返鄉的知識分子，祥林嫂是遵從禮教的農婦，這就是說“我”和她之間存在巨大的隔閡，“我”無法書寫她甚至也沒有這樣的想法，“我”所作的記述不過是為了“自緩心情”。所以，結合文本，能發現真正串聯起文章的那條清晰的線應該是“我”煩亂—不安—局促—日漸放松—全然放松的心緒變化。由此可見“我”作為權力中心擁有的至高的話語和記述權以及“我”這樣一個知識分子的麻木無情、殘酷冷血、裝腔作勢。

既然“我”才是文章中擁有主體性和記述權力的那個人，那么祥林嫂必然就退居其二了。因此，在“我”的敘述中，祥林嫂是沒有姓名，沒有父、沒有夫、沒有子、也就沒有家，更不要說家族、祖上、血脈這一類了，她是社會中游魂式的存在，在魯迅小說中，另一個這樣的存在是阿Q。但祥林嫂要比阿Q“賤”得多，因為為阿Q 作傳的敘述者，至少有過努力想找到阿Q 姓名的努力，而“我”全然沒有透露出這樣做的嘗試，為什么？因為她是女性？因為沒必要？原文是這樣一筆帶過的：“大家都叫她祥林嫂；沒問她姓什么，但中人是衛家山人，既說是鄰居，那大概也就姓衛了。”[13]原來是因為大家都沒有這樣做的嘗試，為什么？或許因為她是女性，也或許因為這沒必要。此外，相對于“我”，祥林嫂是沒有“自我感受”的他者，因此，在“敘事時長”部分，“我”“省略”掉了祥林嫂在苦難時的心境，取之以看客們的對話“場景”進行“再現”。更為重要的是，以“我”的主觀體驗作為線索進行記述，必然會出現這樣的問題，那就是“我”無意識的推責，“我”描寫周遭人對祥林嫂之死的淡然，潛藏了“我”的淡然態度，但作為一個“敏銳”“有良心”的知識分子，“我”怎么能夠這么快就“淡然”呢？這當然是不行的。所以“我”對祥林嫂的生平進行追述，她周遭的經歷越是痛苦、周圍人越是冷漠，“我”的“罪責感”就愈發輕了起來，“我”的“自省”甚至還具有某種“善良”的意味。“我”愈發感到滿足了，所以在極具父權制象征的鞭炮聲中，在“明天就走”的決計下，“我”感到“懶散且舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了”，[14]“我”裝腔作勢的“懺悔”終于結束了，于是小說也就此結尾了。

同時，這中心與附屬的關系必然帶來一個問題——作為文本唯一擁有講述、記述權的知識分子，在以“我”的故事時間線進行敘述時，是有權將祥林嫂在歷史上進行抹除的，因為抹除了她，“我”也就真正放松了。這種意味在時序中就能體現出來，時序，在某種意義上是一種歷史性的象征。文中“我”與祥林嫂的相遇，其實就攜帶新的明天與舊社會的過去相逢的意味；“我”是被新知識填充的，也必將擁有更廣闊的未來；祥林嫂是被舊社會舊制度建構的，除了臃腫雜亂的腐朽（“她分明已經純乎是一個乞丐了”），她一無所剩，甚至沒有明天（因為第二天她就死了）。這就是說，對“新社會、新知識”來說，這樣被“舊社會舊制度”建構的殘次品，是應該革除的，對歷史的進程而言，她們不會也不能有明天。所以“我”能夠選擇在明天“出逃”，而祥林嫂卻永遠死在了昨天，被爆竹聲埋葬，被歷史遺忘、拋棄。如果說開頭處，“我”是魯鎮唯一能“看到”祥林嫂的人，可結局“我”也將祥林嫂視為舊時代的廢棄物遺忘了去；如果說，開頭“我”作為返鄉的先進知識分子猶如揉入魯鎮里的一根刺，至結尾“我”也終于一掃疑慮，懶散且舒適地迎接明天。這象征著新知識在牢固舊社會的無能出逃和裝腔作態。