介入與超脫：歷史的另一種書寫
——短篇小說《尾聲·攝影師》釋讀

薛 琴

（北京理工大學珠海學院外國語學院,廣東珠海 519085）

《尾聲·攝影師》是艾麗絲·門羅的第二部小說集《女孩和女人們的生活》之“尾聲”。在這篇故事里，已經成長為青年小說家的黛爾，不僅對小說創作中材料的組織以及技巧的使用進行了思考，而且還以自身親歷的故事實踐著這些思考。這些思考和實踐的結果，凝結為她對生活和創作關系的別樣認知：生活是創作的原始質料，創作是生活的升華和超越，但是創作卻無論如何也難以把握生活深處最深的奧妙。博比·謝里夫的故事就是她能給出的最好例證。戴爾這種書寫人物書寫小說的方式，也是她獨特的書寫歷史的方式。換言之，她所呈現的歷史，是小寫的歷史，是生活化個人化的歷史。

一、生活之于藝術的介入

攝影師在《尾聲·攝影師》中并不是故事的主角；它只占短短的三個段落，其中一個還只有兩行。所以這個人物只是引子，或是隱喻，通過他，“我”要引出真正的主題，也就是關于藝術創作的話題。如此，這個故事可以被視作“元小說”，即關于小說的小說。在故事里，攝影師的相貌充滿了“邪惡的流動的能量”。他拍的照片，有著令人驚悚的變形效果，“在他拍的照片中，人們看到自己衰老了二三十年。中年人在面部特征里看到與他們死去的父母可怕的又不可避免的相像；年輕鮮活的女孩和男人現出他們五十歲時才會有的憔悴、呆滯、笨拙的面目。新娘子看起來好像孕婦，小孩則如同患了腺狀腫疾病。”[1]顯然，攝影師擁有可以刺穿當下生活表層的創造神力。

在此意義上，攝影師的作用很像作家。所以也可以理解為，攝影師是作家的隱喻。因為作家雖然關注生活的表層，但是生活的表層僅僅是他寫作最原始的質料，他還需要對此進行深度加工，包括刪減，變形，重構等等，使熟悉的生活讀起來不再為人所熟悉，用德國戲劇家布萊希特（Bertolt Brecht）的話說，就是要創造出“陌生化”（defamiliarzied）的效果，以給讀者全新的思考和體悟，但是讀者依然會感覺到這樣的效果非常真實。因此，這里就產生了兩種真實，生活真實和藝術真實。對于作家而言，藝術真實的重要性遠遠勝過生活真實，就像黛爾所言，“關鍵的是它對我是真實的，不是真的但卻真實，仿佛是我發現而不是編造了這樣的人物和事件，仿佛那個城市就緊貼在我每天穿行其間的這個城市的背后。”[1]PP281-282作家的功力主要就在于他將生活的真實上升到藝術真實的能力。

那么，如何將生活的真實上升到藝術的真實呢？在《尾聲·攝影師》中，成長中的青年小說家黛爾以她自己創造小說的個例來闡釋這個問題。她把在生活中聽聞的悲劇性家庭故事改頭換面加工成“我把他們的姓改成霍洛維，死去的父親由店主改為法官……我照原來的樣子寫那位母親，和我在圣公會教堂看見她時一樣，她風雨無阻，憔悴而莊重……我把他們搬出他們一直住的芥末色灰泥粉刷的平房，搬到我自己虛構的房子里。”[1]P278除了改寫故事情節本身，“我”還改寫故事發生的環境，“在這本小說里，我也改寫了諸伯利，著重選取了一些特點，對其他的則予以輕描淡寫。它變得更古老，更黑暗和腐敗，充斥著沒有粉刷的木板柵欄、破爛的馬戲團海報、破落的市場、一直起起落落的選舉。”[1]P281此外，“我”還對原有的生活素材進行增加或刪減：“在我的小說里，我去掉了長子，那個酒鬼。”[1]P279怪異且腐敗的環境，怪異的人，就這樣一部哥特式作品呼之欲出。諸伯利單調乏味的生活，經“我”處理后，就有一種震撼人心的效果。經過這樣變形后的作品，由于打上了“我”的鮮明印記，和原始質料已經相去甚遠。

林林總總的生活為什么會觸動黛爾的創作沖動呢？這也是作家的創作動力學問題。首先是她對市政廳圖書館沒有合適她讀的書這種狀況不滿足。像弗洛伊德認為的那樣，藝術是人原始欲望（主要是性欲）不得滿足后升華產生的結果。對性的不滿足可以通向藝術作品的創造，同樣，黛爾的不滿足促使她決定要寫出自己的書。寫出自己的書（雖然在故事結束時，“我”的書還沒有完成），是黛爾經過整本小說集中所有故事的塑造和滋養后而最終成為青年小說家的初步體現。無論怎樣的經歷，日后都變成了養料，成了她寫作時可資利用的寶庫。“我”的媽媽，班尼叔叔，范里斯小姐，弗恩·道夫提，杰里·斯多利，克雷格叔叔等等重新出現在《尾聲·攝影師》中，通過這些人物，她更好地懂得了自己；通過《洗禮》等故事中的性，她更好地理解了自己的欲望，更好地理解了男人，從而成功地超越了性，超越了男人。她在那些故事里介入，又成功地超脫出那些故事之外，這種方式讓她獲得了極佳的寫作立場。當她從介入走向超脫，也就從生活走向了藝術。劉再復在《文學常識二十講》中認為，真實是文學的第一天性，超越是文學的第二天性，“文學創作既要把握現實經驗，又要超越現實經驗。”[2]但是，她的書寫不同于克雷格叔叔男性視角下的歷史書寫。在她的故事里，見不到大寫的歷史，也見不到對社會問題的關注。有的只是她以獨特的方式對生活中平常人的關注。她書寫的歷史，是普通人的歷史，是歷史的個人化。

在這個故事里，黛爾通過她的親身經歷，給讀者展現出一種思考問題的別樣視角。從精神病院回家的博比·謝里夫，在她的敘述中，讀者無法看出其精神病的任何跡象，這引起了人們對精神病嶄新的思考。廣而言之，生活中人們習以為常的事物，其實都有進一步探討的必要。這種開放性一直是門羅小說的特色。在《理性的崩塌：艾麗絲·門羅的缺席話語》中，赫貝爾就指出，“在門羅的小說世界里，沒有什么是確定的。”[3]比如，門羅小說的結局就基本上不是封閉的，而是向著生活廣闊的可能性敞開。《尾聲·攝影師》的結尾是，“‘好的’。我說，沒有說謝謝。”[1]P288“我”想當然地接受了博比·謝里夫對我的好意，至于為什么想當然，“我”并沒有交代。而且，他對“我”的好意是什么，“我”并無法弄清楚，“這個動作，伴隨著他優雅的微笑，似乎是一個笑話，與其說和我分享，不如說為我表現，它似乎有一個簡明的含意，程式化的意思—一個字母，或一個單詞，在我不認識的字母表里。”[1]P288生活并不是一眼望去可以看穿的平面，而是平面下有深淵，是人無論如何都無法觸摸得到的。在這里，生活的復雜性超越了文字的表達力。文字，不管經過怎樣的組合重構設計改造，都無法覆蓋到這謎一樣的深淵。這讓黛爾感覺絕望。如此看來，她之前關于藝術真實大于生活真實，藝術比生活更加復雜的觀念又不得不被暫時地擱置了。原來最復雜，最深邃的不是藝術，而是生活本身。生活里有太多的神秘，任憑人通過怎樣的方法能力，都無法探測到它的深處，就像精神病患者博比·謝里夫那樣。在他和“我”那段時間的交流接觸中，他條理清楚，彬彬有禮，看不出有任何精神病的征兆。但是，他又是確定的精神病患者，其中的奧秘在哪里？“我”無法明白。既然生活深不可測，那么怎樣的文字才能涵括得了這樣的“黑洞”呢？對于作家而言，剩下的唯有遺憾，“對這些任務的準確性的希望是瘋狂的，令人心碎的。”[1]P287

可以看出，在“我”走過很長的路（整本書所有的故事）后，終于在思想上變得獨立。當母親說“這個城市流行自殺”時，黛爾說，“很長時間我都記得這個神秘而獨斷的說法，信以為真—相信諸伯利比其他地方有更多人自殺。……后來我對母親所說的一切的態度變得懷疑和鄙視了。”[1]P277“我”超越了母親所代表的成人世界對生活和世界的認知。在男女關系中，“我”也有自主的意志，超越了傳統男權社會所要求的女性形象。“我”和曾經的男友杰里·斯多利漸行漸遠：他對文學沒有任何興趣；但文學卻是“我”生命的需要，最重要的是，“我”絲毫沒有打算屈從他的意思。“我”也超越了克雷格叔叔把詹肯灣以大寫的歷史進行書寫的方式；“我”感興趣的是書寫普通的生命和普通的生活，是小寫的歷史。這是“我”個人化的歷史觀。“我”終于從生活的介入者上升到旁觀者。這一路的成長，也就是“我”的思想從“我”之中剝離，以超然的姿態，去觀察自己觀察生活的過程。艾麗絲·門羅在談到她的《一盎司的藥》時，提到故事的敘述者“超越了發生在她身上的一切，從自己故事的參與者成長為一個旁觀者(gets out of what had happened to her by changing from a participant to an observer)。”[4]這個論斷也適用于《尾聲·攝影師》中黛爾的成長軌跡。

在《尾聲·攝影師》中，黛爾也對小說的價值做了初步的思考。小說除了是對生活的思考和提升外，它還有一些實際的功用。比如，它可以作為人和世界和生活對抗的中介。當杰里·斯多利對我的愛好不屑一顧時，“我”就回到“我”正在創作的小說中，“感覺好些了；這似乎讓他所說的話變得不重要了，即使是真實的。”[1]P279當杰里·斯多利和黛爾一起在高架橋上散步的時候，從橋下經過的他們班同學對著他們按喇叭，但是他們想不到，“我”在小說中會“把他們置于怎樣的危險之中。”[1]P282

在小說中，經過“我”各種藝術手法的調配后，生活素材原初的模樣已經發生了驚人的變形，但是生活還是原封不動地在那兒，這讓“我”訝異不已，“馬里恩發生了什么事？不是卡羅琳發生了什么事。當他停止烤蛋糕回到精神病院，博比·謝里夫又發生了什么事？不管小說怎樣，這些問題不斷重復。當你巧妙而有力地處理完事實的時候，回來發現它們還在那里，這讓人震驚。”[1]P285生活有自己的邏輯，并不會因為藝術對它的改造，就俯首稱臣，“馬里恩發生了什么事？”這個問句加粗，說明生活還會時不時地侵入藝術的領地，嘲弄藝術的有限。無論藝術家的技藝如何高超，生活中總有些地方是藝術無法涵括無法洞穿的。藝術世界里的條理性和秩序感，一方面是對生活復雜化的處理；另外一方面，也是對生活簡單化地對待。這正如批評家阿杰·赫貝爾在《理性的坍塌：艾麗絲·門羅關于缺席的話語》中精辟論述的那樣，“雖然門羅因為語言能夠反映世界的可能性而被深深地吸引，但是她也痛苦地意識到寫作永遠無法完全地捕捉到真實的生活。”[3]P23

故事結束時，黛爾的小說還沒有完成。雖然她已經能夠對小說創作的諸多方面發表初步的思考，但是還不完善，因而還不能算是成熟的小說家。此時的黛爾有些像《一個青年藝術家的肖像》中的斯蒂芬。《女孩和女人們的生活》是門羅的第二本小說集，發表于1971年。20世紀五六十年代，伴隨著加拿大民族主義的高漲，加拿大人開始對本國文學和本國文化充滿了熱情。在這種語境下，門羅的作品進入了更多加拿大人的視野，成了一個冉冉興起的文學新星。顯然易見，寫出《女孩與女人們的生活》時門羅的狀態也是《尾聲·攝影師》中黛爾的狀態。《尾聲·攝影師》中已成為青年藝術家并且對藝術創作有了自己獨特理解的黛爾，也是彼時作家門羅本人的寫照，所以這里可以感覺出一種“深層意義上的，更根本的(a deeper,more essential,level of autobiography)傳記的感覺。”[4]P254黛爾關于寫作的這些見解通過《尾聲·攝影師》展開，所以雖然有看似理論的內容，但是讀起來并不會覺得枯燥，這也和門羅相似。她對文學批評家一直持保留態度，這也很可能是她為什么要在故事中讓黛爾自然地呈現出她對小說創作各個方面的理解。

《女孩和女人們的生活》因為對黛爾這個青年女作家成長之路的呈現，使得它成功地匯入到西方文學成長故事的傳統中。從西方文學傳統的角度再來看小說的題目，《女孩和女人們的生活》可以理解為 “我”如何從女孩成長為有鮮明個性和獨立思考的青年女作家，在成長的過程中，親情，友情，愛情，性等都各自扮演了什么角色，這種種的經歷如何變為她日后小說創作的質料，再經過她的藝術加工，最終以藝術的真實呈現出了豐富且復雜的生活。它也可以理解為女孩們和女人們的生活畫像，比如“我”，“內奧米”，比如“母親”和“弗恩”等，是青年女作家描摹出的女性群像，展現出不一樣的女性風貌，她們不依賴男性，可以把命運掌握在自己手中，她們也從不同的意義上塑造了“我”的成長。

二、藝術之于生活的超脫

理解作者的創作技巧對理解故事同樣重要。著名文論家馬克·肖勒(Mark Scholler)在《技巧的探討》中認為，“現代批評向我們表明，只談論內容本身絕不是談論藝術，而是在談論經驗；只有當我們論及完成的內容，也就是形式，也就是藝術品的本身時，我們才是批評家。內容（或經驗）與完成的內容（或藝術）之間的差距便是技巧。”[5]在這篇文章的另一處，肖勒又說，“技巧是作家用以發現、探索和發展題材的唯一手段，也是作家用以解釋題材的意義，并最終對它做出評價的唯一手段。”[5]P33《尾聲·攝影師》這個作品呈現的方式也表明黛爾是一個正在成長的青年小說家。首先，小說采用第一人稱敘事，故事貼著女主人公敘述。因此，黛爾看不到的，她不明白的，作者也沒有替她交代；她對世界的認知是有限的。比如，弗恩·道夫提和內奧米都說馬里恩是因為懷孕，才自己走進了瓦瓦那什河。但是“我”的母親并不認可這一說法。最終的真相是什么，作者并沒有給出，因為“我”也沒有確定的答案。至于博比·謝里夫這個從精神病院里逃出來的病人，在他和“我”的交往中，他溫文爾雅，話語邏輯清晰，一點都沒有表現出任何精神病的征兆。至于個中緣由，“我”最終也不明白，“他對我甜甜地微笑，有理智地談話；他能看出我在想什么嗎？瘋狂一定有某種秘密，某種天賦的成分，某種我不知道的東西。”[1]P286此外，因為故事中有很多意識流式的自由聯想，所以故事在敘述過程中會時而顯得突兀，讀者會感覺跟不上敘事的發展邏輯。比如，“我”上一段還在講博比·謝里夫正在給“我”講老鼠不吃面粉的事，而在下一段沒有任何過度的情況下，就寫到“十點鐘銀行開門，對面街上的加拿大商業銀行和自治銀行的狀況。十二點半，公共汽車經過城市，從倫敦的歐文灣向南開。如果有人乘車，海因斯飯店前會掛起旗子。”[1]P286接下來的一段又接著說老鼠和白面粉的事情。羅素說，“情感的聯結很少能夠和外界的秩序相符合，它使我們用自身狀態作鏡子去看宇宙，忽而光明，忽而黑暗，全視反映的心態而定。”[6]情感世界如是，意識世界亦如是。它就是一條無序的河，四處奔騰，它是生命的奔流，無法用線性的理性邏輯來框定。

湯擁華先生在《文學批評入門》中認為，小說中的聚焦可以分為內聚焦和外聚焦，“內聚焦則是集中于某個人物，尤其是他的內心活動；外聚焦則是以旁觀者的立場來看某個人的外在表現。”[7]《尾聲·攝影師》讀罷，讀者會感覺關于“我”和博比·謝里夫之間的故事，作者采用了外聚焦的寫作手法，“站在故事外看”，無法走進人物的內心，所以“我”無法明白看似如此正常的博比·謝里夫為什么會是一個精神病患者。不僅“我”看博比·謝里夫是如此，作為敘述者的“我”看作為故事中人物的“我”，也是如此。“人們的愿望和他們的奉獻，是我想當然接受的東西，令我有點兒心煩意亂，似乎它們從來就不是我應得的。‘好的’我說，沒有說謝謝。”[1]P288外聚焦使用的一個效果就是塑造超然的人物，上面的引用中，讀者完全感覺不到“我”的情緒，一切都是冷靜和理性，典型的“旁觀者”態度。作家只有具有超然的態度，才可以把自己從紛繁的生活中超拔出來，重構來自生活的各種質料，最后以藝術的真實呈現出經過深度思考過的生活。從第一篇故事《弗萊茲》中的小女孩到最后這篇故事《尾聲·攝影師》的青年作家，“我”終于從所有的故事中走出，站在一段距離之外和之上，以旁觀者的態度觀察那變動不居的生活和那生活中的眾生（也包括“我”自己）。

《尾聲·攝影師》是整部小說的尾聲，這里，青年小說家黛爾初步長成。她過往所有的經歷，都已化成她創作的質料。她把一部分的自己從自己身上成功地剝離，完成從生活的參與者到生活旁觀者的蛻變。現在的黛爾，擁有攝影師一樣的魔力，用她的作品反映生活，超越生活，刺穿到生活深處一部分的深淵。說是一部分，因為從故事中讀者知道，生活中各種復雜的可能性，生活深處黑色的奧秘，遠非任何故事可以完全地涵括。盡管如此，相對于整本小說，這個故事其實也可以看作是所有故事起始的地方。有了對《尾聲·攝影師》真正地理解，理解了小說家創作的諸多方面，讀者就可以更好地閱讀這部小說中其他的故事，看清楚每個故事為“我”向作家的長成貢獻出了什么要素，以及貢獻的方式。比如《弗萊茲路》中的班尼叔叔，他對生活中怪異事物的高度熱情，“把孿生女孩喂給豬吃的父親；一婦女生出猴孩；瘋狂僧人在十字架上強暴處女；郵寄丈夫殘骸”等等。如果讀者率先讀完《尾聲·攝影師》，那么黛爾對生活中涌動的暗流之熱情就可以看出班尼叔叔的影子。張磊在《崛起的女性聲音—艾麗絲·門羅小說研究》中認為，班尼叔叔是“黛爾第一個真正意義上的藝術導師，對她未來的藝術之路有深度啟發。”[8]再如故事《女孩和女人們的生活》中的張伯倫，他在黛爾面前展示自己的私處，但是一直渴望得到性欲滿足的她在那一瞬間卻認為“那家伙猥褻而蠢笨，顏色像傷口一樣丑陋，讓我覺得脆弱和幼稚，像長著突出的長鼻子的動物，奇形怪狀的單純樣子反而是善意的保障。（和通常意義上的美相反。）它沒有喚起我的興奮。它似乎和我毫不相干。”[1]P195戴爾在突然之間就可以把自己拉出欲望的泥潭。如果了解了《尾聲·攝影師》中對作家超越性的強調，就可以看出這樣的時刻引向黛爾超越性的養成。表面看來，《攝影師》似乎和小說題目《女孩和女人們的生活》關系并不太大，但它確實是一個核心隱喻，展示出青年小說家黛爾對小說創作過程的理解。它和整部書的關系看似疏離，也讓門羅在出版這本書時，對于要不要將它包括在內，舉棋不定，“寫這整本書。然后我決定出版這本書的時候，我又想把它（《尾聲·攝影師》）拿掉。……然后我又重新寫了它（《攝影師》），又把它放進去。”[4]P254可以看出門羅最終對它的重視。

結語

《尾聲·攝影師》呈現了黛爾對自身創作過程和生活原初質料之間關系的闡述。通過這個故事，讀者可以看出黛爾在走過了《女孩和女人們的生活》中諸多的故事后，終于得以從介入生活的狀態中超越出來，借用特定的創作手法，重新加工來自生活的質料，最終成功地超脫了生活本身，創造了藝術的真實。黛爾的書寫，從本質上說，是歷史的另一種書寫。這里的歷史不是克雷格叔叔大寫的小鎮歷史或者家族歷史。這里的歷史是寬泛的歷史，生活化的歷史，普通人的歷史，個性化的歷史，是對傳統上由男性社會界定的法則的否棄，“我們所說的歷史未必總是特定的歷史事件，更多的時候是指與作品發生著‘歷史關聯’的‘外在世界’。”[7]P278在黛爾的筆下，歷史終于從大寫的人走向了普通人，從不食人間煙火的高高在上走向了煙火氣十足的生活。而這一切，都在黛爾從介入到超脫的過程中得以完成。