20世紀(jì)30年代上海畫(huà)報(bào)的編輯策略、文本形態(tài)與價(jià)值功能

【摘要】畫(huà)報(bào)參與“近現(xiàn)代”的敘述，是中國(guó)近現(xiàn)代文化發(fā)展的一項(xiàng)重要內(nèi)容。20世紀(jì)30年代《良友》等上海畫(huà)報(bào)在文本形態(tài)和審美特質(zhì)上，都呈現(xiàn)其他時(shí)代和其他城市所不具有的文化姿態(tài)和精神氣度。一般而言，《良友》等上海畫(huà)報(bào)的材料常分為“圖片”和“文字”兩類，它們采取“包羅萬(wàn)有”“兼收并蓄”取材方式，展示出一個(gè)“雜燴式”圖文世界；同時(shí)這些畫(huà)報(bào)通過(guò)“拼裝”策略把不同意義的素材進(jìn)行穿插、重組，形成活潑新鮮的圖文版面；實(shí)際上這些畫(huà)報(bào)以其快速的反應(yīng)能力，敏感地捕捉都市時(shí)尚生活和流行事物，營(yíng)建了關(guān)于都會(huì)現(xiàn)代性的一整套“摩登”想象。作為20世紀(jì)30年代都市的“混合媒介”，這些畫(huà)報(bào)集新聞、文藝、科技等于一體，是新觀念與新技術(shù)在特定時(shí)空中的結(jié)晶，它們所呈現(xiàn)的訴諸感官、零碎平面化的“通俗現(xiàn)代性”，正與現(xiàn)代那些有著明晰的啟蒙、革命的“精英現(xiàn)代性”一道構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的雙重復(fù)調(diào)。

【關(guān)鍵詞】20世紀(jì)30年代上海畫(huà)報(bào)文本形態(tài)通俗現(xiàn)代性

晚清民國(guó)時(shí)期在上海等城市存在著一類內(nèi)容以圖像為主、文字為輔，有廣泛讀者的報(bào)刊，那就是畫(huà)報(bào)。不過(guò)由于數(shù)量眾多、種類繁雜，且長(zhǎng)期被認(rèn)為“低級(jí)讀物”，因此在一段時(shí)期內(nèi)被歸為“邊緣期刊”，湮沒(méi)在歷史的長(zhǎng)河中。實(shí)際上，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》等畫(huà)報(bào)中關(guān)于“近現(xiàn)代”的敘述，是中國(guó)近現(xiàn)代文化發(fā)展的一項(xiàng)重要內(nèi)容。上海是最早出現(xiàn)畫(huà)報(bào)并且是畫(huà)報(bào)類型和數(shù)量最為集中的城市，曾經(jīng)創(chuàng)刊發(fā)行的各類畫(huà)報(bào)總數(shù)400種以上，而其中攝影類畫(huà)報(bào)則以20世紀(jì)30年代最多和最為典型。據(jù)學(xué)者彭永祥統(tǒng)計(jì)，1930年至1939年上海曾經(jīng)創(chuàng)刊及發(fā)行畫(huà)報(bào)總數(shù)有80多種，類別也是多種多樣的，有新聞畫(huà)報(bào)、黨政畫(huà)報(bào)、綜合畫(huà)報(bào)、藝術(shù)畫(huà)報(bào)、電影畫(huà)報(bào)、歌舞畫(huà)報(bào)、軍事畫(huà)報(bào)和體育畫(huà)報(bào)等。特別是作為一個(gè)整體，相較于晚清之際《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》等的“果報(bào)奇聞”、民國(guó)初興《真相畫(huà)報(bào)》等的“革命傳播”、抗戰(zhàn)期間《晉察冀畫(huà)報(bào)》的“抗日救亡”、抗戰(zhàn)結(jié)束后《三六九畫(huà)報(bào)》等的“寄情消遣”，20世紀(jì)30年代《良友》《時(shí)代》《中華》等上海畫(huà)報(bào)無(wú)論在文本形態(tài)還是審美特質(zhì)，都呈現(xiàn)出其他時(shí)代和其他城市所不同的文化姿態(tài)和精神氣度。因此，在當(dāng)今的視覺(jué)時(shí)代里，探究這類畫(huà)報(bào)所擁有獨(dú)特的取材、編輯方式，重新審視其所形成的獨(dú)特文本形態(tài)和價(jià)值功能，對(duì)于推進(jìn)當(dāng)代畫(huà)報(bào)等大眾傳媒的發(fā)展顯得尤為必要。

一、取材方式：“兼收并蓄”

20世紀(jì)30年代的上海畫(huà)報(bào)種類多樣、卷帙浩繁，其中《良友》《時(shí)代》和《中華》在當(dāng)時(shí)頗為流行，發(fā)刊時(shí)間較長(zhǎng)，在市民讀者群中也影響較大，綜合反映了這個(gè)時(shí)期上海畫(huà)報(bào)的風(fēng)姿，本文選取它們作為研究對(duì)象具有“窺一斑而知全貌”的典型意義。資料統(tǒng)計(jì)顯示，《良友》《時(shí)代》《中華》三大綜合性畫(huà)報(bào)從創(chuàng)辦到停刊分別出版發(fā)行174期、118期和101期，所刊載過(guò)圖文當(dāng)以數(shù)千萬(wàn)計(jì)，它們對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)的變遷、動(dòng)蕩不安的世界局勢(shì)、國(guó)內(nèi)外風(fēng)云人物、文化藝術(shù)、民俗風(fēng)情等作了大量具象而詳細(xì)的展現(xiàn)和記錄。由于這些畫(huà)報(bào)的辦報(bào)宗旨迥異和編者愛(ài)好不同，以及時(shí)值國(guó)家社會(huì)多事之期，畫(huà)報(bào)于是刊載了“五花八門”的材料。這種豐富而又蕪雜的內(nèi)容在畫(huà)報(bào)征稿要求中有著明顯的體現(xiàn)，如在《中華》創(chuàng)刊不久的“編輯者言”中，胡伯翔對(duì)投稿的要求提出：“凡國(guó)內(nèi)時(shí)事新聞、各地名勝、科學(xué)發(fā)明、名人近影、婦女兒童、美術(shù)攝影，均歡迎投稿”，“凡國(guó)內(nèi)外科學(xué)、藝術(shù)、教育、工商、農(nóng)村風(fēng)俗之介紹，家庭設(shè)備布置，及各種改良之計(jì)劃，及小說(shuō)、雜作、小品、歌曲之創(chuàng)作，均在征求之列。”一般而言，畫(huà)報(bào)材料在征稿中常分為“圖片”和“文字”兩部分，其中圖片包括繪畫(huà)、漫畫(huà)以及插圖，而文字則有小說(shuō)、隨筆等，而具體到各類材料上則“包羅萬(wàn)有”，從新聞時(shí)事、名人明星、科學(xué)發(fā)明到文學(xué)藝術(shù)、婦女兒童、風(fēng)景名勝等，幾乎囊括了社會(huì)生活內(nèi)容的方方方面，顯示出“百科全書(shū)”式的世界。材料過(guò)于龐雜，在刊物中難于形成特色，不過(guò)作為以圖為主的畫(huà)報(bào)，承載各種內(nèi)容的“攝影照片”有直觀性、現(xiàn)場(chǎng)性的特點(diǎn)，是最能吸引讀者目光的主要素材。當(dāng)然，即使是“照片”，實(shí)際內(nèi)容也是蕪雜多元的，其中就包含風(fēng)土人情、社會(huì)動(dòng)態(tài)、藝術(shù)攝影等各類照片。如果說(shuō)畫(huà)報(bào)征稿只是體現(xiàn)材料需求一個(gè)傾向，那么從每期文本中更能具體感受到這種豐富而蕪雜的內(nèi)容。1931年第6期的《中華》畫(huà)報(bào)就對(duì)當(dāng)期內(nèi)容介紹道：

本期圖畫(huà)，三色版名畫(huà)有家君所作之“溪橋歸牧圖”，色彩與真跡相近，影寫版有最近旅行印度之譚云山君所著“甘地給中國(guó)青年的信”，甘地墨跡亦附于此。并有藍(lán)白帝君浮雕甘地像，皆極名貴。又選刊印度近代名畫(huà)數(shù)幅，其作品別有風(fēng)味，讀此可以見(jiàn)印度美術(shù)之一斑。本期有關(guān)于航空照片多幅，俾引起國(guó)人對(duì)于航空之興趣。余如催眠術(shù)專家余萍客君之催眠術(shù)實(shí)施圖多幅，甚為難得。文字有女俠秋瑾之女王燦女士“留美學(xué)習(xí)航空之回憶”，周瘦鵑君之“義氣”，喻宜萱女士之“余之游泳經(jīng)驗(yàn)談”，并一時(shí)之佳作。

從這個(gè)《編者報(bào)告》中可以看到，在這期畫(huà)報(bào)里圖像有印度名畫(huà)、甘地墨跡、航空照片、催眠廣告，而文字方面則有“航空回憶”“游泳談”等。其實(shí)，翻開(kāi)這期雜志，材料的龐雜還不若此：這里既有反映“國(guó)內(nèi)水災(zāi)”而刊登的“各省大水災(zāi)照”，又有“日軍大舉侵占東北”而登載的時(shí)局圖照和救國(guó)言論；既有古人劉松年、胡郯卿的國(guó)畫(huà)，又有當(dāng)代陶忠澄的漫畫(huà)；既有“青影社攝影作品”，也有“滑稽動(dòng)物園”圖；既有“房屋之新裝置”展示，也有“上海市第二屆全運(yùn)會(huì)”的介紹；既有“閨秀新影”，也有“黃花崗七十二烈士之墓”照片；既有周瘦鵑之短篇譯作《義氣》，也有張資平的長(zhǎng)篇小說(shuō)譯作《人獸之間》；等等。圖片與文字交融，高雅與通俗、嚴(yán)肅與消遣、傳統(tǒng)與現(xiàn)代同時(shí)鑲嵌在一起，展示出一個(gè)“雜燴式”圖文世界。對(duì)這一時(shí)期包羅萬(wàn)象、具有綜合性質(zhì)的畫(huà)報(bào)材料，新聞學(xué)家蔣蔭恩稱之為“混合編制”，并認(rèn)為它們具有“不拘何種材料兼收并蓄”的特點(diǎn)：

在民國(guó)十五年間，《時(shí)代》《良友》及《文華》等圖畫(huà)雜志，相繼在上海印為內(nèi)容豐富頗受讀者的歡迎，替中國(guó)畫(huà)報(bào)史上又另辟一個(gè)新時(shí)代。這種混合編制的圖畫(huà)雜志，其特點(diǎn)即在不拘何種材料兼收并蓄一律采用，集前期畫(huà)報(bào)之大成。而且，這種雜志多半是旬刊，半月刊，或是月刊，時(shí)間上即有裕暇，……更予讀者以莫大的利益及興味。加之，這種混合編制是圖畫(huà)文字兼重，所以讀者定了一份畫(huà)報(bào)，不獨(dú)能找到他所喜歡看的材料，而且有時(shí)還可因其他對(duì)于別種材料的新興趣。像《良友》《時(shí)代》及《文華》一類的畫(huà)刊，……每一期里大概至少要包括美術(shù)、新聞（國(guó)內(nèi)國(guó)外）、電影、婦女、兒童、戲劇、漫畫(huà)、軍事、科學(xué)等類照片。所以不論有什么嗜好的人讀起來(lái)，沒(méi)有不合他胃口的。……所以近年來(lái)采取混合編制的畫(huà)報(bào)，真如雨后春筍，令人看不勝看了。

“混合編制”指的是“圖畫(huà)文字兼重”，而材料上則包括時(shí)事、女性、兒童、文藝、科學(xué)以及難于歸類的奇聞趣事等。對(duì)于這些包羅萬(wàn)象、“混合編制”的不同材料，可以用30年代文藝出版界常論及的“硬性”“軟性”加以區(qū)分。所謂“硬性”“軟性”就是說(shuō)，報(bào)刊雜志“向例分為軟性和硬性兩種”，其中“小說(shuō)、隨筆等是軟性的，討論國(guó)家社會(huì)的論說(shuō)便是硬性的”。具體在上海畫(huà)報(bào)中，“新聞”部分則為“硬性”，它常常是關(guān)于上海本埠的最新消息和全國(guó)最近的動(dòng)向及科技知識(shí)的介紹，多是圖像的紀(jì)實(shí)展示；而小說(shuō)隨筆、繪畫(huà)漫畫(huà)等“文藝”材料則明顯具為“軟性”趣味。而“生活”內(nèi)容大多是“硬性”“軟性”的結(jié)合體，如受各界媒體關(guān)注的名人明星、都市流行時(shí)裝等，它們既有新聞性的一面，又具有趣味性的一面。整體上看，畫(huà)報(bào)材料大多數(shù)是偏于“軟性”的，因?yàn)榧词故恰坝残浴毙侣劊鼈円矔?huì)被編者通過(guò)各種編輯方式予以“軟化”，體現(xiàn)出“趣味性”，以致這些都市畫(huà)報(bào)成為當(dāng)時(shí)“軟性讀物中最軟性的一種”。

材料“軟硬兼收”的要求典型地反映了其時(shí)都市報(bào)刊雜志的普遍形態(tài)。就20世紀(jì)30年代上海畫(huà)報(bào)而言，各式各樣的材料既能吸引各類各層次的讀者，也能滿足讀者的各種閱讀需要。即一方面，作為文化商品的畫(huà)報(bào)，生產(chǎn)受制于社會(huì)需求，大眾的閱讀需求、欣賞趣味是它們生產(chǎn)諸環(huán)節(jié)的重要?jiǎng)恿Α?duì)于它們而言，任何一個(gè)個(gè)體都是潛在的消費(fèi)者。為此，在有限的版面刊載最多量的內(nèi)容，多方滿足各類讀者閱讀需求，最大化吸引廣泛的讀者，這是畫(huà)報(bào)商業(yè)性的自然要求。另一方面，單就一個(gè)讀者而言，他（她）生活于復(fù)雜多變的都市，在一定程度上成為“各類”讀者的結(jié)合體，需要多元多樣的信息和資訊，因此畫(huà)報(bào)以新聞、趣味、知識(shí)融于一體，多維度地滿足“某一個(gè)”讀者的閱讀旨趣，正符合都市市民生活情調(diào)。為此，材料過(guò)于單調(diào)或重復(fù)必然會(huì)受到讀者的排斥和不滿，只有材料及內(nèi)容的多樣化，才能符合讀者閱讀的多種需求。

二、圖片編輯：“大小參差”

20世紀(jì)30年代的上海畫(huà)報(bào)盡管有意識(shí)地增加了頁(yè)碼，然而“混合編制”的形態(tài)和大量“軟硬兼收”的材料，使得編者在有限的版面之內(nèi)進(jìn)行編排依然有極大的難度，有編輯當(dāng)時(shí)就認(rèn)為，“畫(huà)報(bào)到今日實(shí)際上已成了一種最復(fù)雜的雜志。以繁復(fù)的內(nèi)容強(qiáng)納于小量的篇幅，在編輯上是最不容易發(fā)揮的，因?yàn)槿粢櫟介T類具備，結(jié)果變成瑣碎；若想將某類材料充分發(fā)表，則頁(yè)數(shù)有限，影響全部，變?yōu)閱握{(diào)”。《良友》第四任主編馬國(guó)亮更是坦言編輯畫(huà)報(bào)之麻煩“達(dá)于一切雜志的極點(diǎn)”：

如果是一本文字的刊物，則編者只需集好了若干萬(wàn)字的稿子，編好了次序發(fā)排，編輯的工作便是功德完滿。但是這是一本圖畫(huà)雜志，而是所謂要“包羅萬(wàn)有”的圖畫(huà)雜志，在搜集和選用稿件方面便不能不煞費(fèi)苦心。此外，還加了要各頁(yè)不同的美觀而又易于閱讀的編排格式，和每張照片的詳細(xì)而可靠的說(shuō)明。工作的麻煩可謂達(dá)于一切雜志的極點(diǎn)。

無(wú)論是從編者還是從讀者來(lái)看，畫(huà)報(bào)內(nèi)容應(yīng)該而且必須是多元的，而“編排的凌亂不堪”，“無(wú)異促自己短命而死”。因此“要面面俱到，使大家都表滿意，不過(guò)于高深，也不過(guò)低級(jí)，雅俗共賞，就非有能兼燒京廣川閩寧徽各色名菜的廚子的手段不可”。現(xiàn)在來(lái)看，畫(huà)報(bào)采用“廚子的手段”最為常見(jiàn)的便是“拼裝”這一頗具后現(xiàn)代意味的編排技術(shù)。在西方文化理論中，“拼裝”（bricolage）本義為“用手頭現(xiàn)成的工具進(jìn)行的擺弄修理，或是利用手頭的東西制成的物品”。這里是指畫(huà)報(bào)通過(guò)“拼裝”把不同意義的素材進(jìn)行再組合，以期實(shí)現(xiàn)編者意圖。因此在一定欄目?jī)?nèi)，編者有意讓新聞、知識(shí)、娛樂(lè)等各種材料穿插、重組，調(diào)和著各種口味，形成活潑新鮮的圖文版面。對(duì)于這種“拼裝”方式，圖片的編輯最有難度，當(dāng)時(shí)畫(huà)報(bào)著名編輯梁得所就說(shuō)：

圖片應(yīng)大即大，應(yīng)小即小，這一點(diǎn)也值得留心。比如同一件事，有六七幅照片，倘若每幅無(wú)大分別，不如選最好的放大；否則圖片像火柴盒一般排作一堆，結(jié)果閱后印象反而不深。因見(jiàn)本期“白云山”，“鐵路建設(shè)”，“徐悲鴻漢畫(huà)”等，有幾幅較大的圖畫(huà)版，便提及編排中大小參差的用意。

在編輯方式上，晚清摹繪類畫(huà)報(bào)和民國(guó)“小報(bào)”類畫(huà)報(bào)往往是放上圖片然后加插文字即可，而以攝影圖片為主的20世紀(jì)30年代上海畫(huà)報(bào)，則常以翻開(kāi)左右兩個(gè)頁(yè)碼作為一個(gè)空間單位，安排照片展開(kāi)“報(bào)道”。如果材料意義重大、信息豐富、照片量多則需要跨更多的頁(yè)碼，并配上一定文字進(jìn)行“敘事”。這些視覺(jué)及文字信息的高度整合，無(wú)疑對(duì)版面設(shè)計(jì)提出了更高的要求。因此，在各式各樣的“拼裝”中，有的采用“組照”聚焦，有的則用“攝影夢(mèng)太奇”，有的使用“比較”方式等，“大小參差”編排使得各類材料疊加，文本意義也由此產(chǎn)生。

還應(yīng)注意的是，由于采用版面“拼裝”的方式，不同內(nèi)容緊緊挨在一起，共存于同一個(gè)閱讀視線之中，使得讀者在閱讀之時(shí)，并不會(huì)有具體閱讀哪個(gè)版塊的分類意識(shí)。如以1930年第45期《良友》為例，先看到優(yōu)雅的封面女郎（關(guān)紫蘭手持小提琴）、《中國(guó)大觀》廣告，之后是總理孫中山雕像，緊隨其后的是紀(jì)念孫中山五周年紀(jì)念新聞多頁(yè)敘述，并以文字追述革命歷程，在歷史記憶中又不忘現(xiàn)實(shí)，將時(shí)事與各國(guó)解放事業(yè)聯(lián)系起來(lái)。這些“國(guó)內(nèi)新聞”之后是又將視野放置海內(nèi)外，如海外華人生活、南極探險(xiǎn)和世界時(shí)事的報(bào)道。在這種國(guó)內(nèi)與國(guó)外轉(zhuǎn)接、時(shí)事與趣聞的穿插之后，則來(lái)一次電影鏡頭的“剪輯”或“跳接”，呈現(xiàn)于讀者視域的是“婦女生活”、“體育界”以及“兒童俱樂(lè)部”等專欄，其中時(shí)尚現(xiàn)代的女子、活潑健美的體育運(yùn)動(dòng)、天真可愛(ài)的兒童與此前的嚴(yán)肅時(shí)事報(bào)道大異其趣……多元多樣的材料穿插，使得不同維度的“敘事”以突兀的方式呈現(xiàn)，形成了類似觀看電影默片的效果。

實(shí)質(zhì)上，這些圖片的“拼裝”并非胡亂拉雜，也追求一定的系統(tǒng)性，當(dāng)時(shí)一個(gè)畫(huà)報(bào)編輯就說(shuō)：“作文最要謀篇，排版亦重布置，一版之內(nèi)，須顧全局。”倘若細(xì)致觀察這些畫(huà)報(bào)整本布置，由“拼裝”所構(gòu)成的“章法與次序”亦顯示相當(dāng)理路：如果前一頁(yè)有嚴(yán)肅理性的材料，后一頁(yè)則有趨向休閑的內(nèi)容；如果前一頁(yè)是科技常識(shí)的介紹，后一頁(yè)則是輕松的美文。紀(jì)實(shí)性攝影與美術(shù)攝影、客觀的新聞圖片與軟性趣味的漫畫(huà)、傳統(tǒng)氣息的國(guó)畫(huà)與現(xiàn)代西方的油畫(huà)、篇幅稍長(zhǎng)的“重型”文字與短篇的“輕型”小品，所有這些千差萬(wàn)別的材料都以一定的理路相互交錯(cuò)穿插，展示出一個(gè)全新的“文本模式”。《時(shí)代》畫(huà)報(bào)的編輯在一次《編后談話》中就談到，“本期所介紹的關(guān)于靜的，有攝影閱書(shū)作畫(huà)等情形；關(guān)于動(dòng)的有游泳、納涼、兜風(fēng)、運(yùn)動(dòng)的情形”，這里還有“世界的公園瑞士”“兒童游樂(lè)”等，當(dāng)然它的總體目的就是“天氣熱的時(shí)候，寒暑表升到九十九度以上……許多許多讀者一定在家里或者工作室里亦喊著熱，所以我們很愿意寫出一點(diǎn)風(fēng)涼的材料來(lái)，使大家感覺(jué)到消遣這盛夏的方法”。因此該期畫(huà)報(bào)的圖文配合則是由“動(dòng)”與“靜”、“熱”與“涼”等“章法”所統(tǒng)籌布置。各個(gè)畫(huà)報(bào)為了使內(nèi)容更具系統(tǒng)性還推出專刊專號(hào)，如“兒童”“婦女”“國(guó)難”“新年”“周年紀(jì)念”等專刊，這些專刊專號(hào)及專輯，以特別的時(shí)節(jié)為節(jié)點(diǎn)，將圍繞該期主旨的那些圖片及文字等統(tǒng)統(tǒng)集合起來(lái)，顯示出主題的明晰性與及時(shí)性。

三、文本風(fēng)格：時(shí)尚摩登

對(duì)于上海畫(huà)報(bào)的個(gè)性特點(diǎn)，20世紀(jì)30年代文藝界在“京海”論爭(zhēng)中就已有人提及，如沈從文曾批評(píng)穆時(shí)英的創(chuàng)作是“適合于寫畫(huà)報(bào)上作品，寫裝飾雜志作品，寫婦女、電影、游戲刊物作品”，這些“作品若登載上述各刊物里，前有明星照片，后有戀愛(ài)秘密、譯文，中有插圖，可都是目前那些刊物中標(biāo)準(zhǔn)優(yōu)秀作品”；他在評(píng)論張資平時(shí)又論及《良友》：

能制禮拜六派死命的，使上海的一部分學(xué)生把趣味掉到另一方向的，是如像“良友”一流的人物。這種人分類應(yīng)當(dāng)在“新海派”。他們說(shuō)愛(ài)情，文學(xué)，電影以及其他，制造上海的口胃，是禮拜六派的革命者。幫助他們這運(yùn)動(dòng)的是基督教所屬的學(xué)生，是上帝的子弟，是美國(guó)生活的模仿者，作為進(jìn)攻禮拜六運(yùn)動(dòng)而仍然繼續(xù)禮拜六趣味發(fā)展的有《良友》一類雜志。

倘若去除其中言說(shuō)某種尖刻意味，沈從文對(duì)《良友》的描述從編排、材料等方面倒是形象地寫出上海畫(huà)報(bào)的文本特色——“時(shí)尚新潮”。這一點(diǎn)正與六十年后李歐梵在《上海摩登》一書(shū)中對(duì)《良友》評(píng)價(jià)頗為相似：“到《良友》畫(huà)報(bào)創(chuàng)辦之際，知識(shí)上的任務(wù)已由商務(wù)完成。……《良友》畫(huà)刊開(kāi)創(chuàng)了畫(huà)報(bào)業(yè)的第二階段——用以反映‘摩登生活的都市口味。”只不過(guò)前者是批評(píng)的眼光，而后者采用的是贊許話語(yǔ)。在30年代的都市上海，“時(shí)尚新潮”與“摩登主義”含義大體一致，盡管“摩登”概念并不清晰，然而“摩登”包含著新的、時(shí)尚等意思，具有趨新、變化等特征和強(qiáng)大的模仿、吸納能力，這是人們的共識(shí)。因此與晚清《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》想象性地建構(gòu)諸多非日常的、奇幻性的景象相比較，這一時(shí)期上海都市畫(huà)報(bào)最為引人注目之處就在于，它以快速的反應(yīng)能力，敏感地捕捉都市時(shí)尚生活、流行事物以及突發(fā)新聞事件，投影于版面之中，它“如同印刷在紙上的新聞?dòng)涗浧瑘?bào)道著這個(gè)城市內(nèi)外的事件，并展示摩登都市特有的景觀”，“充滿著生動(dòng)的細(xì)節(jié)”。

20世紀(jì)30年代的上海畫(huà)報(bào)似乎天然就能嗅到都市人們的心理，展示一幅幅令人眼花繚亂、鮮活靈動(dòng)的日常景象，迅速地提供一套套最新的生活形式，營(yíng)建了關(guān)于都市現(xiàn)代性的一整套“想象”。如“本埠消息”中社會(huì)動(dòng)向、現(xiàn)代建筑、新式器具等各類事件或事物都是都市社會(huì)“最新”素材，是人們生活中渴望了解的世界。而其中最能體現(xiàn)的海派氣息的是明星、服飾和電影，畫(huà)報(bào)通過(guò)精美的封面和固定的欄目以及廣告，把新潮的服飾、時(shí)髦發(fā)型、家居布置的圖照介紹給讀者，使讀者走在時(shí)尚的前沿，獲得追趕流行的參照。如方雪鵠、葉淺予、張英超等畫(huà)家就經(jīng)常繪制各類“女子時(shí)裝圖畫(huà)”，以素描的形式將最流行的時(shí)裝新款與時(shí)尚裝飾傳達(dá)給讀者，還給讀者提供關(guān)于發(fā)型、衣服、鞋帽的完整搭配建議，成為眾多年輕女性讀者的時(shí)裝指南與著裝寶典。除了物質(zhì)時(shí)尚摩登，現(xiàn)代生活方式和娛樂(lè)休閑方式在上海畫(huà)報(bào)也得到透徹的視覺(jué)表述，春季賽馬、回力球賽、高爾夫運(yùn)動(dòng)、集體婚禮、航空飛行、旅行娛樂(lè)以及催眠幻術(shù)等，折射出上海市民生活方式的西化和時(shí)尚。這些圖片有意經(jīng)過(guò)“展示”示意引導(dǎo)讀者，具備了某種“導(dǎo)向性”功能與意義的“操演”。因此，畫(huà)報(bào)把都市摩登化的話題推向熱潮，演繹著20世紀(jì)30年代滬上風(fēng)情。

這一時(shí)期上海畫(huà)報(bào)的“時(shí)尚摩登”當(dāng)然還體現(xiàn)在富有現(xiàn)代美學(xué)意味的裝幀設(shè)計(jì)上，它們?nèi)谌胛鞣矫缹W(xué)風(fēng)格，將歐美期刊編排、裝幀形式為己所用，有著濃郁的裝飾趣味。如《良友》《時(shí)代》等畫(huà)報(bào)在每一頁(yè)正文的頁(yè)面圖標(biāo)、目錄圖標(biāo)和每期空白處插入圖畫(huà)補(bǔ)白，均設(shè)計(jì)得十分精美考究，顯示出追逐“新興”與“尖端”的風(fēng)潮。而封面是最為引人注目的，它們常常以滬上的電影明星、時(shí)尚女性等為封面，這些女子大方得體、青春美妍、賞心悅目，并采用裝飾主義藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行圖案設(shè)計(jì)。如《良友》自創(chuàng)刊伊始，就采用西方古典裝飾紋樣搭配現(xiàn)代肖像攝影設(shè)計(jì)方式，形成裝飾框與人物肖像融合的封面風(fēng)格，二者的拼貼制造了西洋“摩登”圖景。《中華》畫(huà)報(bào)則在張英超的設(shè)計(jì)下，通過(guò)流麗的線條、摩登的紋案、富有裝飾趣味的構(gòu)圖，刻畫(huà)了一個(gè)個(gè)新感覺(jué)女子形象，呈現(xiàn)著西方唯美主義的藝術(shù)理念。這些裝幀設(shè)計(jì)將女性、時(shí)尚和現(xiàn)代景觀融為一體，渲染著都市的情調(diào)，刺激著讀者的感官，投射了當(dāng)時(shí)都市市民的審美趣味與價(jià)值觀。為此，讀者在這些繽紛的視覺(jué)信息面前，很容易走進(jìn)一個(gè)感覺(jué)里：他們所面對(duì)的不再是一份精美的雜志，而是擁有了時(shí)尚摩登的本身。

倘若將上海畫(huà)報(bào)放置在20世紀(jì)30年代南北畫(huà)報(bào)比較格局中，文本上的諸多細(xì)節(jié)上更凸顯出“時(shí)尚新潮”的“上海口胃”。以女性圖像為例，《北洋畫(huà)報(bào)》等平津畫(huà)報(bào)對(duì)傳統(tǒng)戲劇和民間曲藝的報(bào)道頗有熱情，其中人物多以戲劇名伶為主，散發(fā)出古樸典雅的氣質(zhì)；而《良友》等上海畫(huà)報(bào)則以校花、影星為多，對(duì)電影及播音電臺(tái)等頗為關(guān)注，閃爍著時(shí)尚摩登的氣息。同樣，在文藝內(nèi)容上，平津畫(huà)報(bào)等專注于北派武俠和通俗社會(huì)言情小說(shuō)以及傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)；而上海畫(huà)報(bào)則多拾取現(xiàn)代文藝流行色，將都市流行的新感覺(jué)派、左翼小說(shuō)、海派隨筆、洋畫(huà)作品、藝術(shù)攝影等都刊于其上，有著濃郁的時(shí)尚趣味。在文字上，《北洋畫(huà)報(bào)》等平津畫(huà)報(bào)多為文言，頗為雅潔謹(jǐn)嚴(yán)、簡(jiǎn)凈純厚；《良友》等上海畫(huà)報(bào)語(yǔ)言多為白話，文字重在“輕”與“軟”，蘊(yùn)含著都市消費(fèi)期刊的特性。如果說(shuō)《北洋畫(huà)報(bào)》等平津畫(huà)報(bào)反映了北京、天津等城市獨(dú)有的文化氣象，有著明顯的北派風(fēng)貌；那么《良友》等上海畫(huà)報(bào)則是上海摩登都市的映照，有著顯見(jiàn)的海派審美特質(zhì)。

四、價(jià)值功能：“通俗的現(xiàn)代”

作為20世紀(jì)30年代都市的“混合媒體”，上海畫(huà)報(bào)集新聞、文藝、科技等于一體，是攝影普及與印刷革新結(jié)合的共同產(chǎn)物，亦是新觀念與新技術(shù)在特定時(shí)空中的撞擊與裂變的結(jié)晶。與晚清畫(huà)報(bào)、同期純字報(bào)相比，以“攝影”為主要內(nèi)容的上海畫(huà)報(bào)，一方面，通過(guò)其“真實(shí)性”“直觀性”的特點(diǎn)，變革了傳統(tǒng)手繪圖像的敘事邏輯，進(jìn)一步顛覆都市人們乃至其他讀者的傳統(tǒng)認(rèn)知，改變?nèi)藗兊挠^看視角、主體性心理和思維觀念，從而帶來(lái)現(xiàn)代性的變革，“攝影所形成的單一視點(diǎn)，線性透視的圖像觀看方式與圖像性質(zhì)的轉(zhuǎn)變……呈現(xiàn)出一種由遠(yuǎn)及近、由外而內(nèi)的變化過(guò)程”，從中折射出中國(guó)人對(duì)現(xiàn)代思想不斷轉(zhuǎn)變的態(tài)度和逐漸深入了解的過(guò)程；另一方面，上海畫(huà)報(bào)的平面世界是一個(gè)“龐雜”的世界，它已沒(méi)有古典世界那種理性的秩序（晚清《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的圖畫(huà)大多是有邏輯性的敘事），它既包括了屬于各種不同范疇的知識(shí)，也包括了屬于不同時(shí)代和風(fēng)格的審美因素，同時(shí)還包括了各種不同的思想和價(jià)值觀成分，它多元、多變，充滿世俗氣息，在其中可以同時(shí)找到傳統(tǒng)文化和新文化的內(nèi)容，也可以同時(shí)發(fā)現(xiàn)對(duì)日常生活的追尋和國(guó)家大事的討論，更不妨在其中發(fā)現(xiàn)有左翼和右翼、激進(jìn)與保守的不同話語(yǔ)痕跡。它吸納一切流行、時(shí)尚的文化、思想和藝術(shù)，從而使得它五花八門、無(wú)所不包。實(shí)質(zhì)上，這種“直觀化”“雜糅化”的世界打破了國(guó)人傳統(tǒng)的封閉完滿、自足有序的心理結(jié)構(gòu)，顯示出一種新的思想系統(tǒng)。

學(xué)者葛兆光認(rèn)為，在漫長(zhǎng)的歷史轉(zhuǎn)變中存在著兩種“檔案”：一個(gè)是“經(jīng)典作家的著作”“官方報(bào)紙的社論”等，另一個(gè)是“通俗讀物”“通俗歌曲”“胡同里的公眾話題”，它們共同構(gòu)成歷史形態(tài)的廟堂與民間兩種內(nèi)容。在某種意義上，一個(gè)時(shí)代的精神文化世界，或許包括了兩個(gè)不同的層面：一個(gè)是自覺(jué)的觀念、意識(shí)層面，接受和創(chuàng)造的是浮在水面上的標(biāo)志性的、體系化的精神文化世界；另一個(gè)則是自發(fā)的一般心理、興趣好惡、無(wú)意識(shí)、潛意識(shí)的層面，接受和制造的是隱藏在水面之下零散的、非體系化的精神文化世界。倘若我們以20世紀(jì)二三十年代的報(bào)刊雜志為例，那么，《新青年》等是前者體系化的精神文化世界，而《良友》等畫(huà)報(bào)無(wú)疑是后者非體系化的精神文化世界。當(dāng)我們研究20世紀(jì)精神文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)，往往關(guān)注的是前者轉(zhuǎn)型，而有意無(wú)意間忽略后者，然而后者的意義卻不比前者落后。若以能真正深入人們?nèi)粘Ｉ顬槟繕?biāo)，后者反而具有更加深遠(yuǎn)、具體的現(xiàn)實(shí)作用。當(dāng)時(shí)重要的出版家邵洵美在論及《時(shí)代》等畫(huà)報(bào)時(shí)就曾說(shuō)：

我總覺(jué)得圖畫(huà)能走到文字所走不到的地方；或是文字所沒(méi)有走到的地方。對(duì)于前者，我有一個(gè)極好的例子：譬如說(shuō)，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)到現(xiàn)在多少年了，但是除了一部分學(xué)生以外，他曾打進(jìn)了何種領(lǐng)域？以群眾為對(duì)象的普羅文學(xué)，它所得到的主顧，恐怕比貴族文學(xué)更少數(shù)。但是畫(huà)報(bào)是走到了他們所走不到的地方了。所以普羅文學(xué)刊物的銷數(shù)一千，非普羅文學(xué)刊物的銷售有一萬(wàn)；而畫(huà)報(bào)如《時(shí)代》《大眾》，及《良友》之類便到過(guò)六七萬(wàn)。

從邵洵美的論述中可知，他認(rèn)為對(duì)于國(guó)人的啟蒙教育，畫(huà)報(bào)是極好的方法，它不僅能夠提供給讀者愉悅，還會(huì)帶來(lái)心靈的震動(dòng)，能“走到”新文學(xué)、普羅文學(xué)等“所走不到的地方”。因此上海畫(huà)報(bào)以它獨(dú)特的文本形態(tài)，承擔(dān)著與新文學(xué)、普羅文學(xué)一樣的文化功效——“現(xiàn)代性”的啟蒙，不過(guò)這些畫(huà)報(bào)的“現(xiàn)代性”又與新文化期刊所展現(xiàn)的那種“大敘事”現(xiàn)代性迥然相異，即不是學(xué)者們通常談?wù)摰哪欠N“理性”的現(xiàn)代性。它是直觀、零碎、雜糅的，是感官的呈現(xiàn)與平面的羅列，是對(duì)各種生活表象和藝術(shù)現(xiàn)象的截取，是瑣碎而直觀的社會(huì)現(xiàn)象的投射，它沿著從物質(zhì)到觀念的感官刺激路徑。然而，這又是普通人能在日常中觸摸到的具體文化轉(zhuǎn)型，因此這是一種“通俗的現(xiàn)代”。學(xué)者汪暉對(duì)“通俗的現(xiàn)代”曾解釋道：

現(xiàn)代性也可以分為精英的和通俗的，這種二分法也可以說(shuō)是現(xiàn)代性的標(biāo)志性之一。……精英們的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)為不斷創(chuàng)造現(xiàn)代性的偉大敘事，扮演歷史中的英雄的角色，而通俗的現(xiàn)代則和各種“摩登的”時(shí)尚聯(lián)系在一起，從各個(gè)方面滲入日常生活和物質(zhì)文明。

在20世紀(jì)30年代的都市化進(jìn)程中，普通市民對(duì)于“五四”以來(lái)的新文學(xué)及新文化相對(duì)比較隔膜，他們實(shí)際上更多接受的是包括《良友》《時(shí)代》等各種流行畫(huà)報(bào)在內(nèi)的大眾出版物的影響。相比較于一些嚴(yán)肅報(bào)刊，這類刊物因富有直觀性、趣味性、時(shí)尚性，可讀性強(qiáng)，獲得眾多讀者的喜愛(ài)，影響廣泛。而“在中國(guó)，作為‘想象性社區(qū)的民族之所以成為可能，不光是因?yàn)橄窳簡(jiǎn)⒊@樣的精英知識(shí)分子倡言了新概念和新價(jià)值，更重要的還在于大眾出版業(yè)的影響”。這些流行的、通俗的文化刊物幾乎伴隨了現(xiàn)代中國(guó)的城市化及市民化的整個(gè)進(jìn)程，特別是在上海這樣的大都市，市民對(duì)“現(xiàn)代性”的普遍想象往往是通過(guò)時(shí)尚刊物形成的，這些刊物把知識(shí)分子的“新概念和新價(jià)值”通過(guò)攝影圖片等“通俗話語(yǔ)”加以轉(zhuǎn)換和普及，從而在普通市民“玩賞”中和隨意“一瞥”間獲得某些理解和接受：當(dāng)一幀幀圖像、一幅幅畫(huà)面閃過(guò)市民讀者的眼睛時(shí)，當(dāng)一份份畫(huà)報(bào)日積月累地展現(xiàn)于市民讀者身邊時(shí)，想必現(xiàn)代的啟蒙也在潛移默化地悄然進(jìn)行。對(duì)于20世紀(jì)30年代的中國(guó)來(lái)說(shuō)，這是一種嶄新的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，從根本上參與了建構(gòu)現(xiàn)代性的過(guò)程。毋庸置疑，這些文本充滿著種種的蕪雜、矛盾以及同質(zhì)化，然而在某種意義上，這種訴諸感官的、零碎的而又貼近日常的“通俗現(xiàn)代性”，正與現(xiàn)代那些有著明晰的啟蒙、革命的終極目標(biāo)價(jià)值的“精英現(xiàn)代性”一道構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的雙重復(fù)調(diào)。

〔作者溫江斌，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院副研究員〕

The Editing Strategy，the Text Form and the Value Function of the 1930s Shanghai Pictorial： A Study of Pictorials such as The Young Companion， The Modern Miscellany and The China Pictorial

Wen Jiangbin

Abstract：The participation of pictorials in shaping the narrative of “modernity” was an important part of the development of modern Chinese culture. Pictorials in Shanghai in the 1930s， such as The Young Companion， The Modern Miscellany and The China Pictorial， showed a cultural attitude and spiritual attribute never seen in other times or cities， in terms of the text form and aesthetic characteristics. Generally speaking， the materials used in Shanghai pictorials such as The Young Companion could be classified into two categories： “pictures” and “words”. Specifically， the materials were “all inclusive”， showing a “hodgepodge” world of images and texts. The pictorials interwove and reorganized materials of different meanings through the strategy of “packaging” to form a lively and fresh graphic layout， which was similar to the effect of silent films. With quick reactions， the pictorials sensitively captured urban fashions， and constructed a whole set of “modern” imagination about the metropolis. As “mixed media” in the city of the 1930s， these pictorials were crystallizations of new concepts and new technologies in a specific time and space， integrating news， literature， art， science and technology. They rendered a “popular modernity”， appealing to the senses and being fragmented and flat， which， together with an “elite modernity” definitely in pursuit of enlightenment and revolution， formed the polyphony of the modern transition of China.

Keywords：1930s， Shanghai pictorials， text form， popular modernity